La cultura del casete con Stretch Armstrong
Cómo los Latin Rascals dominaron los megamix
Traducido por Daniel Arbelo.
Todavía puedo sentir la emoción en mis venas cuando pienso sobre algunas de las primeras visitas a las oficinas de las discográficas, una vez pasé de ser un DJ aficionado a uno profesional. Después de pinchar en clubs durante un año más o menos, y luego en la radio, en 1990 recibí una invitación a puertas abiertas de los mismos sellos discográficos a los que, religiosamente, había estado comprando 12-pulgadas durante años, con un dinero que tanto me había costado ganar (y del dinero de los libros del colegio): Profile, Nu Groove, Cold Chillin’, Big Beat, Tommy Boy, Sleeping Bag/Fresh, Def Jam, etc. Muchas de esas primeras visitas han quedado grabadas en mi memoria, especialmente la primera vez que fui a Tuff City, que en aquel momento era hogar de The Cold Crush Brothers, The 45 King, Lakim Shabbazz, Spoonie G y otros.
Al llegar a la dirección de Tuff City, suponía que a pesar de ser el primer artista hip-hop en firmar un contrato con uno de los grandes, no habían tenido esa experiencia de ver dinero lloviendo del cielo que otros habían tenido. Sus oficinas estaban en un edificio de oficinas del centro, casi sin personal, podías ver pilas de vinilos amontonados de forma caótica. Pero antes de alcanzar la verdadera oficina, entré en el ascensor con otra persona, alguien apacible, un tipo algo regordete con gafas que empezó a conversar conmigo después de que se diese cuenta de que llevaba una bolsa con vinilos de 12 pulgadas. Me preguntó si me dirigía a Tuff City, y se presentó a sí mismo como Ed Chisolm, el encargado de promoción del sello. Antes de que llegásemos a nuestra planta, me dijo que también era compositor y que había escrito «Let The Music Play» y «Give Me Tonight» para Shannon. Mi educada respuesta ocultó mi incredulidad. En mi cabeza solo pensaba «¡Sí, claro!»
¡Los éxitos consecutivos de Shannon fueron lo más! Dominaron las radios y clubs, poniéndose rápidamente de moda, y atrajeron al público de los clubs hacia el hip-hop y al R&B. Las canciones se acompañaban de un sonido que se llamaría inicialmente hip-hop latino, que evolucionaría a un estilo libre, el primo con un ritmo energético del electro hip-hop de los 80. El género normalmente tomaría una variante del ritmo que se encontraba en el «Planet Rock» de Bambaataa.
No hacía falta escuchar mucho cualquiera de las canciones para quedar enganchado. Era algo inmediato. Empezaban a reventar las baterías, golpeando bajo esos agitados sintetizadores, seguido por los coros melódicos repetidos tras una demora, y ese punto de referencia de staccato, simplemente te cogía y te daba esa sensación, la que te hace bizquear tus ojos y mover tu cuello, incluso antes de que Shannon hiciese su magia, con sus seductivamente refrenados versos y explosivos coros.
Después de acabar mi paseo por los estudios y volviendo a mi apartamento, hice una parada directa en mis discos y encontré una pila de 12 pulgadas rayados en colores rojos y grises, que componían mi colección de grabaciones lanzados por el sello de Shannon, Emergency. Saqué mis 12" de Shannon y, ahí estaba, en blanco y negro, debajo del título de cada canción (Chris Barbosa — Ed Chisolm). Siendo ingenuo, había asumido que la persona que escribió dos de las mayores canciones de la primera mitad de los ochenta estaría recibiendo llamadas de Madonna en un sus estudios en áticos de Central Park .
Fue una revelación, una revisión de la realidad, que me mostró que la industria musical tiene una brillante capa pero que en verdad se compone de duros trabajadores que viven entre canción y canción. Alguno de esos talentos olvidados eran maestros de la melodía, mientras que otros eran genios técnicos que cogían la tecnología existente y exprimían cada gota de creatividad de ellos hasta el límite.
