Bix, Pops y ese sonido
En el presente en que vivimos es difícil que un hecho pase desapercibido a la tecnología que está en nuestras manos. Casi todo es capturado, compartido y reproducido sin medida. Estas condiciones nos han ido acostumbrando a unas posibilidades que en muchas ocasiones no nos es posible apreciar, precisamente por haberse convertido en algo habitual y francamente accesible. Pero no siempre fue así. Tampoco en Música fue así. En jazz no siempre fue así.
Existen, por fortuna, numerosos ejemplos de grandes encuentros musicales entre figuras míticas del jazz que, sin duda, nos han dado obras importantes, tanto en estudio como en directo; el resultado de estos encuentros es un valiosísimo testimonio de lo que musicalmente sucedía en aquel momento, muchas veces auspiciado por figuras como Bob Thiele o Norman Granz, que siempre apostaron por propiciar estas citas en estudio. Pero no siempre fue así. En jazz no siempre fue así. En los locos años 20 las grabaciones no eran algo común; había citas de músicos de jazz en estudio para Okeh o Victor y ciertas retransmisiones radiofónicas, pero los criterios eran muy diferentes a los que más tarde empezaron a regir en las discográficas. Tampoco el jazz era visto como un género serio, sino más bien como el complemento necesario para un salón de baile. Sin embargo, esta música evolucionaba a una velocidad extraordinaria, y los músicos que habían caído bajo el hechizo del jazz vivían ya obsesionados con el sonido al que deseaban llegar.
Y esto, exactamente, es lo que sucedió con dos de las más grandes figuras de aquel momento y de la Historia del jazz: Louis Armstrong (1901–1971) y [Leon] Bix Beiderbecke (1903–1931). Ambos, Pops y Bix, comenzaron su aventura musical con uno de los primeros instrumentos que, herencia de las bandas militares, se introdujo en las primeras formaciones jazzísticas: la corneta de pistones. Cuando Armstrong comenzó a tocar en la orquesta de Fletcher Henderson, hacia el año 1924, cambió el instrumento por la trompeta. Bix, sin embargo, siempre fue fiel a la corneta; a menudo se le preguntaba por qué no se cambiaba de instrumento, dado que la trompeta iba ganando popularidad, pero él siempre tuvo claro que la compañera inseparable para él habría de ser ella. Esto no era en modo alguno incompatible con su faceta como pianista, pues era habitual que utilizara este instrumento para componer, como sucedió con su pieza de inspiración impresionista In a Mist. De hecho, cuentan amigos músicos de Bix que, cuando iban a visitarlo a su hotel en Nueva York, tenían la costumbre de hacer un acorde con ambas manos en el piano que Bix tenía en el baño y apostar un dolar a que, estando en el dormitorio, era capaz de decir cada una de las diez notas que correspondían con las diez teclas que habían tocado.
Cada uno en su instrumento, tanto Bix como Louis fueron las figuras clave de lo que estaba por venir: lo que ellos hicieron no lo había hecho nadie hasta entonces; crearon algo nuevo con la música que aquellos a quienes admiraban llevaban apenas unos años practicando.
Fueron pioneros y dejaron un legado brillante e incalculable que, aún hoy, es estudiado e investigado por expertos, curiosos, aficionados y profesionales, como sigue sucediendo con la interpretación de Armstrong en West End Blues o el solo de Singing The Blues de Beiderbecke.
Pero, como toda historia, la nuestra tiene un comienzo, y éste no podía acontecer en otro lugar que en el río Misisipi, máxime cuando hablamos de músicos de diferente raza en un momento histórico en que la segregación era tremendamente fuerte.
Hacia 1919, el joven Bix — que tenía entonces 16 años — escapaba de lo que su acomodada familia de Davenport (Iowa) esperaba de su benjamín y se acercaba a los muelles para escuchar esa música proveniente de las bandas que tocaban en los barcos; ese jazz tan diferente al dixieland que hacía tiempo había captado su atención y su tiempo.
En uno de estos barcos, el Capitol, tocaba la orquesta de Fate Marable, cuyo cornetista era un joven de 19 años llamado Louis Armstrong. Y así se conocieron.
