Parte 6: linguagem e narrativa

Bordwell (2005) afirma que, na narrativa clássica hollywoodiana, o espectador não perde informações, ele é onisciente. A câmera é, em primeiro lugar, uma fonte de informação. Não há, no cinema clássico, muitas variáveis de ângulos e planos. Eles são filmados para transmitir o roteiro sem distorções ou falhas e quebras de continuidade planejadas com finalidades estéticas.

Quando bem trabalhada, a narrativa apresenta um ponto de vista do começo ao fim, e interfere diretamente nas ações e emoções do roteiro. Um trabalho com unidade, coesão, que relacione bem personagens, desenvolvimento e temática é importante para que o roteiro tenha densidade e transmita sua mensagem, segundo Howard e Mabley (1996).

Scorsese (2004) afirma que o elemento do clímax não deve ser usado sempre. É uma questão de equilíbrio. É uma questão de imaginação, individual, independente e inerente a cada um. O autor ainda cita o também diretor Frank Capra. “O cinema é uma doença, quando nos infecta o sangue, passa a ser o hormônio dominante e, como para a heroína, o antídoto para o cinema é mais cinema (SCORSESE; 2004; p. 13).

Howard e Mabley (1996) defendem que a responsabilidade pela construção de um filme deve ser compartilhada. Os autores conjecturam que a constituição de um roteiro é feita de forma independente pelo roteirista. No entanto, ele deve saber permear entre as diversas áreas do cinema. Outro aspecto necessário é a boa comunicação entre o escritor, diretor e atores. Em um trabalho de adaptação de um trabalho já pronto para o cinema, por exemplo, a linguagem é divergente, e todo o conteúdo criado deve ser transformado a fim de facilitar a compreensão e interpretação do imaginário na literatura em sua difícil tradução em ações reprodutíveis no cinema.

O relacionamento entre escritor e diretor é tão forte que muita gente tenta fazer as duas coisas — e alguns conseguem. São as duas únicas pessoas envolvidas na produção de um filme que olham para ele de maneira quase idêntica. […] No fim, isso significa que o ator consegue muito mais profundidade e pode assumir o personagem de modo muito mais completo que o roteirista, obrigado, forçosamente, a dividir sua atenção e suas energias (HOWARD E MABLEY, 1996, p 43).

Quem começou a verificar e colocar em prática outras oportunidades para a narrativa no cinema foi o diretor francês Louis Feuillade, que centralizou a composição de cena e criou, a partir desse marco central, perspectivas, afastando a cena das extremidades do quadro. Foi necessário cuidado com o foco dos planos também. Segundo Bordwell (2008), nos primeiros anos de atuação no cinema, os atores eram filmados muito próximos da câmera, o que tirava o quadro de foco.

No princípio, durante o cinema mudo, os planos fechados eram utilizados para facilitar a identificação. Atualmente, para Bordwell (2008) são aspectos como o orçamento disponível para a produção e a facilidade na continuidade e edição das cenas que determinam quais cortes serão feitos. Não obstante, o diretor ainda tem papel fundamental nessa composição cenográfica. A mise-en-scène prova, segundo o autor, que a responsabilidade do cineasta vai além. É ele quem deve compor a cena e delinear alternâncias de planos, profundidade e formas de equilíbrio do quadro dentro de um mesmo corte, quando necessário.

As exposições diretas da temática e características psicológicas dos personagens, de acordo com os autores, devem ser evitadas, visto que eliminam a duplicidade de interpretação e a dúvida até que ocorra o desfecho do filme. No tocante à atuação, o princípio elementar é não confundir características com caracterização. Howard e Mabley (1996) apontam que os personagens se constituem independentemente e, durante a história, têm a consciência, exclusivamente, dos próprios interesses e prerrogativas. A partir daí é que a história se desenvolve. Contudo, a composição das cenas não depende apenas do ator. Roteirista e diretor trabalham em conjunto para eliminar o máximo de cenas possíveis, sem afetar a construção narrativa e apresentando diferentes alternativas e soluções ao protagonista.