De hecho, sería imposible hablar de la música moderna sin hablar de la tecnología. Es esa aventura amorosa entre las dos lo que ha empujado la producción musical hacia delante, empezando con los primeros lectores de cintas, siguiendo a las grabadoras multipista, los sintetizadores, samplers, secuenciadores y finalmente, los instrumentos basados en software y las plataformas de grabación. A través de su historia, el desarrollo en la tecnología ha dado forma directamente al sonido de su época, como si, al contrario, la imaginación de los productores e ingenieros guiasen la estética del diseño y del sonido hacia la evolución sin fin de la tecnología musical.
Soy lo suficientemente mayor para haber comprobado de primera mano la mayoría de esta historia. Fui atraído a la música no solo por lo que estaba escuchando (y, posteriormente, viendo gracias a la MTV) sino también por las máquinas usadas en el escenario y en el audio. Como adolescente, descubrir un casete grabador de cuatro pistas y sintetizadores, pinchar con mezcladores y tocadiscos, y luego las primeras máquinas de batería y samplers, mi interés musical se expandió a incluir más y más música hecha por máquinas. Si era un sintetizador que podía emular vibrantes cuerdas o crear un sonido que no tenía ninguna referencia musical, que aún seguía sonando genial, o una máquina de percusión escupiendo un incesante ritmo, cada una de esas piezas del engranaje tenía su propia magia. Todas tenían nombres futuristas o de alta tecnología, como Emulator o DMX. Hacían cosas con sonidos que antes eran impensables… y en muchos casos, imprevistos.
El camino de la música moderna está contaminado con fantásticos resultados involuntarios. Estoy bastante seguro que los chicos de Technics, cuando desarrollaron su serie de tocadiscos direct-drive, nunca previeron lo que los DJs hip-hop harían con ellos en los 80, guiando a un nuevo lenguaje musical, turntablism. Cuando Marley Marl muestreó una batería por primera vez, en un instante cambió la manera en que se hacía la música, no tenía manual guiándole, ni tenía grabaciones existentes que emular, y no va con segundas.
Considera el amado Roland TR-808: lanzado en 1980, se había quedado obsoleto en 1982, cuando fue usado en «Planet Rock». Otros dos años más tarde — una eternidad en la tecnología — el sonido sub-bajo creado al afinar el 808 rompía los moldes y se volvió en el sonido de marca del hip-hop, bombeando desde Nueva York desde 1984 a 1986 (Run-DMC, LL Cool J, Beastie Boys), años después la mayoría de los productores consideraron la máquina inusable. Piensa sobre eso: una máquina (o más bien su sonido) que durante un tiempo podía encontrarse en una tienda de segunda mano o en un marcadillo se convirtió en el instrumento electrónico musical más fácil de identificar, quizás en la historia de la música, con una esperanza de vida de varias décadas y contando.
Discutiblemente la mayor invención tecnológica en la música fue el uso de cintas magnéticas para grabar audio, el primer paso hacia la creación de la industria de la grabación. Permitió a los compositores grabar y regrabar actuaciones. Adicionalmente, con la precisión de una mano firme y una hoja afilada, una cinta podía ser cortada y empalmada para editar y reorganizar composiciones. Antes de la aparición de la tecnología multi-pista, las grabaciones maestras eran creadas cortando juntas varias piezas de la cinta de las múltiples tomas de estudio, tantas como se necesitaban, en una sesión de grabación, creando la ilusión de una actuación perfecta.
En los 80 un pequeñísimo grupo de jóvenes DJ e ingenieros llevaron la edición de cintas a lugares que los diseñadores y productores de las máquinas de cintas nunca podrían haber imaginado, similar a lo que los turntablist hicieron con los tocadiscos. A diferencia de los DJ, sin embargo, este grupo no tenía prácticamente predecesores que le enseñaran. Casi de la nada, Chep Nuñez, Albert Cabrera y Tony Moran (juntos conocidos como los Latins Rascals), y Omar Santana (un asociado de Latin Rascal) transformaron la edición de cintas de un proceso de ingeniería pasiva y transparente en un elemento rítmico prominente. Esas ediciones de cintas llenaron los discos de los clubs del espectro musical — incluyendo hip-hop, new wave, freestyle y R&B — con una sensación de excitación cinética, perfeccionando una técnica que inspiraría los recortes digitales tan comunes en el baile contemporáneo y la música electrónica.
