Bob Dylan: La verdad es que no hay verdad
Cómo Dylan se apoderó de su propia historia y complicó las cosas más que nunca
Por Joe Levy. Traducido por Daniel Arbelo.
Es el año 2004, pero Bob Dylan en realidad quiere hablarte de un día hace unos 42 años. Es una tarde helada en la ciudad de Nueva York. Él acaba de firmar su primer contrato con Leeds Music, y el dueño de la compañía, Lou Levy, se lo lleva para celebrarlo. Dylan recuerda «el torbellino de nieve por las calles de farolas rojas», y aunque no cita el día en concreto, es el 5 de enero de 1962.
Así es como empieza la autobiografía de Dylan, Chronicles: Volume One. Levy se lo lleva en un taxi a Broadway con la 70, para que vea el estudio de grabación Decca, donde Bill Haley grabó «Rock Around the Clock» ocho años antes. Más tarde. bajan por Broadway hasta un restaurante propiedad de Jack Dempsey, campeón mundial de los pesos pesados desde 1919 hasta 1926.
Un desconocido de 20 años es bienvenido por un hombre que fue, una vez, el más famoso de toda la tierra. El chico pronto le pondrá cara a la agitación de la década de los 60, tanto política como personal, corrientes que parece controlar por un momento, extrañamente breve y eterno. Está dándole la mano a alguien que nació en 1895.
En Chronicles, Dylan indica erróneamente la dirección del Restaurante de Jack Dempsey en Broadway; dice que está en Broadway y la calle 58, pero la verdad es que estaba entre la 49 y la 50. Concretamente en el 1629 de Broadway, el Brill Building, el centro neurálgico de la industria de los cantautores que aún daban fuerza a la música popular. Las casas de discográficas y los compositores tenían sus oficinas ahí, o cerca de ahí. Poco más de año antes de firmar Dylan su contrato con Leeds, Gerry Goffin y Carole King componían «Will You Love Me Tomorrow», trabajando fuera del 1650 de Broadway, en el bloque del Brill Building, y corta con Shirelles cuatro bloques más allá, en el estudio Scepter Records en la 254 West 54th Street (una calle con historia: The Velvet Underground grabarían ahí su primer álbum en 1966; once años después ese mismo sitio sería conocido como el Studio 54). «Will You Love Me Tomorrow» llegó al número 1 en el Billboard Hot 100 el 4 de febrero de 1961, la época en que Dylan llegaba por primera vez a la ciudad de Nueva York.
Se supone que Dylan tiene que barrer este viejo mundo. Su prolífica composición hizo crear una gran expectación sobre los artistas, que debían escribir sus propias canciones, algo que no era la norma de la época (los Beatles mezclaron la cara B de «Will You Love Me Tomorrow» y, «Boys», para su primer álbum en 1963; siguieron apareciendo versiones en sus álbumes hasta el Rubber Soul de 1965). Puedes leer el prólogo de Chronicles de este modo: Times Square, el cruce de dos mundos, el siglo XIX dándose un apretón de manos con el XX, uno desapareciendo y otro alzándose.
Pero hay otra razón de por qué Chronicles empieza donde lo hace: las discográficas conseguirían a Dylan su primera fortuna. De acuerdo con Dylan, el manager Albert Grossman compró el total de su contrato con Leeds Music; y el ascenso del tema de Dylan en las listas comienza cuando Grossman pasa «Blowin’ in the Wind» a otro gerente de clientes, Peter, Paul y Mary. Lo llevan al número 2 en 1963, mientras se convertía en estándar; un año más tarde, está acumulando royalties como cara B instrumental del la versión de Stan Getz de «Girl From Ipanema», un tema ganador del Grammy al disco del año; dos años más tarde Stevie Wonder lo llevaría al top 10.
Lou Levy no sabe qué hacer con el trabajo de Dylan. («Hay algo realmente único en tus canciones», le dice a Dylan, «pero no puedo ni tocarlo»). Aún así, él tiene en marcha una máquina de cintas que captan los primeros temas originales de Dylan. Esos primeros contratos de publicación y esas demos son el comienzo de todo.
