Kadına Şiddetin Kökenlerini Türk Sinemasında Aramak
Ensar Avcı yazdı
Sinemayla ilgili yazılarda genellikle filmlerin diğer sanat işleri gibi toplumun aynası olduğu söylenir. Ama görsel sanatlar ile edebi sanatları buluşturan ve tiyatro gibi mekanı sınırlı olmayan sinema, sadece gerçekliği yansıtmaz. Bunun yanında başlı başına yeni gerçekliklere sebep olabilecek bir alandır. Bu noktada özellikle sinema filmlerinin 2. Dünya savaşı öncesi dönemde propaganda için nasıl kullanıldığını yahut milliyetçi/hamasi duyguları arttıran bir araç olarak Amerika’da ve dünyanın hemen her yerinde öne çıkarıldığını gördük, görüyoruz. Bu noktada kültürü değiştirmek ve insanların bakış açılarını belli noktalara hapsetmek sinemanın iktidar tarafından kullanılan önemli bir fonksiyonu.
Kadına şiddet Türkiye’de toplumun genelinin tanık olduğu yaygın ve belli oranlarda kanıksanmış bir problem. Fakat kadına şiddete karşı harekete geçilmesi gerektiği söylemi de hemen herkesin dilinde. Bu konuda hakim feminist söylem problemin bizzat kültür kodlarımızdan, geleneğimizden veya ataerkil düzenin alışkanlıklarından kaynaklandığını tekrarlayıp duruyor. Fakat bugün bizim gelenek ve ataerkil kültürün ürünü olarak nitelendirdiğimiz pek çok sosyal unsur ve bakış açısı, aslında 60–70 doğumluların yoğun olarak maruz kaldığı darbe sonrası kültür sanat ürünleriyle alakalı.
80 ihtilali Türkiye’de insanların hayatlarında çok geniş bir yer tutan sağ/sol çatışmasını sildi. Yıllar boyunca bu çatışmaları görmüş, onlarla büyümüş ve akrabaları bu çatışmalar sonucu çeşitli eziyetler çekmiş darbe öncesi doğan kuşağın bu siyasi çatışma kültüründen tamamen uzaklaşması kolay değildi. Başlangıçta söylediğim gibi, iktidarlar açısından toplumu dizayn etmeye yarayan sinema filmleri bu noktada karşımıza çıkıyor.
Özellikle 70'lerde Türk sineması da politik zeminden nasibini alıyor. Genelde sol görüşü aşılayan filmlerin artışını görüyoruz bu dönemde. Yılmaz Güney’in filmleri döneme damgasını vuruyor diyebiliriz. Fakat darbe sonrası politik iklimi bastırmak için sinemanın kullanıldığını, aynı zamanda devletin gücü karşısında siyaset yapmanın yasak olduğu bu dönemde insanların ister istemez apolitikleştiğini görüyoruz.
Bahsettiğimiz depolitizasyon sürecinde daha önce eşine az rastlanan “Kadın” filmleri çekiliyor. 1980’li yıllara kadar Türk sinemasında başlıca iki kadın tipinin sunulduğunu söylemek mümkün: “Namuslu bir eş ve fedakâr bir anne olan, erkeğe bağımlı ve aileleri uğruna her türlü eziyete katlanan kederci kadınlar” ile “cinselliği ön planda olan, erkekleri kötü yollara sürükleyerek mutlu yuvaları dağıtan vamp kadınlar.” 1980’lerden itibaren bu geleneksel kalıplarda ciddi bir kırılma yaşandığını söyleyebiliriz. Bu dönemde ya cinselliklerinden arındırılmış iyi kadınlar ya da dişiliklerini silah gibi taşıyan kötüler olarak vücut bulan iki boyutlu kadın sunumu, biçim değiştirmeye başladı.
Fakat bu filmler de toplumdaki kadın gerçeğini yansıtmaktan uzak. Genel değerlere basit eleştiriler sunan ve çözüm olarak aslında bir teklif içermeyen bu filimler, esasında 1960'lı yıllarda ortaya çıkan 2. dalga feministlerin beden ve cinsellik üzerine kurulu anlayışıyla üretilmiştir.
70’li yıllarda ön plana çıkan seks filmlerinin giderek pornografiye dönüşmesi ve yasaklanmasıyla cinsellik, 1981 yılından itibaren bu tip kadın filmlerine kaydı. Bu dönemde Müjde Ar, Banu Alkan, Ahu Tuğba, Oya Aydoğan, Hülya Avşar gibi başrol oyuncuları Türkiye’de kadın algısını yeniden üretmeye yardımcı oldular. 1981’de çekilen “Ah Güzel İstanbul” ile Müjde Ar, bu yeni kadın tipinin öncüsü olur. Star olarak cinselliği/çıplaklığı adeta yasallaştıran oyuncu Müjde’dir. Onun bu çıkışından sonra Türkan Şoray 1982’de Mine ile Hülya Koçyiğit’de 1984’te Firar filmi ile bu yeni tiplemeye uyum sağlamakta gecikmezler.