Durante una corta época a principio de los 80, esta cuadra de élite de la edición de cintas era buscada por los mejores productores y sellos para añadir su toque a los discos, consiguiendo importantes facturaciones de los créditos de los sellos. «Edited by the Latin Rascals» era un punto a favor de las ventas, algo un poco extraño, sobre todo si consideramos que ellos no hacían remixes, ni añadían teclados ni sobrecargaban la percusión, sino que troceaban frases y ritmos, extendían secciones y añadían silencios rápidos y efectos de parada.
Este proceso de edición era una combinación maestra de técnica y visión. Para conseguir estas ediciones, secciones que iban a ser usadas en la edición debían ser dobladas de una cinta maestra a otra casetera, sin importar cuantas veces fuese necesario, y el nuevo material sería cortado. Hacer esto hoy en día es tan fácil como mover el cursor al punto de edición, pero con una cinta, la técnica era totalmente táctil y manual.
La cinta se rebobinaría y avanzaría sobre el cabezal hasta encontrar el punto preciso a editar, que sería marcado con un lápiz blanco. La cinta sería luego soltada de los cabezales de la máquina para ser puesta a través de un bloque de edición que la sostendría en el lugar y permitiría que se cortase con una cuchilla que debía guiarse por una marca perpendicular. Esta pieza aislada acabaría siendo empalmada con otra pieza de cinta y este proceso se repetiría una y otra vez, teniendo al final la «edición».
La mayoría de las grabaciones que fueron editadas fueron producidas con un secuenciador en una malla de tempo fijo, así que un editor tendría que asegurarse que el tempo de sus ediciones coincidiese. El principio de un solo compás sería marcado en la cinta y la distancia al siguiente compás marcado sería medida. Usando una calculadora, la distancia en milímetros por 1/4 de las notas, 1/8 de las notas y 1/16 de las notas podían ser determinadas. Este proceso, también conocido como «bullet editing», consumía una gran cantidad de tiempo y requería una gran cantidad de imaginación. Escuchar una nueva edición, de la manera que distorsionaba el tiempo, era apasionante. Ver estas ediciones sonar en una grabadora de carreta, con las innumerables secciones de cinta volando una tras otras en los cabezales de cintas, era espectacular.
Tiene sentido que los Latin Rascals se conociesen en Downtown Records, en aquella época en Worth Street, en Lower Manhanttan. Seguro, era una tienda de discos, pero a la vez era mucho más, una céntrica comunidad virtual para cualquiera interesado en los sonidos de la ciudad urbana de Nueva York. Dentro podrías encontrar aspirantes a artistas, productores con demos, chicos de sellos independientes buscando vender su mercancía, DJ de dormitorio buscando los últimos lanzamientos e incluso artistas y DJ conocidos que se beneficiaban de hablar con sus fans al tener comentarios sinceros. Downtown se especializó en vinilos de 12 pulgadas que era, para la mayoría, una de las dos únicas maneras de conseguir los últimos temas underground.
Debido a que muchos de estos artistas nunca salieron a conseguir ofertas en álbumes, poseer su música significa comprar sus discos. La otra manera era, como no, grabando estos temas de los programas de radio o de algún amigo. En 1981, Tony Moran era un empleado en Downtown y a menudo estaba detrás de los tocadiscos de la tienda poniendo nuevas promociones. Anthony Cabrera iría a la tienda y conseguiría que sus mezclas editadas sonasen. Un día, el director de programación de la 92.3 WKTU, conocida en aquella época como Disco 92, estaba en la tienda y escuchó una de esas mezclas y pidió una copia. En poco tiempo, las ediciones de los Latin Rascals estaban sonando en la estación y poco después, tendrían mixshows de forma diaria a la hora de la comida. Mientras su fama crecía, ellos se cambiaron a la 98.7 Kiss-FM.