Hubo más encuentros que fueron coincidiendo con los logros musicales de sus respectivas carreras; primero en Chicago y, más tarde, en Nueva York. Ambas ciudades eran una verdadera ágora musical para lo relativo al jazz; en Nueva York, hacia 1924, podía escucharse la pequeña banda de un recién llegado Duke Ellington, a la cantante favorita de Bix, Ethel Waters, el espectáculo de Florence Mills (tras cuya prematura muerte Ellington compuso Black Beauty) o la orquesta de Fletcher Henderson, con Louis Armstrong a la trompeta. Y algo parecido sucedía en Chicago. Pero durante estos años, ambos se acercaban a escuchar al otro en sus diferentes formaciones en cuanto tenían oportunidad; cada uno admirando sinceramente al otro, describiendo siempre recíprocamente a su coetáneo como el mejor trompetista que habían escuchado jamás. Pops afirma en su autobiografía que no sólo todos los trompetistas del mundo conocían y admiraban a Bix, sino que lo respetaban como a una deidad. Aun así, su forma de tocar era profundamente diferente: mientras que la trompeta de Louis se mostraba dinámica, cargada de optimismo y amplitud en el tono y fuerza en el ritmo, en Bix se encontraba el lirismo y la creación en torno a la melodía, en un tono medio, sofisticado, seductor y envolvente. No en vano, su compañero Eddie Condon decía a menudo que la música que creaba Bix sonaba como una chica que decía sí.
Rex Stewart, que ya había tomado el puesto de Armstrong durante la histórica batalla musical entre la orquesta de Henderson y la de Goldkette (en la que Bix tocaba entonces) quedo impresionado porque, mientras idolatraba todo cuanto Louis, su ídolo, hacía, de repente vio llegar a un chaval blanco que no tocaba ni como Pops ni como nadie hasta la fecha, y que era capaz de crear un tono tan hermoso e impactante.
Bix y Pops seguían intentando escuchar al otro cada vez que era posible, lo cual no era demasiado a menudo, dado que, debido a la segregación, no existía opción alguna de que fueran contratados por una misma orquesta. Sin embargo, algo realmente afortunado tuvo lugar pocos años después en Chicago: Louis Armstrong fue a escuchar a Bix con la orquesta de Paul Whiteman, y horas más tarde era él quien acudía al club donde su ídolo tocaba. Allí se quedó junto con algunos de sus compañeros de la orquesta hasta que el club despidió al último de sus clientes. Y entonces sucedió. Algo que no podremos reproducir porque nunca fue capturado y sólo ha podido llegar hasta nosotros a través de los recuerdos de aquellos que estuvieron allí presentes. La puerta del club se cerró. Bix tomó su instrumento. Pops tomó el suyo. Colegas de ambas orquestas se unieron y la jam session comenzó.
Sería un gran privilegio poder describir el sonido que crearon estos dos músicos juntos, arropados a su vez por compañeros como Earl «Fatha» Hines o Bill Rank. No puedo contar qué sucedió ni cómo sonaba lo que Bix y Armstrong creaban al tocar juntos. Sólo existen ciertas pistas que pueden acercar nuestra imaginación a aquella jam de un club de Chicago a finales de la década de 1920. La primera de ellas la proporcionó el propio Louis, que llegó a comentar que nunca había escuchado una música tan buena ni semejante modo de expresarse como el que desplegó Bix. Sin embargo, esto no aporta la información sobre el efecto que creó la unión, a un mismo tiempo, de la música de estos dos genios.
Afortunadamente, Irving Friedman (apodado a partir de esa sesión por Armstrong como «Technician») y Roy Bargy estuvieron presentes en aquel momento y pudieron constatar que en absoluto se trató de dos trompetas individuales cediéndose espacio, sino de una verdadera conexión musical en la que los dos instrumentos se mezclaban, construyendo e intercambiando ideas. Gracias a ellos sabemos que no faltó Tiger Rag, un tema que Bix tocaba hasta la exasperación de sus familiares y que, esa noche, Louis interpretó casi ad infinitum; cada fraseo más agudo que el anterior, con el sonido del joven Beiderbecke unido en modos que sólo podemos tratar de imaginar, posiblemente explotando ese don suyo de conseguir lo mejor de los que le rodeaban cuando él tocaba. Fue, en definitiva, ese sonido que existió solamente en aquel lugar y en aquel momento. Ese sonido que ninguna tecnología será capaz de ofrecernos porque, pese a nuestros hábitos y logros tecnológicos, en Música no siempre fue así. Porque en jazz no siempre fue así.
© Mirian Arbalejo
Publicado originalmente por Mirian Arbalejo en missingduke.blogspot.com.es
