Analyse du scénario du Premier jour du reste de ta vie : la crise
CINÉMA — Analysons le scénario du film Le Premier jour du reste de ta vie (2008) : quel est l’intérêt des situations de crise, dans un récit ?
Pourquoi retrouve-t-on presque systématiquement, dans une histoire, ce moment où le protagoniste est au fond du trou ?
Info : Cet article retranscrit un épisode du podcast “Comment c’est raconté ?”, disponible sur Youtube, Apple Podcasts, Soundcloud, Spotify et services de podcast par RSS.
Salut ! Et bienvenue dans ce 42ème numéro de “Comment c’est raconté ?”, le podcast qui déconstruit les scénarios un dimanche sur deux. Aujourd’hui, recentrons-nous sur le cercle familial avec le drame français Le Premier jour du reste de ta vie, écrit et réalisé par Rémi Bezançon, et sorti en juillet 2008 au cinéma. Il nous permettra de déconstruire la mécanique narrative bien huilée, des situations de crise, chez les personnages.
Le Premier jour du reste de ta vie présente cinq jours décisifs dans la vie d’une famille de cinq personnes, cinq jours plus importants que d’autres où plus rien ne sera jamais pareil par la suite.
Les drames familiaux ne dérogent pas à l’avertissement : attention spoilers.
QU’EST-CE QU’UNE CRISE ?
Notre ami le Larousse lui attribue plusieurs définitions. Tout d’abord, la forte manifestation d’un sentiment. Comme une crise de jalousie. Ou comme, dans le film de Rémi Bezançon, la crise de colère, au moment où le personnage de Fleur, alors adolescente, réalise que sa mère a lu son journal intime.
Une crise, c’est aussi la manifestation violente d’un état morbide, en pleine santé apparente. Comme une crise d’appendicite, une crise de foie, ou une crise d’épilepsie. On retrouve également ce mot pour parler de pénurie : une crise du logement, une crise économique, etc.
Mais la définition qui m’intéresse le plus dans ce que nous propose le Larousse est la suivante : une situation marquée par un trouble profond. D’entrée de jeu, Le Premier jour du reste de ta vie nous présente une famille réticente à l’idée d’euthanasier leur chien de 18 ans. Dans la mesure où ce chien a partagé l’essentiel de leur vie de famille, l’idée de l’euthanasier sème un trouble profond chez eux, cela revient à mettre un terme à ces 18 années de bonheur partagé.
Dans leur Anti-manuel de Scénario, les Cahiers du Cinéma invitent les scénaristes à ne pas systématiquement demander des comptes à leurs personnages, avec cette idée d’objectif et de performance, mais aussi des fois leur demander simplement comment ils vont. C’est cet instant qui m’intéresse aujourd’hui, l’instant où l’on se soucie de comment un personnage va, que l’on retrouve généralement dans ces situations de trouble profond. Par exemple, la réaction bouleversante du personnage de Raphaël, le deuxième fils, à la mort du chien, est de remarquer que l’animal a précisément son âge ; il n’a jamais connu la vie sans lui.
Si on précise la définition classique de la crise, pour en obtenir UNE particulièrement adaptée à l’art de raconter des histoires, j’opterais alors pour celle proposée par Craig Mazin dans l’épisode 403 du podcast Scripnotes : elle piège le personnage. La crise piège. D’un côté, le passé ne peut plus être, et d’un autre côté, le futur ne peut pas encore être.