Historia de la cinta
The Latin Rascals, Dic. 1985, Kiss-FM, NYC
Esta grabación comienza con tempo lento, y a los cinco segundos, oímos inmediatamente la hoja de los Latin Rascals trabajando, cortando el ritmo de «Friends», de Whodini, alternando repeticiones bombo y tambor y poco después, haciendo lo mismo con los sintetizadores, y finalmente en el :26 repitiendo «Friends» justo antes de cortar en el «Jailhouse Rap» de los Fat Boys, hábilmente uniendo el beat box de Buffy y algunos redobles, que acaban llevándote al bajo en el 0:37. Después de cuatro compases de los instrumentos de los Fat Boys, escuchamos su característico «Stick ‘em…ha ha ha» que es seguido por la mezcla de los Rascals en el «AJ Scratch» de Kurtis Blow encima del beat boxing de Buffy durante ocho compases.
En el :59, los Rascals cortan piezas de tres canciones, incluyendo «Jailhouse Rap», usando una serie de cuartos de nota, ocho notas y triple ediciones, culminando en una ráfaga de tartamudeo que guía hasta la recompensa — una serie de ediciones de otros grandes éxitos del hip-hip de la época, «Rock Box» de Run-DMC — . Pero en lugar de la versión vocal original, escuchamos el doblaje del 12 pulgadas, engalanada con una simple, reluciente frase sintetizada, cortesía del amigo teclista de los Latin Rascals, Lil’ Sammy, que añadía aún otra dimensión a la dinámica de los programas de radio de los Latin Rascals.
Después de varios compases del remix de «Rock Box», los Rascals cogían el «¡huh!» de Run y lo repetían en un patrón de una nota 16º funky sincopada y luego incluían alguna edición de tono bajo de los solos de guitarra del hard rock que finalmente hacían transición hacia la elegancia de los tambores de los éxitos y el crujido del ritmo del 808 del tema «Fast Line». Cortaban y mezclaban con baterías del tema «Fast Line» de Dr. Jeckyll & Mr. Hyde, hablando a través de la voz reelaborada de T-La Rock, recordándonos «listen» pero también dedicando lo que están haciendo a los oyentes — «it’s yours» — . Ciertamente, hay mucho a la vez ahí, y queda aún por llegar, y tiene sentido que ellos nos recuerden el poner atención. Pero manteniéndose fieles al espíritu del hip-hop, les escuchamos fanfarroneando al añadir la frase de Jocelyn Brown «we are one» de «Somebody Else’s Guy.»
En el 2:25 combinan otro ritmo de otros dos compases y luego, usando una mítica frase de Whodini en «Five Minutes of Funk», recordándonos que el objetivo aquí era la diversión: «get in the groove, and feel the sound», repetida tres veces y seguida por la pieza introductoria del «Five Minutes of Funk» editado un lado y otro con otra pieza vocal hasta que, en el 2:44, escuchábamos otra sesión de bajos del 808. Después de dos compases de otra pieza instrumental que acaba en un rápido pase de 8 notas editadas, los Rascals metían algunas piezas vocales más animadas, usando piezas a capela de «Just the Way You Like It», de S.O.S. Band, « Looking for the Perfect Beat» («beat this!») de Bambaataa, «Set It Off» de Strafe («partaaay») y de los Rockers Revengers, «Walking On Sunshine» («do it, do it»).
En el 3:07, los Rascals traían otra de sus favoritas, la jodidamente dura electrónica «Automan» de Newcleus y continuaba repitiendo los trozos anteriores a capela, pero añadiendo algunos nuevos: «get up!» de J.R. Funk & de The Love Machine en «Feel Good Party Time», y «oww!» del tema de Konk «Konk Party,» añdiendolas en capas de otros temas electro, incluyendo «Dominatrix Sleeps Tonight» y «Funk Box Party» por Masterdon Committee («it will make you go»). La sección editada llegaba al climax con un grito estirado de James Brown de la canción «Unity» que hizo con Bambaataa.