Howard e Mabley (1996) veem a ironia dramática como responsável pelas reviravoltas cinematográficas. No entanto, esse elemento é de conhecimento do público e não do personagem. Artifícios preparatórios são usados para adiantar o índice de uma cena de impacto. As ações, por sua vez, devem ser realizáveis e traduzidas em imagens sempre que possível. Os elementos visuais e ações dramáticas devem ser colocados em evidência comparados ao diálogo, visto que o cinema é uma mídia visual.

Colocar sentimentos em ações é pressuposto para uma boa história, desde que esses elementos sejam medidos, e que cada lado não impeça a exposição do outro. Howard e Mabley (1996) explicam que cada situação dramática deve ser roteirizada, e que o público deve ser informado sobre os medos e dificuldades de cada personagem.

Howard e Mabley (1996) sustentam o ponto de vista de que uma boa história depende de ações e eventos inesperados. Empatias são elementos atrativos ao público, mas, quanto mais desafios laboriosos, contudo possíveis, na história, mais o personagem consegue entreter e cativar o público. A narrativa deve contar histórias de indivíduos desesperados e impactar até o limiar dos espectadores. Essa construção é dividida em três atos: a apresentação dos protagonistas, o desenvolvimento da narrativa e conclusão das histórias secundárias, e o desfecho dos personagens principais. Embora ocultas, essas três etapas podem ser percebidas em um filme.

Às vezes, situações idênticas, mas em circunstâncias diferentes, provocam esperanças e medos opostos. Um casal jovem tentando ter um filho vai torcer para que a mulher engravide naquele mês e, simultaneamente, vai ter medo de que ela não consiga. Um casal de adolescentes, ou um casal cujo envolvimento é esporádico, talvez tenha medo de que a moça esteja grávida e torça para que não esteja (HOWARD E MABLEY, 1996, p 72).

Howard e Mabley (1996) colocam a tensão inicial como elemento-chave na narrativa. É ela que apresenta os personagens, medos e características, e também mantém a temática do filme presente durante todo o roteiro. Revelada no primeiro ato, essa tensão tem seu clímax somente no terceiro.

O teatro, mesmo lidando com atuações, é uma arte, visto que cada apresentação é única e o desempenho do ator, segundo Benjamin (1955), é recebido de forma diferenciada a cada peça. O cinema é apresentado da mesma maneira, em vários lugares diferentes, contudo, a percepção subjetiva do cinema aponta para infindáveis interpretações do mesmo filme, já que cada espectador tem uma formação sócio-cultural diferente.

Gomes (2009) explica que o cinema visto nos primeiros anos do século XX como uma arte autônoma colocou-se entre o romance e o teatro, e adotou características de ambos na estruturação da narrativa e das personagens. A narrativa pode ou não exigir narração e os personagens, de acordo com Cândido (2009), são ficcionais e criados a partir de elementos reais. Gomes (2009) afirma que o diferencial do cinema é que um personagem pode participar da cena sem estar presente fisicamente. Na literatura, esse indivíduo é instantaneamente caracterizado. O autor ainda afirma que, apesar dessa característica, os atores são mais participativos.

A diferença que se manifesta aqui entre o ator de teatro e o de cinema é muito grande. Aquilo que caracteriza tradicionalmente o grande ator teatral é a capacidade de encarnar as mais diversas personagens. No cinema, os mais típicos atores e atrizes são sempre sensivelmente iguais a si mesmos. (GOMES, 2009, p. 114)

Prado (2009) explica que, no teatro, há outras opções de inserção das descrições na peça podendo, inclusive, eliminar o elemento do narrador. Outra diferença é que o ciclo da peça ou do cinema se completa em poucas horas e a leitura de um livro pode levar meses.

A complexidade da narrativa, segundo Cândido (2009), se dá graças ao personagem, tendo em vista que o roteiro em si é pobre, sem profundidade. O autor afirma, ainda, que há dois tipos de personagens: as planas e as esféricas. As primeiras são formadas por uma única motivação ou característica, enquanto as esféricas são personagens complexas e de comportamento instável, capazes de transformar os rumos de uma narrativa.

Bordwell (2008) parte do princípio que a composição da cena a partir de seus ângulos e diferentes opções de tomadas parece acarretar decisões meramente estéticas. Contudo, o autor explica que, além dessa característica, fundamental para o desencadeamento da narrativa, há outros aspectos que definem cortes e tomadas.