O al menos es tan buen lugar como otro cualquiera para empezar. Los otros momentos clave en esas escasas primeras páginas de Chronicles llegan cuando envían a Dylan a ver a Billy James, el encargado de publicidad de Columbia Records. Billy tiene preguntas. A Dylan no le gustan las preguntas. No ayuda para nada que Billy vaya vestido como un anticuado de la Ivy League. «Parecía como si nunca hubiese estado colocado, ni siquiera un día en toda su vida, como si nunca hubiese estado en problemas», escribe Dylan. «Cogió un bloc de notas y un bolígrafo, me preguntó de dónde era. Le dije que de Illinois y él lo anotó».
Dylan, por supuesto, es de Minnesota, no de Illinois. Más cuentos chinos le siguen: condujo un camión de panadería; trabajó en la construcción en Detroit; su familia le echó de casa; llegó a Nueva York en un tren de carga. Y así Dylan se muestra como un narrador de su propia historia al que no hay que creer. Lo que cuenta es que realmente, a veces, miente. «Si contabas la verdad, estaba bien y era bonito», continúa. «Y si cuentas algo que no era verdad, bueno, seguía siendo bonito y estando bien».
Chronicles is where Dylan seizes control of his own story, assembling an official narrative—a chronicle — in public. From an artist who never liked questions, it’s the answers. Except that as it assembles, it dissembles. He’s an unreliable narrator. The truth is, there’s no truth.
En Chronicles es donde Dylan toma el control de su propia historia, montando una narración oficial — una crónica — en público. De un artista al que nunca le gustaron las preguntas, estas son las respuestas. Exceptuando que tal y como lo monta, lo desmonta. Es un narrador del que no te puedes fiar. La verdad es que no hay verdad.
Como estaba destinado a ser escuchado: Máscaras y contranarrativas
«Desde que Rimbaud dijo “Yo es otro” no ha habido otro artista tan obsesionado con escapar de su identidad», escribió Ellen Willis sobre Dylan en 1967. «El rechazo de Dylan a ser conocido no es la simple estratagema de un famoso, sino la pasión que ha dado forma a su trabajo». Lo que es fascinante no es sólo como su rechazo se extiende a su propia autobiografía, sino como ahora ha comenzado a deformar su trabajo, a desmontarlo.
Chronicles toma el rechazo en su cabeza — es un desenmascaramiento que crea otra máscara, una que le oculta a sí mismo mostrándose como la verdad. De hecho, Dylan ha inundado el mercado con la verdad, con narrativa y contranarrativas, durante años.
No Direction Home, el documental aprobado por Dylan, dirigido por Martin Scorsese, llegó en 2005, nueve meses después de la publicación de Chronicles. Cuenta la historia de la carrera de Dylan hasta el accidente de moto de 1966 que le mantuvo fuera de la carretera durante ocho años. Ese mismo periodo es abarcado por Mono Box, en 2010, que apuesta por su propio trozo de verdad: «Los primeros 8 LP de 12 pulgadas de Dylan, que van desde Bob Dylan, en el 62, hasta John Wesley Harding, en el 68, tal y como mucha gente los escuchó, como se esperaba que se escuchasen, y, generalmente, como estaban destinados a ser escuchados: en mono», escribe Greil Marcus en las notas.
Como estaban destinados a ser escuchados. Es una idea poderosa. Si naciste con la música en estero, todo era perfecto. Pero si querías escucharlo tal y como se pretendía, bueno, escucha.
Pero tal vez no querías oírlo de la manera que se pretendía. o debería haber sido escuchado. No hay ningún problema. Dylan lo tenía todo previsto.
Las contranarrativas empezaron en 1991 con The Bootleg Series, Vols. 1–3, un triple CD recopilatorio, oficial, de material de contrabando que replicaba a su, por aquel entonces, predominante narrativa: Dylan estaba acabado, perdido después de años de álbumes medio muertos y actuaciones de balbuceos y tropiezos. Aquí estaba la prueba de su genialidad.
Y algo más, también: una nueva manera de sentir un trabajo, ya familiar, de un genio. Quizás creciste conociendo la dolorosa balada «It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry», del Highway 61 Revisited de 1965, como un lloriqueo atontado sobre las dificultades del persistir (con una chica, con la felicidad, con una honesta posición cuando intentas contar tu historia). Quizá pasaste una década o dos tomando consuelo ocasional y gozo de ella. Quizá el movimiento en la canción, la manera en la que la música y la letra se desliza entre la tristeza y la alegría, te ayudó a formarte una idea de cómo de cercanas estas cosas pueden estar, dependiendo de la manera que lo afronta cada uno. Todo eso está bien. Aquí hay una versión exagerada enganchada al órgano de una banda de garaje que propone que la tristeza puede desaparecer con una carrete infinito de cuerdas de guitarra.