Los Rascals subían el nivel un punto en el 3:28, otra vez enlazando un inteligente juego de palabras para promocionarse a sí mismos, repitiendo frases de Pumpkin & The All-Stars en «Here Comes That Beat» («we are») con la frase Chic: «good!» y luego lo variaban con «we are… out of control» (de Ronald Reagan en el Debate del Estado de la Nación de 1981), mientras bajo el ritmo de «Automan» pasaba por la hojilla. En el 3:37, los Rascals introducían un vertiginoso chorro de notas 16º editadas, intercaladas con algunas piezas vocales rápidas, aumentando el tempo, en el 3:50 cortando algunas ediciones opuestas. Llegando al 3:52 escuchamos el rasgueo de guitarra y el ritmo de «Rock It» de Herbie Hancock repetida en un redoble, mientras los Rascals declaran a través de remezclas vocales «and now…we rock ya» (de Nairobi en «Funky Soul Makossa»), llevándonos a otra pieza instrumental con la muestra vocal remezclada «hot damn, here I am».
Le sigue una ráfaga de piezas instrumentales, tartamudeada y acribillada con un «stick ‘em!», una pieza vocal de los Fat Boys, la señal de cuerno de «Scratchin’» de Magic Disco Machine y una pequeña pieza de Art of Noise, «Beatbox», in crescendo en más juegos de palabras, tal y como los Rascals preguntan a los oyentes usando el «Hard Rock» de Flea, «say who could it be… say what?… say who could it be… everybody», a lo que ellos responden de una manera fluida «The Latin Rascals», seguido de una risa macabra.
Después de otra sección con la edición de algunos ritmos, en el 4:33 escuchamos la sección de batería de «Dominatrix Sleeps Tonight», también embellecida con el teclado de Lil’ Sammy. De fondo escuchamos más muestras remezcladas. En el 4:50, rompen el ritmo en la introducción de percusión grabada de Dominatrix y la dejan sonando sin parar hasta el 5:34 cuando escuchamos algunas cuchillas más en acción con una serie de ediciones que nos llevan al ritmo de otro himno del 808, «Set It Off» de Straffe, también remezclado con el órgano sintetizado de Lil’ Sammy, que se desvanece en el 6:19, momento en el que escuchamos la parte del bajo. Con unas pocas ediciones sencillas y algunos efectos flanging, los Rascals finalmente dejan que la canción suenen casi del todo hasta el 10:49 cuando un «hit it» nos sacude abruptamente del ritmo al que nos han llevado.
Después de la pieza vocal «alright alright» de Strafe, una baterías llevan a la repetición de una edición de un estallido orquestal familiar que pronto se revela como el comienzo de «Love Ryde» de Nuance junto a Vicki Love, una grabación de un club funky y R&B con un ritmo y sonido similar a «Rock Box». Escuchamos la cuña de Kiss-FM — «ninety eight seven Kiss master mix» — y de nuevo, los Rascals dejan que la canción respire, añadiendo la cantidad mínima de ediciones. Pero en el 13:15, the Rascals vuelven al trabajo, cortando «Love Ride» en zonas que tenían vocales, creando un efecto de retraso sostenido, luego editándolo para crear un momento mágico que lleva la sección de edición de baterías. El bucle de baterías, sobre el cual the Rascals mezclan «Automan» de nuevo. Estas dos mezclas de canciones van y vienen durante un rato, y luego en el 16:53, sobre ellas, escuchamos un tercer tema, «Seven Minutes of Funk», que iba y venía. Aún otro ritmo más se traía sobre «Automan» y en el 17:18 escuchamos la introducción a capela de «What Are We Gonna Do » por the los MC Ultimate 3.
