El ‘score’ despreciado de ‘Birdman’: Por qué Oscar odia a los baterías
El magnífico ‘score’ de batería de Antonio Sánchez para ‘Birdman’ fue descalificado antes de que tuviera la opción de ganar el premio de la Academia
Por Jeff Peretz. Traducido por María Casuso.
¿Cómo se llama esa gente que se juntan con músicos? Baterías.
Es una vieja broma, pero aparentemente la Academia de las Artes y las Ciencias está de acuerdo. En diciembre, excluyeron al magnífico tema musical de batería de Antonio Sánchez para la película Birdman como consideración a la Mejor banda sonora original — aparentemente porque hay unas cuantas escenas en las que se oye música clásica tradicional que originalmente no está compuesta para la película.
La regla que citan, 15 Sección II-E, de la guía anual de la Academia, afirma que «Scores diluidas por el uso de pistas u otra música preexistente, disminuida en impacto por el uso predominante de canciones o montado por la música de más de un compositor, no será eligible».
Lo que esto significa es que esa rama de la música de la Academia tiene el poder de descalificar cualquier música cinematográfica para su consideración si la película en cuestión tiene cualquier otra música en ella. Pero, como muestra la historia, cómo ellos hacen cumplir esta regla es arbitraria en el mejor caso, y elitista en el peor. Cuando el score ha sido música orquestal tradicional, el uso de canciones o composiciones ha estado bien. Pero cuando el guión se le ha dado una vuelta — con música rítmica en un primer plano y clásica como la música incidental — no tiene. ¿La razón real? Los votantes de la Academia no consideran que el ritmo sea tan «musical» como la armonía y la melodía.
Por ejemplo, la regla ha sido en ocasiones ignorada cuando las mismas circunstancias que se citan, se aplican para la exclusión de Birdman. En El discurso del Rey, que usó la 7ª Sinfonía de Beethoven para subrayar el momento más dramático de la película, el actual discurso de la radio en 1939 por el cual se puso nombre a la película, de alguna manera no se «diluye» en la banda sonora clásica minimalista de Alexandre Desplat o la descalifica de ser nominada.
Una cosa sería que simplemente descalificasen un score porque hay otra música en la película que no fue escrita por el compositor. Pero eso no es lo que está pasando aquí. Lo que parece que está ocurriendo es que el estilo de música en cuestión (música clásica europea) parece tener el poder de «diluir» la influencia de ciertos scores (aquellos hechos por estrellas del rock y en los que predomina la batería), pero no otras (composiciones clásicas).
Durante mucho tiempo ha habido, por parte de la Academia, una mentalidad elitista hacia la música que no es clásica. Cuando nos fijamos en algunas de las grandes bandas sonoras de todos los tiempo de estilo no clásico: Lift to the Scaffold de Miles Davis, 1958; Shaft de Isaac Hayes, 1971; Superfly de Curtis Mayfield, 1974; Paris, Texas de Ry Cooder, 1984; Beverly Hills Cop de Harold Faltermeyer, 1984; Ghost Dog de The RZA, 1999 y Slumdog Millionaire de A.R. Rahman, 2008. Solo dos (Shaft y Slumdog Millionaire) han sido nominadas y solo una (Slumdog) nunca ha ganado el premio a la mejor banda sonora (Shaft ganó el premio a la mejor canción original). Sin embargo, ninguna de ellas jamás ha sido considerada eligible para su consideración.
De hecho, el uso de la música clásica europea siempre ha sido tratada de manera diferente al uso de la música pop cuando se utilizaban de la misma manera. Birdman contiene 30 minutos de música original compuesta para un set de batería y 18 minutos de piezas clásicas comunes. Si hubieran habido 18 minutos de canciones de Motown, seguramente no estaríamos teniendo esta discusión.
¿Por qué? Las canciones pop usadas en una película son consideradas parte del soundtrack, las cuales la Academia considera por separado del score. El éxito de las películas como Pulp Fiction y, el estreno de este año, Guardianes de la Galaxia, deben mucho su éxito a su cuidada selección de canciones. Los soundtracks están llenos de canciones no compuestas para las películas, pero usadas para reforzar la sensación de estar en un determinado lugar y tiempo.
¿Por qué no el uso de «Crazy Baldheads» de Bob Marley y «Baby You’re a Rich Man» de los Beatles para diluir o descalificar el score de Trent Reznor y a Atticus Rose de ser nominada por La red social? Es debido a que la Academia no cree que una canción pop tenga el poder de diluir un score. En el otro lado de la ecuación, el Primer movimiento de la «9ª Sinfonía en D Mayor» de Mahler en Birdman es una pieza clásica, no considerada una «canción» por la Academia y, por lo tanto, no es empujada a la categoría soundtrack de la misma manera que «Crazy Baldheads» sí lo fue.
Pero ni Mahler ni «Balheads» fueron escritas para las películas en las que aparecen. «Crazy Baldheads» fue elegida por su comentario sobre el «estafador» viniendo con su «plan de estafador» y, como tal, ayudó a llevar el mensaje a las películas. De forma similar, en Birdman, Iñarritu escogió a Mahler porque sentía que apoyaba la historia y las imágenes de su película… no es diferente. El problema, que uno podría argumentar, es que nosotros nunca confundiríamos una canción de Bob Marley con el guión de una película de la manera que nosotros le haríamos a una pieza de Mahler. Pero ese argumento no se sostiene cuando el score al que la pieza de Mahler se contrapone a cómo es tocada completamente en un set de batería.
