Parte 2: cinema e sociedade

História

Do mesmo modo que o pintor lança mão do pincel, o cineasta utiliza a câmera. Quando se comparam exibições de cinema e teatro, os avanços tecnológicos eliminaram a necessidade da presença física do ator na primeira, além de representarem uma evolução na técnica e nos efeitos. Benjamin (1955) argumenta que, desde os primórdios, a arte era uma representação do domínio do homem sobre as ferramentas e os mais diversos materiais. Todas as inovações funcionaram nesse sentido, de criar métodos de facilitação do trabalho humano por meio de melhorias nos processos a partir de conhecimentos adquiridos. Essa mesma premissa atendia às necessidades da sociedade capitalista, que buscava a melhoria da capacidade produtiva e dinamização do serviço.

A reprodutibilidade técnica alterou a relação do público com a arte. Contudo, há um questionamento acerca da representação da obra de arte. Benjamin (1955) afirma que, mesmo a reprodução mais minuciosa perde o caráter único do trabalho e abandona todo o referencial intrínseco às condições de sua constituição e propriedade, bem como as alterações sofridas com o passar do tempo. As réplicas não têm caráter histórico.

A aceitação da fotografia e do cinema como artes ainda é discutida e, visto que ambos são formados por processos industriais, a reprodutibilidade técnica é inerente à sua constituição. Benjamin (1955) explica que esse processo revolucionou a história da arte, democratizando o acesso à cultura.

Desde 1915 é feita a discussão acerca do conceito real dado ao cinema. Ilusão ou arte? Scorsese (2004) explica que O Nascimento de Uma Nação (1915) conseguiu elevar essa prática ao patamar de arte, mostrando que a ordenação das imagens era tão informativa quanto a representação feita pelas palavras.

O autor argumenta que os cineastas perceberam o cinema como uma arte visual e inventaram planos, closes e tomadas que pudessem simbolizar o que estava roteirizado, criando uma ilusão convincente.

A dinâmica temporal dos filmes não foi bem compreendida nas primeiras aplicações da edição no cinema. Benjamin (1955) coloca a montagem em questionamento, argumentando que as filmagens nem sempre são feitas de forma linear, e o cinema volta a permear o conceito de atividade motivada pela ilusão. Agregado a isso, os efeitos visuais ainda reforçaram a percepção do cinema-ilusão. Scorsese (2004) contrapõe essa percepção, afirmando que os planos e cortes sempre corroboraram na construção fílmica e na sua relação com a humanidade.

Scorsese (2004) cita o americano Cecil. B. De Mille como um diretor que sempre viu o cinema como a possibilidade de tradução de eventos históricos, mostrando zelo com planos monumentais, mas também com as imagens mais detalhistas. Enquanto De Mille destacava-se pela qualidade imagética de suas produções, o alemão Friedrich Wilhelm Murnau compreendia o psicológico do personagem, inserindo-o e solidificando a narrativa.

O princípio do cinema sonoro, para Scorsese (2004), foi de êxtase, embora estúdios, diretores e atores passassem a depender do trabalho de especialistas de som. Um dos pontos negativos foi a dificuldade imposta à movimentação de câmera. Isso se deu porque os captadores de áudio eram escondidos em objetos desnecessários à cena, bloqueando o movimento criativo vivido na década de 1920. Por outro lado, o som facilitou a narrativa e pôde agregar apelo dramático à trama, dando mais credibilidade ao conteúdo transmitido nas salas de exibição.

Os Estados Unidos passaram por um longo período de reinvenção cultural, resposta dos cidadãos à situação tensa instaurada após a Segunda Guerra Mundial. Essa instabilidade interna duraria até a década de 1970. A preocupação popular era motivada por uma série de conflitos entre os EUA e a União Soviética durante a Guerra Fria, principalmente a Guerra do Vietnã. Nas cidades, os níveis de criminalidade e a inadaptabilidade dos soldados que retornavam criaram um ambiente de não aceitação da atual conjuntura política do país.

