КПД дизайнера

Шестая глава первого издания книги Культура дизайна • Второе издание — лучше, проще, понятнее и точнее — на dc.exmachina.ru.

— Ого! — сказал себе Кварцевый, — плохо дело! Но ничего: не надо думать, и тогда все будет ладно!
Станислав Лем, «Три электрыцаря»

Профессионал отличается от любителя тем, что он работает ради денег (что не отрицает удовольствия от работы). Любитель может не думать о КПД своей работы, о соотношении затраченного времени и усилий к результату. Работа же профессионала без забот о КПД очень быстро станет нерентабельной. Лучше всего — делать как можно меньше, зарабатывая как можно больше.

Вторая часть этой сентенции, «зарабатывать как можно больше» во многом связана не с профессионализмом дизайнера, а, например, со степенью его публичности. (Нет никаких сомнений и в том, что талант и актуальность творчества занимают не последнее место.) Первая же часть сентенции, «делать как можно меньше» во многом более интересна в контексте этой книги. Она проявляется в культуре дизайна не менее, чем попытки дизайнеров улучшить своё материальное положение.

Мастерство против оригинальности

Окружающие могут сколько угодно думать о дизайне, как о полёте души, когда дизайнер буквально порхает и творит, творит. Это представление, в общем и целом, неверно. Дизайнер порой работает, причём у этой работы есть две разных циклических модальности:

  • Дизайнер судорожно чешет голову, пытаясь придумать решение.
  • Дизайнер напряжённо и в спешке реализует придуманное решение, чтобы обнаружить, что оно работает хуже, чем хотелось бы, и нужно вернуться к этапу № 1.

Обе активности утомительны, занимают время, первая к тому же нестабильна и не всегда приводит к ожидаемому результату. Существует простой и необыкновенно надёжный метод отказаться от этой работы — стать мастером традиции.

Под традицией я понимаю сложившиеся к настоящему времени стандарты и конвенции, которые могут быть алгоритмизированы и которые — что доказано практикой — ведут к стабильно качественному результату. Эти традиции могут быть невербальными (или всё ещё невербальными), а могут быть и совершенно формальными.

Здесь нет лучшего примера, чем книжный дизайн и отражение в нём работы Яна Чихольда. Напомню некоторые этапы его творческого пути:

1 Чихольд, сын оформителя вывесок и профессиональный каллиграф, в 1923 году посещает выставку Баухауза, где впервые сталкивается с концентрированным модернизмом в полиграфии, который до той поры в Германии (стране фрактуры и текстуры!) был совершенно не распространён и не известен. Под впечатлением от этого события убежденный социалист Чихольд полностью преображается как профессионал и становится яростным пропагандистом нового стиля.

2 В 1928 году он публикует Die neue Typographie. Ein Handbuch für zeitgemäß Schaffende — одновременно и манифест модернизма, и очень хорошо написанный учебник соответствующей техники набора и вёрстки. Die neue Typographie становится очень популярна в профессиональных кругах всей Европы (до второй мировой войны немецкий язык играл примерно такую же роль, как английский сегодня — это был язык грамотности; книга на немецком языке была доступна гораздо большему числу читателей).

3 Уже через несколько лет Чихольд начинает разочаровываться в модернизме. Одна из причин — формальные признаки этого стиля заимствует и начинает широко использовать итальянский фашизм, а несколько позже и немецкий национал-социализм. Чихольд, недавно бывший адептом модернизма, становится столь же убедительным адептом традиционного набора.

4 К 1962 году творческая эволюция Чихольда приводит к тому, что он выпускает Willkürfreie Maßverhältnisse der Buchseite und des Satzspiegels (у нас «Облик книги», вышедший в 1980 году) — учебник традиционного набора, написанный не хуже, чем Die neue Typographie.

