Parte 7: atuação e construção do personagem

Campbell (1995) percebeu que toda história permeia em torno de um herói e a construção da trama depende do desenvolvimento e da ultrapassagem de barreiras realizada por esse personagem. Vogler (1997) desenvolveu um modelo narrativo que divide a história em partes, como fases às quais o protagonista deve sobreviver. No entanto, a narrativa moderna desconstruiu esse modelo, denominado de A Jornada do Herói Mitológico. O anti-herói ganhou espaço no cinema moderno e esse paradigma se inverteu. O protagonista passa a combater sem a necessidade de ser chamado à batalha, não tem referências sólidas nem perspectivas reais. Também pertence ao meio vil, não mais busca-o e, no final, esse personagem tem a oportunidade de redenção ou de transformação em um antagonista, sendo, assim, condenado à danação.

Walsh (2010) aborda as características da jornada do anti-herói, desenvolvidas a partir da estrutura criada por Joseph Campbell e Christopher Vogler. A jornada do herói trata do chamado do protagonista para a aventura a partir de um fio condutor comum. A organização é sempre semelhante nas histórias, o herói pertence a um mundo simples e comum, recebe o chamado para a aventura, recusa-o à primeira vista, encontra um mentor, atravessa vários níveis de provações, recebe sua recompensa e volta à sua morada com a salvação. Partindo do mesmo princípio, a jornada do anti-herói se estabelece.

Para Walsh (2010), a jornada do anti-herói depende do grau de moral e altruísmo inerente a esse personagem. Como não se tratam dos antagonistas, são considerados indivíduos capazes de lutar pelo bem, não necessariamente seguindo as leis e regras socialmente aceitas. É o caráter desse indivíduo que define se ele está fadado à salvação ou à ruína. O anti-herói é um protagonista que não é bom ou justo. O autor exemplifica, citando o filme Laranja Mecânica (1971), e aponta que Alex era um herói incomum, por ser um assassino e estuprador.

As características imorais definem o anti-herói e dão, inclusive, mais humanidade ao personagem, visto que suas motivações são mais reais quando comparadas às do herói convencional. Walsh (2010) explica que o protagonista também pode ser imperfeito e egoísta, mas as etapas narrativas da Jornada do Herói são as mesmas, o que muda são as motivações e os meios dos quais o anti-herói lança mão para alcançar seus objetivos.

O anti-herói é uma abordagem complexa e moderna do herói, visto que o modelo de perfeição caíra por terra em meados do século XX. Walsh (2010) aponta que, além dos passos tradicionais, o anti-herói deve sobrepujar suas falhas e encontrar um caminho mais árduo, com falsos atalhos e mestres vis. “Tony Montana, de Scarface (1983), é um exemplo disso. Ao longo de sua jornada, ele é consumido por suas falhas, traído pelos seus aliados, e o filme termina com a sua morte” (WALSH; 2010).

A jornada do anti-herói é um contraponto e está diretamente ligada às ações do personagem. Quanto mais ele se aproxima de vitórias e confronta os adversários, mais próximo fica do alcance dos objetivos. Por outro lado, quanto mais se corrompe, mais vulnerável a traições e derrotas ele se torna. Walsh (2010) explica que o sucesso dos anti-heróis no cinema se dá porque aumenta o suspense na trama, ninguém sabe se o protagonista será capaz de triunfar frente às suas deficiências. A batalha psicológica se tornou comum no cinema hollywoodiano.

Toda essa discussão acontece em função do desenvolvimento narrativo. O sentido, seja do filme ou de qualquer que seja a interface em que a história se desenvolve, depende da aplicação da técnica visando a melhor compreensão e reação emocional do público conforme o propósito da cena. Essa diversidade cenográfica funciona, segundo Bordwell (2005), quando colocada em favorecimento do personagem, o elemento principal do cinema.

O principal agente causal é, portanto, o personagem, um indivíduo distinto dotado de um conjunto evidente e consistente de traços, qualidades e comportamentos. Embora o cinema tenha herdado muitas das convenções de caracterização do teatro e da literatura, os tipos de personagens do melodrama e da ficção popular são compostos por motivos, traços e maneirismos únicos. […] O personagem mais “especificado” é, em geral o do protagonista, que se torna o principal agente causal, alvo de qualquer restrição narrativa e principal objeto de identificação do público. (BORDWELL, David; 2005; p. 279)

Bordwell (2005) também aponta que criou-se um modelo padrão das formas de interpretação. Isso evita interpretações dúbias de narrativa. Ela é simples e direta. Utiliza formas estereotipadas de filmagens, modelos bastante estudados que não se apropriam de outros olhares na aplicação cenográfica, de maquiagem e de fotografia.