Bahsedilen kadın filmlerinin baş rolü birkaç klişede sunulur. İlk kalıpta kadın, mahalle baskısına ve aile içi şiddete maruz kalan acınılası bir karakterdir. Fakat yaşadığı bir kırılma ile (tecavüz, aldatılma, parasızlık vb.) güçlü bir kadın olmaya karar verir. Seçtiği yolda ise kadınlığını kullanmaktan başka bir seçeneği yoktur. Toplumda ahlaksız olarak görülen işleri yapıp en güçlü olmak için çabalar. Diğer bir kalıpta ise işi ile evi arasında gidip gelmekten bunalmış kentli kadın olarak karşımıza çıkan başrol genellikle evlilik dışı ilişki ile aile ve kültürel tabuları yıkar. 3. olarak gözlemlediğimiz kalıptaysa kötü yola düşmüş (!) iyi kalpli ve iffetli bir hayat kadınıdır karşımızdaki. Evlenip kurtulmaya çalışsa da asla içine düştüğü girdaptan çıkamaz yahut yeni dertler ve mutsuzluklarla mücadele eder.
80 öncesinde, Lütfi Akad’ın “Vesikalı Yârim” (1968) ve Ömer Kavur’un “Yatık Emine” (1974) filmleri gibi belli istisnalar dışında tümüyle vamp, kötü kadın olarak sunulan hayat kadınları, 80 sonrasında kötü yola düşürülmüş, erkekler tarafından sömürülen, şiddete maruz kalan, yaşamak için hayat kadını olmaya mahkûm bırakılmış karakterler olarak sunulur. “Kötü hayat kadını” imajı adeta yerini “iffetli hayat kadını” imajına bırakır. Müjde Ar’ın Ah Güzel İstanbul (1981) filmi ve seneryosunu Mustafa Kutlu’nun yazdığı Gülşen Bübikoğlu’nun Kurtar Beni (1987) filmi bu hayat kadını tipinin örneklerini içerir.
Fark edileceği üzere kadının özgürleşmesini, güç ve para kazanmasını sadece onun cinselliğini kullanıp kendini teşhir etmesine bağlayan bu filmler; yeni bir kurtuluş teklifi yerine müstehcenliğin ve erkeğe bağlılığın hikaye boyunca devam etmesini sağlıyor. Ya da kadın özgürleşmek için aldatma yahut evlilik dışı ilişkiye girmek gibi yolları tercih ediyor. Tabuları yıkmak gibi bir misyon yüklenen bu filmler aslında o kadar çok aynı senaryoyu tekrarlıyor ki kadının ahlaksızlıktan başka bir yolu olmadığı izleyicilerin zihinlerine kazınıyor. Aile ve ahlak tabuları yıkılırken, bunların yerine, kadının film endüstrisi eliyle cinsel bir nesneye dönüştürülmesi yeni bir tabu olarak kuruluyor.
Türkiye’ye dünya sinemasının girişi de bahsettiğimiz döneme özellikle 80'lerin ikinci yarısına denk gelmiştir. Serbest piyasanın gelişmesi, televizyonun yaygınlaşması gibi durumlar bu yıllarda Türk filmlerinin izlenme sayılarını oldukça azaltıyor. Haliyle eskisinden az para kazandıran sinema sektörü, minimum giderle maksimum izlenmeyi yakalamak üzerine iş üretiyor. Az mekan içeren ve ortalama 80 dakika süren bu filmler benzer hikayeler etrafında dönen cinsellik odaklı işler. Bahsedilen filmlerle beraber, özellikle Anadolu’da iyi filmlerin sinemalardan çekilmesi ve televizyonun da yaygınlaşmasıyla ailelerin sinemadan uzaklaşması durumu, seyirci kitlesi olarak erkekleri hedeflemiş bir ticari sinema anlayışının gelişmesini tetikliyor. Tabii ki bu erkekler için üretilen “kadın” filmlerini ortaya çıkarıyor ve kadın karakterini tamamen metalaştırıyor.
Kadın sorunlarına baktığı iddia edilen bu dönemin filmleri, aslında karakterleri aracılığıyla kentli burjuva sınıftan küçük bir azınlığın cinsel sorunlarını toplumun tüm kadınlarına teşmil etmeye çalışır. Bu filmlerde kadının özgürleşmesinden anlaşılan tek şey, onun cinsel açıdan özgürleşmesi ve sadakat gibi kavramlardan uzaklaşmasıdır. Bu filmler, gerçekte 80’li yılların genel eğilimine uygun olarak kadın cinselliğini sonuna kadar sömürmüştür.