Замечательно в этой биографии то, что Чихольд за свою профессиональную карьеру блестяще сформулировал и вербализовал целых две существовавшие до него и изобретённые не им традиции — модернизм и традиционализм. Стоит заучить правила любой из них, как верстать качественные публикации становится легко.

Конечно, публикации, сделанные в рамках традиции, выглядят несколько однообразно. Тонкие ценители могут различать мельчайшие оттенки различия в оформлении, но, вообще говоря, их почти нет.

  • Книги XVI-XVII веков, выполненные в единой и ригидной традиции, выглядят хорошо (Google Books позволяет всем желающим это оценить), но как-то очень одинаково. Отличить книгу Reform Or Ruin: Take Your Choice!: In which the Conduct of the King: the Parliament, the Ministry, the Opposition, the Nobility and Gentry, the Bishops and Clergy & c. is Considered: and that Reform Pointed Out, which Alone Can Save the Country! от книги Thoughts on the Education of Daughters: With Reflections on Female Conduct, in the More Important Duties of Life можно только по тому, что у первой название ещё длиннее, чем у второй.
  • Не отстаёт и традиция модернизма. Начиная с определённого времени выражение corporate modernism стало просто-таки ругательным — один годовой отчёт отличался от другого годового отчёта только названием клиента да годом выпуска — остальное (куча пустого пространства, висящие в воздухе заголовки, шрифт без засечек) было решительно одинаковым. Мы в общем и целом преодолели это в бумаге (точнее, пережили), однако, когда дело доходит до веб- и другого экранного дизайна, всё только начинается — нам предстоит ещё долго терпеть совершенно одинаковые сайты, отличающиеся друг от друга только картинками.

Чихольд, по-видимому, осознал эту одинаковость. Стремясь к новому и современному (в 21 год это единственное достойное желание) он создал не менее ригидную систему ценностей. Увидев однообразные результаты развития модернизма, он всё-таки предпочёл вернуться к старой традиции. Если и то, и другое настолько ригидно, зачем делать новое, когда и старое работает? И по привычке тут же старую традицию алгоритмизировал.

Будучи когда-то книжным верстальщиком, смело скажу, что грамотному профессионалу что традиционная вёрстка, что модернистская позволяет очень надёжно и быстро получать средне выглядящие, но качественные публикации. Надо особо отметить, что:

  • Попытка привнести нечто творческое в работу редко оказывается удачной. К сожалению, очень много творческих поисков оканчиваются либо всё равно проходным результатом, либо чем-то патетично манерным.
  • Мастерская работа в русле традиции хороша ещё и потому, что интеллектуально совершенно не затратна. Ломая традицию или не имея должной степени мастерства, дизайнер, работая, вынужден думать о работе. Следующий же традиции мастер вообще не думает о том, что он сейчас делает — хочешь, думай о бабах, хочешь, о натурфилософии. Это очень экономит силы, в том числе и душевные.

Удивительно, как, при таких-то преимуществах комбинации мастерства и традиции, что-то новое всё-таки время от времени появляется. Учитывая, что за это новое обычно ответственна молодёжь, могу объяснить это только тем, что молодые люди по определению не являются ни носителями сложных традиций, ни мастерства (ещё не успели научиться).

Так или иначе, в дизайне всегда есть и будет заметная тенденция к простым, проверенным временем решениям. Это можно назвать традицией, а можно и ремесленничеством, что гораздо менее уважительно. У этого явления есть как заметные плюсы, так и заметные минусы, так что лично я предпочитаю воздержаться от эмоциональной оценки.


Алгоритмизированная традиция — не единственный способ дизайнеров делать что-то качественное и при этом работать как можно меньше. Другая тактика заключается в использовании заготовленного заранее дизайна.

Под заранее заготовленным дизайном я сейчас понимаю даже не плагиат — хотя понятно и естественно желание дизайнера не тратить время на мучительное творчество, а дойти до книжного магазина, купить там специальную книгу класса «Современный и дизайнерский дизайн дизайна» и начать творчески заимствовать. Гораздо важнее менее явная экономия ресурсов.