Cuando consideramos que los miembros que integran la rama de la música de la Academia, liderada por Charles Fox, son mayoritariamente de un fondo de origen racial, un género y un grupo de edad, no es difícil ver cómo podrían estar confundidos por todo un repertorio de batería. Triste, pero no sorprendentemente, este elitismo tiene sus raíces en otro tipo de «-ismo», el temor puritano de América sobre las cosas africanas y el miedo a los ritmos africanos en particular. Cuando consideramos cómo América reaccionó por primera vez al jazz (demasiado escandaloso), al rock and roll (demasiado rebelde), al funk (demasiado sexual), al reggae (demasiado alocado), al hip-hop (demasiado miedo), no es raro ver por qué un repertorio entero de batería no sería pasado por alto, pero activamente despreciado de todo reconocimiento. Es importante tener en cuenta que la Academia no solo no nominó el score de Birdman, la descalificaron de toda consideración y después echaron abajo un sentido llamamiento por parte del director de la película para reconsiderarlo.
¿Quién es la Academia para decirle al equipo responsable de este trabajo artístico lo que es y lo que no es el score para sus películas, especialmente cuando los creadores de la película consideran su score las composiciones de ritmo intrincado y espontáneo del Sr. Sánchez?
Sugeriría que más que esconderse tras sus reglas anticuadas y cuantificar la cantidad de tiempo invertido en escuchar instrumentos melódicos y armónicos contra un set de batería, en su lugar la Academia debería mirar cuándo y por qué ocurre el cambio. He aquí un ejemplo con un ligero riesgo de spoiler: El personaje Laura, interpretado por Andrea Riseborough cree que está embarazada en los primeros tres cuartos de la película. Las piezas clásicas son usadas como un tema musical para el feto. Una vez que el personaje se da cuenta de que no está embarazada, no volvemos a escuchar las cuerdas de nuevo. La información armónica y melódica asociada con personajes particulares son elecciones estéticas que no son diferentes a adornar uno de ellos con una camiseta azul y otra roja. ¿Qué pasaría si una película con un increíble diseño de vestuario fuera a ser despreciada de forma similar por tener un personaje que pasa demasiado tiempo con una camiseta azul puesta?
Lo que separa a Birdman del pack de los premios de esta temporada, es la originalidad de su planteamiento. Fue rodada de tal forma que hace sentir que todo era una una toma. En otras palabras, las transiciones conectaban las escenas sin problemas, como si el espectador estuviera mirando por encima del hombro de los actores en tiempo real — no como un solo de batería que en su flujo y reflujo de la intensidad puede delinear la forma musical más grande de una canción sin revelar donde se produce el cambio en secciones — . El hecho de que esta película escoge reconocer el «flujo» y el «sentir» como elementos muy reales en su ejecución es un testimionio que la música de batería no es solo un dispositivo sónico fresco, sino que también es el núcleo de la identidad de todo el conjunto.
El director de fotografía, Emmanuel Lubezki, y los editores, Douglas Crise y Stephan Mirrone, fueron capaces de encontrar el modo de mezclar el color, la luz y los cortes para convencernos de que estábamos viendo una larga escena, esto no tiene gancho, línea, y plomada sin que todos nuestros sentidos estén convencidos. De este modo, puedes añadir el nombre de Antonio Sánchez al de Lubezki, al de Crise y al de Mirrone como parte del equipo que sacó esto adelante, que fue precisamente el argumento que los realizadores dieron cuando presentaron su apelación a la Academia.
El Sr. Lubezki fue nominado por su fotografía, Iñarritu por su dirección, Michael Keaton, Ed Norton y Emma Stone todos fueron nominados por sus audaces actuaciones… incluso Martín Hernández y Aaron Glascock fueron nominados por el mejor sonido y Jon Taylor, Fran A. Montaño y Thomas Varga por la edición de sonido. Tiene que haber más en la historia sobre por qué lo que los editores de sonido estaban editando y lo que los mezcladores de sonido estaban mezclando ni siquiera fuera elegible para el mismo tipo de reconocimiento.
Sospecho que esto eventualmente cambiará al igual que las actitudes que con los años tienen ahora sobre el rock and roll y el hip-hop. La victoria de A.R. Rahman en 2008 con Slumdog Millionaire fue, ciertamente, un paso en la dirección correcta, aunque uno llegue a sentir que su exotismo tiene más que hacer con eso que su sentimiento contemporáneo. En el score del descalificado Antonio Sánchez para Birdman, la Academia perdió una oportunidad de oro para calibrar su compás. Cuando Birdman vaya a ganar el premio a Mejor película el 22 de febrero, será en gran parte al potencial de su música incidente y el hecho de que fue interpretado completamente de forma intrépida por un set de batería.
Jeff Peretz, profesionalmente conocido como Sidd Still, es un multiinstrumentista y productor que ha grabado y/o actuado con Mark Ronson, Lana del Rey, Rock Wilder, Tim Robbins y Stanley Clarke. Es un profesor visitante de la Teoría de la Música en el Instituto de Música Grabada de Clive Davis en la Escuela de las Artes Tisch, Universidad de Nueva York. Sus libros incluyen Zen and the Art of Guitar, Guitar Atlas: Cuba y Guitar Atlas: The Middle East.
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