Siempre puedes volver a la otra versión, la que tu creías que era la verdadera. Aunque puede que ya no parezca la misma. Y no importa. Hay otras versiones ahí, con guitarras aún más atrevidas, esperando por ti unos años más adelante en el séptimo volumen del Bootleg Series, la banda sonora de de No Direction Home.
Hay otras contranarrativas. La más destacada es Another Self Portrait, décimo volumen del Bootleg Series, que busca remodelar Self Portrait (quizás el álbum más menospreciado de Dylan) eliminando el sonido superpuesto. (Busca en Google Self Portrait y asegúrate de volverte a pensar el exagerado elogio del Bootleg Series — una reescritura de historia de lo más impresionante, porque Another Self Protrait no es más que una mera curiosidad). Y la contranarrativa del Bootleg Series produjo contranarraciones de los propios fans. The Genuine Bootleg Series, lleno de elecciones de los expertos. El primer volumen tenía un primer borrador de «It Takes A Lot to Laugh», de 1962, llamado «Rocks and Gravel».
«Lo que hago en el estudio no me define como persona», dice Dylan en Chronicles. Todas esas decisiones alternativas son la manera en que lo demuestra. Mientras se amontonan, la sensación de una versión definitiva se desvanece: quizá un poco, quizá significativamente. Ésta parece ser la cuestión. La cantidad de grabaciones (estéreo y mono, tomas alternativas con diferentes mezclas de letra o tiempos) ahora recrean la experiencia de ver a Dylan en vivo, donde letras familiares cambiaban y los arreglos esperados desaparecían. La idea es que las canciones son seres vivos, incluso cuando han sido capturados y encarcelados en un álbum.
El sonido del todo: Completando las cintas del sótano
En la biografía de Neil Young , Shakey, escrita por Jimmy McDonough, Young explica como aprendió a enfrentarse a las preocupaciones de las grabaciones: «Durante años no tocaría a menos que una cinta estuviese en marcha. Simplemente lo grababa todo, todas las giras, absolutamente todo. Haz que no haya diferencia entre tocar y grabar: es todo una sola cosa. Luego te puedes olvidar de que estás grabando, porque la música definitivamente te llega, te olvidas de qué estás haciendo y de repente te das cuenta, “Jesús, grabamos eso”».
Hazlo de tal manera que no haya diferencia entre tocar y grabar: es todo una sola cosa. Eso es lo que oyes en la última — y más abrumadora y satisfactoria — edición del Bootleg Series, The Complete Basement Tapes. Seis CD, 140 temas, grabados por Dylan and The Band durante seis meses, desde marzo a septiembre de 1967, algunas en su salón, algunas en su sótano. Versiones de canciones folk, cortes oscuros de rock & roll, originales, reediciones del antiguo catálogo de Dylan, es todo una sola cosa: se mezclan hasta que las antiguas canciones y las creadas sobre la marchan ocupan el mismo espacio, estilísticamente y emocionalmente.
Es todo una sola cosa en otro sentido también: es el sonido del todo. Tomado de un gran trago, horas en un momento, The Complete Basement Tapes se desdibuja, el torrente masivo de canciones que elimina cualquiera distinción entre lo que funciona y lo que no lo hace. Surge una seriedad meditativa. Las cintas empiezan a sonar como un proyecto de Brian Eno: el mismo sentido del desarrollo de las ideas, de un despliegue de iluminación tanto a través de un accidente como de la genialidad; la misma devoción de intentar y fracasar como de trabajo duro o estrategia artística; la misma disminución de espacio entre fallo y éxito. El tiempo desaparece. Simplemente la música va más y más. No hay reloj. No hay un mundo fuera de esta sala; todo el mundo es esta sala.