Например, характерно внимание, которое уделяется шрифтам в последнее десятилетие. Частично оно объясняется тем, что шрифт, строго говоря, это «консервированная» красота. Как можно открыть банку консервов и не беспокоиться о приготовлении ужина, так можно купить шрифтовой файл, применить его и — voila — получается дизайн. Не так давно в полиграфии всё было иначе. Дизайнеры были вынуждены пользоваться только теми шрифтами и теми размерами, что были в типографии, где печатался тираж. Ещё ближе к нашему времени пример веб-дизайна, где только в последние несколько лет появились шрифты, отличные от Ариэля. Дизайнер, который покупает один-два комплекта шрифтов и долгие годы пользуется только ими, сейчас прямо-таки невообразим (а ещё в 1998 году в книге On Book Design американский дизайнер Ричард Гендель мог себе позволить рекомендовать именно такой метод работы). Наверное, количественно это отличается от использования клипартов, но качественно разница очень невелика.

Другая черта (особенно в отечественных реалиях) — искренняя вера не просто в алгоритм работы, а в незыблемость чужого пророческого алгоритма. Прочитал интеллектуально экономный дизайнер в книге (того же Чихольда), что висячие строки — грех и после этого висячие строки всюду вымарывает и ругает, даже если они делают страницу живее (такие случаи бывают). Дизайнер, оценивающий свою работу только по факту соблюдения требований, даже и разумных, что-то явно упускает. Как писал видный дизайнер-модернист Джордж Нельсон, невозможно постичь принцип, если вы озабочены только отысканием формул и приемов для подражания.

С практической точки зрения всё это важно именно потому, что все методы экономии усилий бесполезны и глупы, если дизайнер не обладает общей профессиональной культурой. Без культуры вероятно или даже неизбежно следующее:

  • Дизайнер, выбирая традицию для освоения/наработки мастерства, выбирает плохую традицию — такую, что потом стыдно.
  • Дизайнер в поиске нового и лучшего бросает нарабатывать мастерство в традиции — и просто не научается делать в этой традиции что-то существенное. Вместо того чтобы стать настоящим носителем традиции, он довольствуется лишь знанием её правил и технологии и не способен делать живые работы.
  • Дизайнер удовлетворяется одной единственной традицией — хотя определённая творческая свобода появляется только у тех, кто владеет двумя или больше.

Практика показывает, что совсем без традиции работать нельзя. Соответственно, если мы не хотим делать псевдо работы (псевдо-классическую, псевдо-экологическую и т.п.), традиции надо учиться — что особенно актуально в России, поскольку из-за нашей истории в XX веке с традициями у нас довольно бедно.

Более-менее типичная отечественная вывеска: из всех имперских традиций в дизайне (римская, британская, французская, даже и русская) дизайнер не выбрал ни одну и это сразу видно.

Иначе, кроме как псевдо, ничего не получится и не может получиться.

Грубо, еще грубее

Другой способ работать меньше — исключить из работы трудоёмкие технологические операции.

Например, важная часть работы — передача дизайна в производство. Если качество продукта хоть сколько-нибудь волнует дизайнера, он не будет соглашаться ни на брак, ни на компромиссы, ни на результат недопонимания между собой и производственниками («ой, а мы думали это нужно напечатать пантоном 223U!»). Неизбежный результат — возрастание неоплачиваемой, утомительной и трудной в планировании работы, которой хочется избежать.

Или возьмём иллюстрации. Если единственный способ получить нужную иллюстрацию — заплатить сверх бюджета за фотографию, любой профессионал в здравом уме предпочтёт обойтись вовсе без иллюстрации или найти другую. Но и тот, и другой вариант оборачиваются разрастанием работы.