Prenez le premier segment du film. Il raconte le départ de l’aîné, Albert, qui part vivre en appartement pour ses études. Pour la première fois, la famille se divise — dans le sens littéral du terme, puisqu’une personne part. À partir de ce jour, ils ne pourront plus vivre comme avant, il va falloir accepter être moins nombreux et laisser Albert faire sa vie. Pour autant, la mère d’Albert, Marie-Jeanne, n’est pas prête à cela. Elle insiste pour que son fils vienne manger le soir même, et lui dresse un couvert même s’il n’est pas là. La pauvre mère est si perturbée, qu’elle prend d’ailleurs sur un coup de tête la décision de reprendre ses études, anticipant le moment où ses deux autres enfants quitteront le foyer et qu’elle sera seule à s’ennuyer comme un rat mort. Dans cette situation, Marie-Jeanne est tout aussi incapable de laisser son fils partir, que d’aborder sereinement le futur du foyer ; pour autant elle n’a pas le choix, ni pour l’un ni pour l’autre : il faut bien que les enfants partent, et il faut bien aussi que la vie continue.
DOULEUR + VULNÉRABILITÉ = EMPATHIE
Représenter une crise chez un personnage offre un intérêt particulier pour le spectateur. Le mot clé, pour susciter l’empathie, c’est la douleur, remarque Frédéric Krivine au micro de la Guilde des Scénaristes dans leur émission Secrets de scénaristes. C’est la vulnérabilité, qui permet l’empathie, abonde David Corbett dans The Art of Character, autrement dit exactement ce que confère une situation de crise. Le personnage de Robert, père de famille, est depuis toujours en conflit avec son propre père, Pierre. Pour autant, ils doivent continuer à s’entendre : pour garder la famille soudée, mais aussi parce que Robert doit de l’argent à son père Pierre, et parce que Pierre stocke son vin chez son fils Robert. Bref, du coup, le père de famille passe tout le film à subir les remarques négatives de son père, et cette crise filiale, génératrice de douleur comme de vulnérabilité, suscite intensément notre empathie. On comprend complètement le dilemme qui se joue, on n’y trouve pas d’issue non plus, et voilà un spectateur pleinement impliqué dans le récit qu’on lui livre.
Par ailleurs, ajoute Aristote dans son traité Poétique, entremettre la pitié et la crainte permet au spectateur de purger ce type de sentiment, en les projetant. Non seulement on est impliqués, mais on libère nos propres tourments à travers ce qui se passe à l’écran.
LA CRISE, COMME ÉTAPE MAJEURE DE LA STRUCTURE
Si vous entendez parler de « crise », au sujet de la narration, le plus souvent, il s’agit d’une étape de la structure de l’histoire, et plus particulièrement, celle que l’on retrouve en fin de deuxième acte, et que j’évoquais dans le numéro du podcast consacré à Zootopia, à travers les propos de Blake Snyder dans son livre Save The Cat : la crise est alors un temps fort en deux parties. Celle de la « défaite apparente », comme quand le père de famille Albert apprend qu’il a un cancer, probablement la plus terrible épreuve du film pour l’harmonie de ce foyer. Puis celle du « tout est perdu », où l’on observe, impuissants, les personnages démunis face à la situation, comme lorsque chaque membre de la famille songe, seul dans son coin, suite au décès du père.
En gros, du point de vue de la structure, la crise est ce fameux « low point » que désignent les anglo-saxons, cet instant où tout semble perdu, juste avant que les personnages ne se reprennent et entrent dans l’acte 3. Dans cette situation, explique K. M. Weiland dans Creating Character Arcs, il n’y a apparemment aucun échappatoire possible, un ou plusieurs personnages vivent ici une forme de mort, qu’elle soit symbolique ou littérale — et en l’occurence, elle est littérale.
L’intérêt de l’étape de crise à ce stade de l’histoire, d’un point de vue de la structure, est qu’elle fait de la place. C’est le moment où meurent toutes les tentatives des personnages de s’accrocher à leur passé, et qu’il n’y a plus d’autre issue que de remettre en question leur conception même des choses. Dans le film de Rémi Bezançon, la mort du père met un terme à cette quête impossible à satisfaire de garder une famille soudée et harmonieuse, forçant alors nos personnages à faire leur bout de chemin chacun de leur côté. Voila pourquoi le scénariste a choisi de fermer son film sur le test de grossesse positif de Fleur, la cadette. Un foyer a éclaté, pour que d’autres puissent naître à leur tour.