A análise do cinema Hollywoodiano, segundo Mascarello (2006), não é comumente feita avaliando-se princípios sociais, econômicos e culturais, e sim sobre os paradigmas retrógrados e antagônicos à evolução do cinema, adotados nas produções cinematográficas de Hollywood.

Por muitas vezes os grandes estúdios e produtores norte americanos são responsabilizados em pontos de vista que argumentam quanto à restrição da arte e do trabalho autoral nos filmes. Até a década de 1980, os estudos abordavam a conjuntura política. A partir daí, passaram a analisar o conteúdo imagético das produções, averiguando técnicas de fotografia, edição e os efeitos semióticos e de marketing das produções, afastando a pesquisa dos filmes de crítica à sociedade norte americana.

Biskind (2009) discute um período de transição do cinema norte americano, mais especificamente de Hollywood, cuja organização defasada e verticalizada barrava o desenvolvimento artístico e cultural do cinema na década de 1960. Isso se complica porque essa estruturação da produção cinematográfica submetia os interesses dos atores, diretores, produtores e roteiristas aos desígnios dos estúdios, únicos, até então, capazes de financiar e distribuir uma produção.

Para que os estúdios aprovassem um projeto, os diretores tinham que entregar aos executivos e acionistas o final cut, ou seja, o direito da última edição, finalizando o material que era exibido nos cinemas. Ressaltando que a maioria desses profissionais era vista como parte da folha de pagamento dos estúdios, cuja obrigação era produzir o que foi encomendado, sem respeito a ideologias, preceitos, conceitos e estilos, Biskind (2009) argumenta que, até o final dos anos 1960, os filmes autorais eram raros e feitos apenas por diretores consagrados. É o caso de Alfred Hitchcock.

Toda a estrutura necessária para o desenvolvimento de uma produção pertencia aos estúdios. Segundo Biskind (2009), essa ordem em que a organização obsoleta de dependência excessiva impedia o desenvolvimento artístico e cultural do cinema era mantida graças ao sucesso da Era de Ouro do Cinema. Com as inovações tecnológicas e barateamentos dos custos de produção, os cineastas, até mesmo os iniciantes, puderam produzir e dirigir independentemente de Hollywood. Essa liberdade produtiva foi aprovada pelos estúdios pelo fato de os custos de produção baixarem consideravelmente, então, a margem de prejuízo seria menor.

As tramas do cinema clássico eram constituídas de maneira a beneficiar a narrativa, sem complicações e reviravoltas nas histórias, com roteiros simples e diretos. Biskind (2009) aponta que os protagonistas mantinham a mesma configuração psicológica. A complexidade humana era ignorada. Os heróis transformaram-se em símbolos e referências de conduta social.

A concepção do cinema autoral, para Biskind (2009), é pouco percebida no cinema clássico estadunidense. Reiniciado na Europa, com o neorrealismo italiano e, expandida pela geração de François Truffaut, Jean-Luc Godard e pelos críticos da revista Cahiers du Cinema, teve motivações estéticas, à priori. No princípio, as influências retiradas do cinema europeu buscavam novas formas de fotografia, composição de quadros, direção e edição, reestruturando tecnicamente o modus operandis do cinema norte americano.

Taxi Driver foi filmado nas ruas úmidas e quentes de Nova York durante o verão de 1975, enquanto Tubarão esvaziava as praias da nação. […] Micheal Chapman era o diretor de fotografia. Scorsese tinha gostado do trabalho dele em A Última Missão. O estilo era todo Godard — e o do seu diretor de fotografia, Raoul Coutard, o poeta do asfalto — até o planodetalhe de um copo Alka Seltzer, uma homenagem a um take famoso de Duas ou Três Coisas que Sei sobre Ela (BISKIND, Peter; 2009; p. 313).

Mascarello (2006) explica que a configuração do conceito de Nova Hollywood é interpretada de duas maneiras. A primeira abrange a produção cinematográfica americana a partir do pós Segunda Guerra Mundial. O período é caracterizado por filmes que visavam fugir da estrutura clássica, da Era de Ouro do Cinema norte americano, cujas histórias eram criadas a partir de personagens de formação psicológica constante, nas quais o bem e o mal eram claramente expostos.