As cenas, planos e cortes fazem parte de um processo artístico e, mesmo que sejam feitos e desenvolvidos para atrair a atenção do público, os filmes foram montados respeitando-se uma formação cultural. Benjamin (1955) aponta que os críticos do cinema como arte ignoram todo o trabalho de atuação e produção que, mesmo ligados a ferramentas eletrônicas, são artísticos. O autor ainda argumenta que, mesmo sem contato direto com o público, há a identificação e auto referenciação do público com os atores.

Os cortes, para Bordwell (2008), são feitos para tornar o filme mais dinâmico. Contudo, há o risco de se perder o fio narrativo quando se acelera demais a edição pelo fato de dificultar o acompanhamento sequencial da película. Esse ritmo, todavia, foi acelerado ao longo das décadas e os planos americanos, muito usados até a década de 1960, são trocados por closeups, que dão mais expressão à tomada. Outra característica em voga na Hollywood contemporânea é a “câmera móvel”. Os travellings e planos-sequência móveis são uma resposta à exigência de agilidade e movimento demandada principalmente pelos filmes de ação norte americanos, que retratam cenas grandiosas e impactantes.

Bordwell (2008) afirma que as composições de cena são cada vez mais difíceis de serem analisadas. Por esse motivo, as pesquisas sobre o cinema são, a cada dia, mais psicológicas que técnicas. Também por não haver formação qualificada nessa análise, os pesquisadores avaliam mais a imersão do ator no personagem que elementos técnicos como fotografia e direção de arte.

Howard e Mabley (1996) apontam que a organização do ambiente é fundamental para definir o tipo de personagem que participará do filme, e quais suas características físicas e psicológicas. Esses protagonistas, quando bem estruturados, têm conflitos internos e externos, uma nuance física e outra psicológica. Há, também, a relação protagonista/antagonista. O alvo das atenções no filme pode, contudo, ser também o antagonista ou, até mesmo, imperceptível quando essa relação é muito limítrofe e de análise inviável.

A composição cenográfica, como ressalta Bordwell (2008), é destinada única e exclusivamente a manter a atenção do público. Nas primeiras décadas do século XX, não havia o zelo que existe atualmente, e a prática não foi muito considerada. As tomadas eram apenas mudanças de cena. Hoje, verifica-se que o rosto exprime as emoções necessárias à comoção do espectador e as filmagens, que captavam planos gerais, aproximaram o ator do público.

O cinema oriental é, para Bordwell (2008), uma mistura dos modelos americano e francês. Serve, então, como exemplo da narrativa apurada do cinema europeu, acrescido à técnica de composição cinematográfica de Hollywood. Isso é percebido pela densidade de suas narrativas e ousadia dos planos sequência.

A construção do cinema não é, todavia, estática. Os primeiros planos do cinema mudo eram diretos e objetivos. Passaram, contudo, a ser trabalhados, exigindo mais da expressividade dos atores. Bordwell (2008) aponta também que os planos em profundidade tornaram-se também conceituais.

Muitas vezes a separação das cenas é bem menos nítida. Em vez de cenas completamente separadas, pequenos bocados de informação que incitam o medo ou a esperança do público são distribuídos em várias cenas que tem outros propósitos também. Às vezes vemos que um personagem escuta alguma coisa, ou vê algo, que os outros personagens nem desconfiam que ele saiba. (HOWARD E MABLEY, 1996, p 147).

Howard e Mabley (1996) argumentam que o roteiro e seu produtor devem interagir diretamente com o diretor, principalmente, mas também com o fotógrafo, produtor e atores, integrando tecnologias a técnicas de dramaturgia para criar um texto passível de realização. Não obstante, há que saber diferenciar a construção textual de um roteiro de cinema em comparação ao do teatro. O primeiro exprime todas as ações do filme, enquanto o segundo, em suma, relata os diálogos. O roteirista de cinema deve lançar mão da proximidade técnica para repor o distanciamento físico entre atores e plateia.

Howard e Mabley (1996) argumentam que a construção de roteiro é, também, sua reconstrução. O trabalho com a equipe de filmagem e atores demanda muito diálogo, troca de opiniões e reestruturação da narrativa.

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