La crise montre au personnage, conclue Weiland, qu’il ne peut pas à la fois poursuivre son objectif et satisfaire son besoin. Cela implique un récit où les personnages sont en quête de quelque chose, et pour le coup ce n’est pas le cas du Premier jour du reste de ta vie, car cette histoire raconte des instants de vie, plus qu’une quête de quelque chose, il y a donc peu d’intrigue à proprement parler, mais surtout de l’humain.
… MAIS PAS SEULEMENT
Et bien justement. Ce drame ne se contente pas de centraliser une crise majeure à la fin de son deuxième acte. Il y en a partout, des crises, dans ce film. Il n’y a même QUE ça. Depuis la sexualité insatisfaisante de Marie-Jeanne, en passant par le chômage du fils Raphaël, ou la difficile émancipation de Fleur à l’adolescence, ou encore le mariage d’Albert qui prend l’eau, en plus de ce que je vous ai déjà cité : TOUT y passe.
Les retournements de situation, remarque John Yorke dans son livre Into the Woods, sont précisément des points de crise. C’est parce que Marie-Jeanne n’est plus satisfaite sexuellement qu’elle accepte un rencard avec un autre homme, c’est parce que Fleur manque d’intimité qu’elle fuit la maison et provoque l’accident de sa mère, c’est parce qu’Albert est incapable de laisser sa soeur grandir, qu’il s’interpose quand un mec la drague et jette un froid dans le foyer. Sans qu’une crise ne soit forcément majeure et existentielle, telle que l’affrontement et l’acceptation de la mort à la fin du film, elle intervient tout au long du récit, lorsqu’un conflit atteint son paroxysme, lorsqu’un comportement de personnage est poussé jusqu’à ses limites.
Et de même que pour LA crise du récit, les petites crises provoquent des changements de comportement, comme par exemple Marie-Jeanne qui se met à porter des jeans troués et à fumer des joints comme sa fille, lorsque cette dernière lui fait remarquer qu’elle vieillit.
De même que pour les noeuds dramatique, dont on parlait dans l’épisode du podcast dédié à Million Dollar Baby, les crises existent à plus ou moins grande échelle — et sont d’ailleurs particulièrement interconnectés avec ces noeuds dramatiques, puisque ce sont elles, justement, qui permettent à ces derniers de survenir dans la foulée.
LA CRISE, CE MOTEUR DU RÉCIT
Mais cela va encore plus loin. Les crises ne sont pas juste potentiellement partout dans une histoire, elles sont surtout au COEUR des histoires — oui comme tout ce dont je vous parle à chaque fois dans ce podcast, je sais… Mais je le pense vraiment ! De base, explique Lajos Egri dans The Art of Dramatic Writing, un personnage n’agit QUE par nécessité. Ainsi, poursuit-il, le scénariste ferait mieux de commencer l’histoire au moment où le conflit va mener à la fameuse crise. Ce n’est pas pour rien, que Le Premier jour du reste de ta vie ne s’ouvre pas sur des séquences de petite enfance, qu’il ne nous présente pas les 18 ou 15 premières années du foyer. Ce film présente les différentes étapes de séparation d’une famille, il est donc totalement logique de commencer très vite sur l’ainé qui quitte le foyer. C’est à cet instant précis que démarrent les douze années de crises familiales successives, où les rapports entre chacun se tendent, où les points de vue divergent, ou les chemins se séparent, et où les égos prennent le dessus. Cet instant de conflit naissant où une histoire peut démarrer, nous l’avons évoqué dans les numéros de Comment c’est raconté ? dédiés à Maniac et au Sens de la Fête : il s’agit du Point d’Attaque.