En el 21:28, el presentador de Kiss-FM, Jerry Young, tomaba el micrófono un momento, anunciaba la emisora, repitiendo el lema del tema «what are we gonna do about it?» y respondiendo «well we’re going to enjoy it.» Tan pronto com terminaba de hablar, escuchábamos «Automan» de nuevo, mezclado con the Ultimate 3. En el 22:28, los Rascals empiezan a introducir el «Original Human Beat Box» de Doug E. Fresh, y ambos temas, en capas, son cortados en un solo ritmo que introduce el solo de beat boxing de Doug. Un momento que aumenta gracias a la cuchilla, en el 24:34, en el «break it down» de Doug el cual los Rascals dividen en notas 16º y bajan los agudos gradualmente. Para luego darnos de bruces con ritmos de «Roxanne Roxanne» de UTFO y luego la parte vocal.
En una pausa para el micrófono — Jerry Young desea a todo el mundo feliz navidad — escuchamos de Captain Rock, «Cosmic Blast» mezclado con los ritmos de UTFO, que continúa intocable hasta que suena las grabaciones de beat box humano (31:10), donde los Rascals hacen su trabajo, reorganizando el golpeteo del beat box cortando, quitando y poniendo partes — uno de las ediciones más funky del programa, contenido y fresco — . Seguido de «Forgive Me Girl», por the Force M.D., extendido y mezclado con algunas ediciones, seguido por «Lottle Brother» de Nolan, otro tema proto-freestyle, también aliñado con algunos sonidos funky, especialmente en el 38:36 y también en el 41.28, cuando los Rascals ponen algunos sonidos opuestos con mucha suavidad. En el 42:53 escuchamos los ritmos de Les Love & The Love Kids en «Let’s Get It On», continuado con la combinación de duros ritmos eléctricos y voces sensibleras. Desde el 46:26 al 47:47 los Rascals cortan elemento de varios temas y los mezclan en el ritmo de una canción sin identificar.
En el 49:05, un pedazo de «Boogie Down Bronx» de Man Parrish que incluye una melodía silbada sintetizada es mezclada, en clave, y el tempo se eleva con lo que suena como si fuese el ritmo original de un programa de los Latin Rascals, remezclado con varias piezas vocales de distintos temas — «that’s right» del álbum de Silver Convention «Get Up and Boogie», «keep on pushing harder» de Rockers Revenge en su «Harder They Come», «break!» del disco de Arthur Baker «Breakers Revenge», «don’t stop, don’t stop» por Tony Lee en «Reach Up», «party people» de «Planet Rock», «just feel it» del álbum de Hashim «Al-Naafiysh (The Soul)» y «uh» del disco de Naorobi «Funky Soul Makossa».
En el 50:44 the Rascals repiten un trozo del electro banger de Hashim «Al-Naafiysh (The Soul)» y dejan que Lil’ Sammy haga su trabajo en el teclado otra vez. Hay una corta interrupción con la repetición de la frase «one more shot» del tema de C-Bank que lleva el mismo nombre, después de lo cual Lil’ Sammy sigue con su aventura en el teclado mientras el «Hip-Hop Be Bop» de Man Parrish se mezcla brevemente en el 52:12, seguido por el ritmo de Dominatrix y luego el explosivo sonido analógico de «Funky Soul Makossa» de Nairobi. En el 53:13, un chorro de notas 16º editadas del ritmo de «Out of Touch» nos lleva al remix de Arthur Baker del éxito de Hall & Oates, donde los Rascals se toman un respiro y hacen una transición a la versión vocal para finalmente, añadir algunas remezclas más en el 55:37, acabando con la batería visceral de los Rascals en el 58:09 y la parte vocal en el 58:36.
Después de mezclar una y otra vez algunas piezas instumentales, escuchamos otra combinación monstruosa en el 1:04:11 — el «Give Me Tonight» de Shannon — . Justo cuando esperamos oír el coro en el 1:05:12, los Rascals meten cuchilla a la cinta y vamos al festival de las mezclas, repeticiones de las partes vocales, haciendo que el sonido de Shannon llegue al éxtasis, y re-mezclando elementos de otras secciones del tema en lo que parece un caos controlado, antes de traer de vuelta la canción en su primer verso. Esta versión extendida de «Give Me Tonight» acaba abruptamente con un golpe de tambor procesado con una reverberación exagerada, sonando casi como una bomba, seguido por «one two three four five six, do it!» que viene de «Do It Do It» de The Disco Four y más beat box de Buffy of The Disco 3 aka Fat Boys en «Human Beat Box», que es recortada dulcemente.