Kadının toplumsal rolü dışında şiddet ve tecavüz de bu filmlerde hayli sorunlu biçimde ele alınmış. Kitlelere tecavüzcü karakterlerle özdeşim kurdurabilen ve sempati duyulmasına yol açan anlatı yapısı birçok filmde görülebilir. İzleyici bu sahneye o kadar fazla tanık olmuş ki bunu asla yadırgamaz, hatta bu sahneler için sinemaya gider. Şiddet bu filmlerde bir gerçeklik ve hikaye unsuru olarak değil adeta erotizm seviyesini arttırmak için kullanılıyor. Tecavüz algısı, yıllar boyunca ince ince ya da gayet açıktan işlenerek, toplumun tecavüze bakışını da yeniden üretmiş ya da şekillendirmiştir. Mesela Müjde Ar’ın çıkış filmi İffet (1982), Oya Aydoğan ve Küçük Emrah’ın oynadığı Zavallılar (1984), Banu Alkan’ın ünlü filmi Kadınca (1984) filmleri bu duruma örnek gösterilebilir.
Görüldüğü gibi kadına şiddet sorununun sebeplerini ararken dönem zihniyetini yansıtan ve etkileyen sinema bize çok yardımcı olacaktır. Kadının metalaşması, cinsel bir nesne olarak sinema ve şöhret endüstrisine katılması onu özgürleştirmediği gibi bu durum bütün toplumdaki kadınların onuruna karşı da bir saldırı teşkil etmekte. “Benim bedenim benim kararım” söylemi aslında eleştirilen patriarkal düzene odun taşıyor. Bahsedilen filmlerde kırılması için uğraşılan aile ile mahalle baskısının bu noktada sağladığı sigorta görevi de işlevselliğini yitiriyor ve önüne geçilemez bir kapitalist üretim-tüketim ilişkisi baş gösteriyor. Kadının şiddet nesnesi olması ve erkeklerin üzerinden ya da onların yanında (fakat asla kendi başarılarıyla değil) güç, şöhret, para kazanması aslında bahsedilen düzen içerisinde ona tahsis edilmiş bir lütuf. Fakat her an erkek tarafından alaşağı edilebilir, dövülüp aşağılanabilir. Malesef bahsettiğimiz bu yapı halen daha Türk dizilerinin ve filmlerinin genelinde karşımıza çıkıyor. Zengin, görmüş geçirmiş, yakışıklı oğlan; fakir, zeki ama saf kız..
Kamuoyunu problemin kadim ve kök salmış, çözümünün de bir o kadar zor hatta imkansıza yakın olduğunu ikna eden klasik söylemin, bizi şiddetin 1. kaynaklarından uzaklaştırdığını öne sürebiliriz. Çünkü ortada somut bir problem varsa buna sebep olan sosyal ve piskolojik somut sebepler de vardır. Bütün bir aile kurumunu ya da “ataerkil” olarak adlandırılan tarihi kadına şiddet konusunda sorumlu tutmak probleme karşı verilen mücadeleyi çıkmaza sokacaktır. Gerçek bir mücadele istiyorsak karşımıza, “tabu” olarak adlandırılan fakat tüketim nesnesi olmayı engelleyen ve insanlara şahsiyet tahsis eden bu kurumları almaktansa hatalı kültür politikalarını eleştirmemiz gerekiyor.
Geçen hafta Cumhurbaşkanı’nın dile getirdiği “Aileerkil” kavramı üzerine konuşmak, ailedeki aksaklıkları onu temelden yıkarak değil dönüştürerek çözmek, sorunun birincil ve somut kökenlerini tespit etmek gerçek çözüm bulma noktasında emin bir adım olacaktır. Olaylara ideolojik sıcakkanlılıkla yaklaşmak sorun çözme noktasında fayda sağlamadığı gibi başkaca problemlere de sebep oluyor. Bu çerçevede ilan edilen her suçlu, hedef saptırmaktan; ortaya atılan her söylem, meşruiyet kazanmak için söylenen sözlerden başka bir şey değil.
Kaynakça
Nermin Orta, Meşrulaştırma Aracı Olarak Sinemada Tecavüz: 1990 Sonrası Türkiye’de Bağımsız Sinema Üzerine Eleştirel Bir Analiz, İstanbul, 2013
Yazar hakkında:
Eyüp Ensar Avcı, İstanbul Prof. Dr. Mümtaz Turhan Sosyal bilimler Lisesinden mezun oldu. İstanbul Üniversitesi Hukuk bölümünde okuyor.