Donc. Si le point majeur de bascule d’un récit est la crise, et s’il est approprié d’annoncer cette potentielle crise dès le premier conflit avec un point d’attaque, alors nous ne pouvons que donner raison à Donald Davis, qui avance dans son livre Telling your own stories que toute histoire est articulée autour d’une crise. Plus encore, il remarque que c’est moins l’élément déclencheur que la crise, qui permet l’histoire. En effet, combien d’histoires avec un élément déclencheur fort, se perdent dans leur deuxième acte pour finalement nous proposer une résolution improbable, à défaut de destination ? Je ne peux malheureusement pas vous citer d’exemples au risque de vous spoiler, mais notez ce sentiment récurrent, devant une histoire bien racontée, d’assister à un piège qui se referme, à des péripéties en entonnoir, à la convergence d’un personnage vers sa contradiction profonde, pour finalement complètement perdre pied dans une crise cathartique.
À ce sujet, approfondissons les mécanismes qui opèrent, lorsqu’une histoire inflige une situation de crise à son personnage.
LA CRISE QUI ÉDUQUE
Pour le coup, il y a clairement deux écoles. Celle d’Aristote, qui stipule qu’un retournement de situation ne doit pas être provoqué par de la méchanceté, mais par une erreur du personnage. Dans ce cas là, la crise sert à éduquer ce dernier. Il a fait une bêtise, il en subit les conséquences, il ne recommencera plus. Dans Le Premier jour du reste de ta vie, Fleur accorde énormément d’importance et d’espoir à sa première romance. Malheureusement, le mec en question ne la calcule plus une fois qu’ils ont couché ensemble. S’en suit une période de tourment intense pour l’adolescente, profondément trahie, qui à l’avenir s’emballera probablement un peu moins et un peu moins vite — en vrai, il est évident que le responsable de ce malheur n’était pas Fleur mais son mec, c’était à lui de la respecter et non à elle de se méfier, pour autant, le monde sentimental étant parfois cruel, Fleur sera désormais mieux armée pour l’affronter. Dans ce cas, la crise vient sanctionner, elle a un sens, un but, une finalité.
À l’inverse, il y a la deuxième école, celle formulée par Park Chan Wook en interview je ne sais plus où : « c’est quand on est affaibli, qu’on agit méchamment ». Dans ce cas là, la crise ne mène pas à l’apprentissage ou en tout cas pas tout de suite, elle mène d’abord à la bêtise, au chaos. Je pense par exemple au personnage d’Albert, l’aîné de la famille, lorsqu’il s’énerve de voir sa petite soeur draguer un jeune homme à une soirée. Vulnérable, Albert non seulement s’interpose, mais frappe son frère et traite son père de raté, prenant bêtement tout le monde pour responsable sauf lui. Dans ce cas là, le personnage est encore aveugle, incapable de cerner son besoin de lâcher prise sur sa petite soeur, de la laisser grandir ; préférant engueuler son père de venir la chercher trop tard, et son frère de rester là sans agir.
…AU PRIX D’UN CONFORT
Que le personnage prenne acte de son erreur ou à l’inverse se braque et cause du tord, il y a un besoin de changer. Le personnage ne peut plus agir comme il a toujours agi. Et ce qu’implique un changement, explique Bruno Bettelheim dans sa Psychanalyse des contes de fées, c’est d’abandonner quelque chose dont on a joui jusqu’alors. Raphaël abandonne sa procrastination confortable pour se prendre en main et postuler à des offres d’emploi. Robert arrête de fumer (bien que trop tard), Albert abandonne les bons petits plats en famille au profit de sa cuisine cramée, quand il emménage seul en appartement, Marie-Jeanne abandonne péniblement sa jeunesse, pour accepter que le temps file et que ni la chirurgie esthétique, ni tromper son mari, n’y changeront quoi que ce soit.