En el 1:13:37, the Rascals mezclan perfectamente el beat box de Buffy con la batería del «It’s Your Rock» de Fantasy Three, que es extendida con la sección beat box de Greg Nice y la versión vocal de «It’s Yours» de T-La Rock así como partes del «AJ Scratch» de Kurtis Blos, todo cortado, reorganizado y puesto en capas de la manera en la que solo los Rascals podían hacerlo. En la marca 1:21:54, «Five Minutes of Funk» aparece de la nada e inmediatamente se le cortan nuevos patrones hasta el que el bajo sobresale. Después de un verso, le siguen más ediciones, se aplican retrasos a las voces y el resultado es una mezcla de voces extendida.
La influencia de los Latin Rascals en la música moderna no tiene el suficiente reconocimiento, sus megamix fueron un banco de pruebas. Una década más tarde, los DJ empezarían finalmente a producir mezclas de gran duración usando samplers, tocadiscos y grabadores de audio de cuatro pistas. Casi dos décadas después, las plataformas digitales como ProTools y Ableton Live ampliarían de verdad el horizonte. Los clubs de ediciones de cintas perderían su exclusividad y la estética del cortado y remezclado pasaría a ser parte del día a día musical. Muchos de los productores de hoy en día y DJ quizás no tengan conocimiento de la influencia de los Rascals, y bueno, no es que esté mal. La música si los recuerda.
Una lista incompleta de los temas usados en este mix:
Afrika Bambaataa & The Soulsonic Force “Renegades of Funk”
Afrika Bambaataa & The Soulsonic Force “Planet Rock”
Afrika Bambaataa & The Soulsonic Force “Looking for the Perfect Beat”
Arthur Baker “Breakers Revenge”
C-Bank “One More Shot”
Captain Rock “Cosmic Blast”
Chic “Good Times”
Dominatrix “Dominatrix Sleeps Tonight”
Doug E. Fresh “Original Human Beat Box”
Dr. Jeckyll & Mr. Hyde “Fast Life”
Fat Boys “Jailhouse Rap”
Fat Boys “Human Beat Box”
Fat Boys “Stick ‘Em”
Freeze “Pop Goes My Love”
Flea “Hard Rock”
Hall & Oates “Out of Touch”
Hashim “Al-Naafirsh” (The Soul)
Hashim “We’re Rocking the Planet”
J.R. Funk & The Love Machine’s “Feel Good Party Time”
James Brown & Afrika Bambaataa “Unity”
Jocelyn Brown “Somebody Else’s Guy”
Konk “Konk Party”
Kurtis Blow “AJ Scratch”
Les Love & The Love Kids “Let’s Get It On”
Loleatta Holloway “Crash Goes Love”
Man Parrish “Boogie Down Bronx”
Man Parrish “Hip-Hop Be Bop”
Masterdon Committee “Funk Box Party”
Nairobi “Funky Soul Makossa”
Newcleus “Automan”
Nolan “Little Brother”
Nuance feat. Vicki Love “Love Ride”
Pressue Drop “Rock the House”
Pumpkin & The All -Stars “Here Comes That Beat”
Rockers Revenge “Harder They Come”
Rockers Revenge “Walking on Sunchine”
Run-DMC “Rock Box”
Run-DMC “Sucker MCs”
S.O.S. Band “Just the Way You Like It”
Shannon “Give Me Tonight”
Silver Convention “Get Up and Boogie”
Strafe “Set It Off”
T-La Rock & Jazzy Jay “It’s Yours”
Tony Lee “Reach Up”
UTFO “Rocanne Roxanne”
Ultimate 3 MC’s “What Are We Gonna Do About It”
Whodini “Seven Minutes of Funk”
Whodini “Friends”
Gracias al DJ Riz (@DJRizNYC) por su conocimiento enciclopédico inhumano que me ahorró mucho tiempo detallando este mix.
Sigue a Stretch Armstrong en Twitter @StretchArmy
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