Mucha de su música ha estado disponible durante años en una calidad turbia, aunque 33 temas eran inéditos. Son presentadas en The Bootleg Series en su estado más auténtico — cronológicamente, como fueron grabadas, con el parloteo, paradas y comienzos incluidos—. «You Ain’t Going Nowhere», una de las canciones más amadas y más misteriosas de Dylan, empieza su vida con una letra estúpida sobre labores del hogar: «You’d best feed the cats. The cats need feeding. You’re the one to do it.»
«Este es el mejor álbum de 1975», escribió Robert Christgau cuando 24 de esas canciones vieron su lanzamiento oficial como The Basement Tapes. «Hubiese sido el mejor álbum de 1967 también. Y es seguro que sonará genial en 1983». The Complete Basement Tapes discreparía. La versión de 1975 no es la definitiva: hay sonido superpuesto, y solamente 16 canciones son de las sesiones del Basement Tapes — ocho son grabaciones de 1975 de The Band—. De hecho, un doble CD de The Complete Basement Tapes aparece corrigiendo los errores del sonido superpuesto en su título: The Basement Tapes Raw.
Como explica Clinton Heylin en sus notas para The Complete Basement Tapes, el sonido superpuesto no fue el único cambio en el lanzamiento de 1975: la música se comprimió en mono. Espera… ¿no era en mono, ya sabes, la manera en la que la música de Dylan debía ser escuchada? No en ese momento. The Basement Tapes fue, originalmente, grabado en «estéreo atmosférico». Aunque no es del todo la manera en que lo escucharás en The Complete Basement Tapes. Al «estéreo de una milla de ancho» de las cintas de origen se le había bajado el tono «simplemente para hacer que la experiencia de escucharlo no fuese tan inquietante para el oyente medio». Completo, quizá, pero no del modo que ocurrió. Solamente otra versión de la historia.
Enredos en el contrabando: ¿Quién es este Dylan?
«Realmente nunca me gustó The Basement Tapes», le cuenta Dylan a Kurt Loder en 1985. «Me refiero, son solamente canciones que habíamos hecho para la compañía editorial, tal y como recuerdo. Fueron usadas solamente para que otros artistas grabaran esas canciones».
Dylan se había salido de la carretera en 1966, tuvo un accidente de motocicleta, y canceló sus próximos conciertos. The Band seguía como su grupo de apoyo. Aún se reunían para divertirse, y para escribir canciones. Así es como the Basement Tapes llegaron a la vida.
Dylan no volvería a la carretera hasta que recorrió escenarios con The Band en 1974. Durante esos ocho años, cuando su vida hogareña reemplazó las giras, su principal fuente de ingresos habrían sido las canciones de sus propios álbumes, o versiones de otros. Solo dos meses después de que Dylan and The Band parasen las sesiones del sótano, Peter, Paul y Mary sacaron una de las canciones tocadas ahí, «Too Much of Nothing», que alcanzó el puesto 35. Descubrieron la canción en los vinilos de las actuaciones de Dylan and The Band que la discográfica de Dylan estaba moviendo.
Así es como bootlegs of the Basement Tapes llegó a la vida, y aquí es donde las contranarraciones empiezan. Dylan, dice la leyenda, fue el primer artista en sufrir la piratería. En junio de 1969, dos álbumes sin autorización llamados The Great White Wonder aparecieron. Tenía una mezcolanza de cortes en directo, tomas eliminadas, y siete temas de sus sesiones en el sótano.
The Great White Wonder fue una contranarrativa creada por los fans. Dylan había lanzado Nashville Skyline, una grabación con un sonido decididamente profesional seleccionado por los profesionales de Music City. Pero aquí estaba el Dylan que la gente echaba de menos, el místico-roquero-folk, retratado en el sonido sucio de lo underground. Podías encontrarlo en algunas tiendas, pero los chicos también los vendían en las calles a los fans que hacían cola para sus conciertos, como si fuesen drogas. Esto era lo que querían de verdad.
Las narrativas y las contranarrativas se han enredado desde entonces. El siguiente capítulo llega el 3 de febrero, cuando Dylan lance Shadows in the Night, un álbum de canciones asociadas con Frank Sinatra. Ese es el viejo mundo de los compositores profesiones con el que Dylan supuestamente había acabado. Reescribe los libros de historia: Dylan se zambulle.
Joe Levy es un editor general del Billboard y antiguo editor de Rolling Stone y Maxim. Síguelo en Twitter @RealJoeLevy.
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