A segunda denominação compreende as décadas de 1960 e 1970, quando, a partir dos American Art Films, foi quebrado o domínio dos estúdios nas produções. Mascarello (2006) aponta que, a partir dessa quebra da hegemonia, os realizadores, no futuro, viriam a incentivar a construção de novos métodos de estruturação da indústria cinematográfica.

Mascarello (2006) afirma que o sucesso de bilheteria e alcance mundial do cinema dos Estados Unidos foi delineado pelo favorecimento dos filmes de concepção imagética em detrimento da narrativa e criando uma rede que coloca o filme apenas como mais uma ferramenta de venda de histórias. Esse modelo de cinema atual é um retorno à visão inicial do cinema, com produções de imagens, sem preocupação com a composição psicossocial do personagem.

Bordwell (2008) explica que essa troca pode ser vista também na dramatização ou não da cena. Quanto mais fechado o corte, maior a dramaticidade, enquanto o afastamento da câmera indica neutralidade. Percebe-se, então, o movimento cíclico dos perfis de estruturação dos filmes, seja pelo aspecto narrativo ou técnico, que é aliado a alternâncias de influência dos planos, motivada por fatores econômicos ou estéticos.

Com o crescimento dos usuários de TV a cabo e videocassetes na década de 1980, a exibição nos cinemas se tornou apenas parte do faturamento de um filme. Mascarello (2006) argumenta que, a partir dessa nova concepção, há a viabilidade da participação ativa de produtores e diretores nos filmes. Os estúdios se viram forçados a focar seu trabalho em ações de publicidade para a venda do filme. As produções que comandavam a produção de Hollywood, os trabalhos considerados de High Concept, vislumbraram possibilidades de comercialização de produtos, a fim de expandir os lucros. Para que isso fosse viável, as estratégias exigem divulgação e a aprovação de roteiros simples, aceitáveis para todas as faixas etárias, e sem profundidade narrativa, buscando atingir o maior público possível.

Benjamin (1955) afirma que o cinema é, ainda, responsabilizado pela mitificação dos artistas pela aparência, criando ícones mágicos, feitos para aumentar a vendagem de entradas nas salas de exibição. A sétima arte é vista como responsável pela crítica aos antigos modelos e concepções de arte que, contudo, não consegue ultrapassar esse limiar, visto que a aplicação de sua técnica se voltou, no início do século XX, para fins comerciais.

Grandes itens de marketing, aproveitados desde o cinema clássico, os atores tiveram sua imagem utilizada em escala astronômica. Os apontamentos de Morin (1969) direcionam para essa ótica, visto que os olimpianos são ícones formados pela mídia. Os atores, transformados em ídolos pela publicidade, adquirem caráter heróico, impondo uma realidade inatingível aos espectadores. Eles são a realização de aspirações, modelos de comportamento usados pela propaganda para promover padrões, partindo de sua aproximação do público.

Um dos gêneros que mais contrapõem os princípios convencionais de herói é o terror. Esse mundo, para Modesto (2008), é muito mais introspectivo e repleto de subjetividades que o mundo real. No cinema, é retratado a partir do psicopata que, sem princípios e características apresentados em linearidade, revelam ações que ficariam apenas na imaginação de muitos espectadores. As relações de emoções simples, como piedade, compaixão, são quebradas e provam que apenas são praticadas porque a maioria das pessoas respeita convenções socialmente impostas.

O novo terror hollywoodiano foi denominado de Terror Real, pela sua localização cultural e geográfica. Os psicopatas não têm feições monstruosas nem pertencem a culturas não civilizadas. Eles são letrados, metódicos e oriundos da classe burguesa, o que facilita, segundo Modesto (2008), a identificação do público com os personagens e estimula o amedrontamento, visto que qualquer cidadão poderia cometer ou ser vítima dos crimes retratados nos filmes.