En gros, ne soyons pas hypocrites. Le changement de comportement qu’appelle une crise ne requiert pas seulement d’abandonner nos défauts, il n’y aurait pas de véritable dilemme dans ce cas. Il impose aussi au personnage d’abandonner un confort, un plaisir. Rappelons-le, nos cinq protagonistes ont vécu 18 ans de vie familiale harmonieuse. Evidemment qu’il est difficile pour chacun de s’en extraire, pour vivre ensuite dans son propre sillon. « On sait ce qu’on perd ou ce qu’on quitte, mais on ne sait pas ce qu’on retrouve », comme le dit le proverbe. Voilà, ce qui contribue à diviser un personnage, entre quête d’un bonheur passé et nécessité d’évoluer.
LA CRISE, C’EST FORCÉMENT VILAIN PAS BEAU ?
Enfin, prenons un instant pour parler de la nature de la crise. N’a-t-elle pour but que de nous apprendre à être une meilleure personne, à abandonner nos névroses spécifiques, nos défauts particuliers ? N’est-ce qu’un moyen de sanctionner l’erreur. S’il y a bien une qualité j’accorde au drame de Rémi Bezançon, c’est celle de rappeler combien la crise est simplement inhérente à la vie. Là où certains films témoignent des conséquences néfastes de certains choix discutables, comme les excellents Taxi Driver ou Her, d’autres comme Le Premier jour du reste de ta vie rappellent que le simple fait de se marier ou d’avoir des enfants ou de grandir ou de s’émanciper, sont source de troubles profonds. La crise ne sert pas seulement à mettre en garde contre une dérive, il ne faut pas la diaboliser à tout prix. Elle naît souvent de choix sains que n’importe qui ferait volontiers, rappelle Donald Davis dans son livre.
Voilà pourquoi je suis mal à l’aise, quand un scénariste nous montre les personnages pleurer pendant des heures et se morfondre, lors d’une période de crise. Déjà, le patos est souvent repoussant et ridicule, car ce n’est pas de voir un personnage pleurer qui fait pleurer, mais plutôt d’interpréter son malheur. Mais aussi car il faut savoir accueillir la crise, comme processus naturel. Prenez la tragique mort du père de famille, Robert. Elle est plutôt élégamment désamorcée : on nous épargne les cris, les larmes, l’agonie du père de famille ; tout ça figure dans une ellipse de 4 mois, et c’est très bien. On est ému, par la simple perspective de disparition du père, auquel on s’est attachés, et par la simple perspective de tristesse chez sa famille, avec laquelle on est également en empathie depuis le début. Cela suffit amplement à émouvoir ! Le secret n’est pas nécessairement de tout miser sur un bref instant de crise tel un père fouettard, mais de savoir l’apporter, l’amorcer, le rendre si inévitable ou naturellement tragique, que sa simple évocation suffira à terrasser le spectateur.
(APARTÉ ET) CONCLUSION
Petit aparté hors sujet : je ne dirais pas non plus que ce film est parfait, surtout au regard de l’évolution des mentalités de la société. Associer les personnages féminins aux crises de la virginité et de la vieillesse, quand on assigne les mecs à celles de la vie étudiante et de la recherche d’emploi, c’est quand même un peu stigmatisant… Parenthèse fermée.
Pour conclure, la crise est un trouble profond qui piège un ou plusieurs personnages, entre un passé confortable auquel il sont attachés mais qui ne les comble plus, et un futur brumeux qu’ils ne savent pas comment aborder. Ce trouble implique une douleur et une vulnérabilité nécessaires à l’empathie du public, qui pourra alors extérioriser ses propres sentiments de pitié et de crainte. Si la crise désigne généralement le temps fort de la fin du deuxième acte des histoires, on la retrouve en réalité partout, elle structure même le récit. Enfin, si les personnages apprennent de leurs erreurs à travers leurs déboires et parfois se braquent bêtement, la crise n’est pas qu’une punition, elle est également organique à la vie-même, et doit être abordée avec bienveillance.
Fondu au noir pour ce 42ème numéro de “Comment c’est raconté ?”, merci pour votre écoute, j’espère qu’il vous a intéressé !
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