Howard e Mabley (1996) explicam que protagonista e objetivo se interrelacionam. O primeiro tem função de cativar o público e fazer com que o emocional dos mesmos entre em sintonia em sua busca pelo objetivo, que deve ser apenas um. Entre esses dois elementos estão dispostos o conflito, que propicia o desenvolvimento da trama, e os obstáculos, que são as dificuldades para que o protagonista alcance suas metas.

Há uma discrepância entre as obras científicas e ficcionais. Enquanto as primeiras apresentam as informações como verdadeiras, na forma de relato, na ficção, a realidade relaciona-se mais à autenticidade do personagem que do fato. Segundo Rosenfeld (2009), além da busca pela objetividade presente nos textos científicos, a classificação entre os ramos literários é feita pela intenção do autor, visto que, esteticamente, há muitas semelhanças.

O personagem também participa ativamente dessa classificação. Enquanto história e características psicossociais são expostas nas “belas letras”, retratadas como números e/ou gráficos, deixando de lado as individualidades. O cinema se apropria também de expressões definitivas para localizar o leitor e garantir a inquestionabilidade das informações, segundo Rosenfeld (2009). Candido (2009) afirma que as personagens são vistas como o elemento mais ativo de uma narrativa, sendo elas as construtoras e desenvolvedoras da história. Sua constituição é fragmentada e cabe ao leitor destrinchá-la.

A dificuldade em descobrir a coerência e a unidade dos seres vem refletida […] sob a forma de incomunicabilidade nas relações. É este talvez o nascedouro, em literatura, das noções de verdade plural (Pirandello), de absurdo (Kafka), de ato gratuito (Gide), de sucessão de modos de ser no tempo (Proust), de infinitude do mundo interior (Joyce). Concorrem para isso […] certas concepções filosóficas e psicológicas voltadas para o desvendamento das aparências no homem e na sociedade. (CANDIDO, 2009, p. 57)

O detalhamento de pessoas e lugares também aponta as divergências inseridas na literatura. Enquanto a ciência explica detalhes da composição, cores, e características físicas, a ficção adjetiva e caracteriza romântica e parnasianamente. Enquanto na literatura o texto constrói o espaço e deve detalhá-lo com perfeição, no teatro, essa composição é feita pelo ator. Já no cinema, Rosenfeld (2009) aponta que essa formação é feita pelos cortes e constituição das cenas, utilizando as imagens como elemento narrativo.

Candido (2009) argumenta que as personagens, oriundas ou não do mundo real, tornam-se ficcionais. Podem ser criadas a partir da representação de uma pessoa, da mistura de características de várias ou apenas de um apanhado de trejeitos. Essas características devem contribuir para a construção e desenvolvimento da história. Rosenfeld (2009) explica que, até mesmo na literatura, essa preocupação com a formação dos diferentes traços de um personagem foi deixada de lado em prol do cuidado estético, o que exige mais do autor pela profundidade que se deseja alcançar na obra.

Há, de acordo com Candido (2009), uma relação psicológica entre autor e seu personagem. O primeiro cria e desenvolve seus modelos de personalidades, enquanto o segundo é uma representação dos desígnios e características psicossociais do autor. Prado (2009) aponta que, diferentemente dos romances, em que o personagem é apenas mais um elemento, no teatro eles são praticamente a totalidade da peça. O autor afirma que há dois caminhos para a constituição do personagem no teatro: a visão realista de composição e caracterização do personagem, e o lado surrealista, de interiorização do personagem.

O cinema, por sua vez, é uma aglutinação de perfis de linguagem. Gomes (2009) explica que o surgimento e desenvolvimento da sétima arte apenas aconteceu porque foram criadas duas formas anteriores de narrativa: a literatura e o teatro. Essa simbiose, segundo ou autor, é a base fundamental do cinema. Houve uma adaptação e seleção de características das formas de linguagem anteriores para que elementos como o narrador, por exemplo, pudessem ser transformados em imagem.

Apesar dessa origem, o cinema também representa uma evolução frente às outras maneiras de se contar histórias. Gomes (2009) argumenta que, desde o cinema mudo, passando pelo advento sonoro, e agora, com o cinema moderno, a prática merece reconhecimento pela adaptabilidade e capacidade de reconstrução a partir de novas concepções, de valores estéticos e sociais.