Другой пример — создание самого чертежа, техпроцесса или оригинал макета. Когда дизайнер получает деньги за факт дизайна, а не за его сложность, ему легче сделать простой дизайн. Для производства стула простой формы требуется гораздо меньше технологических операций, чем для производства стула сложной формы со сложным техпроцессом (резьба, сложная раскраска), а заработок дизайнера тот же.

В результате мы имеем стремление к простоте во всех областях дизайна, начиная с венского стула семьи Тонет и заканчивая всей архитектурой и дизайном модернизма.

Однако дизайн можно не только упрощать, но и огрублять:

  • Вопрос о точном соответствии цветов в тираже можно вообще исключить, напечатав всё в одну или две краски. Другой вариант: сделать цвета намеренно неважными, например, чуть доработав иллюстрации товара, чтобы было видно, что важен не конкретный цвет, а цвет вообще («темно-синий тостер»).
  • Если фотография запретительно дорогая, её можно быстро и без проблем заменить на иллюстрацию фотографии (посредством дралоскопии, многие иллюстрации здесь именно таковы по этой самой причине).
  • Если не хочется закладывать в техпроцесс производства стула обработку швов/соединений, всегда можно сделать дизайн, в котором грубые, необработанные детали будут частью образа.

Наиболее наглядно это проявляется в самой простой технологически области дизайна — плакатном дизайне. От сложных плакатов начала прошлого века (много сложной графики, много объектов) уже в шестидесятых человечество пришло к простым и грубым плакатам. Если в плакате главное мгновенное восприятие сообщения (как информационного, так и эмоционального), зачем делать его сложным? Дорого и трудоёмко работать с полноценным цветом? Не проблема, напечатаем в два цвета или даже в один, но поярче. Не хочется беспокоиться о неприводке красок? Сделаем грубо и бог с ним, что краски плывут. Жалко ради одного плаката тратить деньги на шрифт? Просто нарисуем его.

Есть и исключение из этого правила, но оно вполне объяснимо. Японский плакатный дизайн обычно потрясает зрителя ещё и изобилием технического совершенства (20 красок, три флуоресцентные! выборочный лак!). Удивляться тут нечему. Японская цивилизация создана на рисе. Рис требует чудовищного количества ручного труда, но даёт огромные урожаи, позволяющие прокормить многочисленное народонаселение. За века его культивирования лентяи просто вымерли от голода. В результате японские плакатные графики просто не могут иначе — отказаться от трудоёмкости для японцев вещь немыслимая.

Характерная черта российского «евродизайна» (по образу евроремонта, термин Владимира Кричевского) — как раз лютое равнодушие к грубому. Это не значит, что грубо не делают, но всякий раз, когда делают, делают подражательно, а не из принципа («а давайте сделаем как будто у нас граффити!»). Например, некий самодеятельный дизайнерский журнал (все авторы и вся редколлегия — дизайнеры), название которого в данном контексте несущественно, начиная с первого номера выпускается в цвете. Из понятной и естественной экономии он печатается на ризографе, в результате качество печати просто-таки вопиющее. Если бы редакция печатала его в ЧБ, проблемы бы не было, равно, как если бы цвет был только выделительным. И на подаче материалов журнала это бы не сказалось.

По всей видимости, равнодушие к сознательно грубо сработанному результату — явное наследие советской власти в культуре. Все артефакты дизайна в СССР были грубы как результат плановой экономики — предприятия были обязаны выпускать столько-то изделий в год, а качества никто не требовал (даже брак был распространён феноменально). Советской власти давно уже нет, а противоимпульс маятника есть — дизайнеры и заказчики всё ещё мечтают о богатом дизайне, который естественным образом является противоположностью дизайна намеренно грубого (точнее, являлся до недавнего времени).



На сайте dc.exmachina.ru можно раздобыть второе издание этой книги, гораздо лучше, но платное. Там же вы найдете версии этого издания для электронных читалок.

Like what you read? Give Влад Головач a round of applause.

From a quick cheer to a standing ovation, clap to show how much you enjoyed this story.