Иосиф А. Бродский — Нобелевская Лекция по Литературе 1987

Иосиф Александрович Бродский

(24 мая 1940, Ленинград — 28 января 1996, Нью-Йорк)

Иосиф А. Бродский, читая свою лекцию в 1987 году, первостепенное внимание уделил этике и эстетике сегодняшнего общества, как основе общества будущего. Он говорит о прямой зависимости норм морали сегодняшнего общества с обликом человеческой формации завтрашнего дня. В 71-й день рождения поэта, перечитывая его слова, еще сильнее понимаешь актуальность высказанных им мыслей о постулатах социального общества.

[caption id=”attachment_2564" align=”aligncenter” width=”561" caption=”Иосиф А Бродский. Illustration by Alexey Kurbatov”]

[/caption]

Нобелевская Лекция по Литературе 1987 год

Часть I

Для человека частного и частность эту всю жизнь какой-либо общественной роли предпочитавшего, для человека, зашедшего в предпочтении этом довольно далеко — и в частности от родины, ибо лучше быть последним неудачником в демократии, чем мучеником или властителем дум в деспотии, — оказаться внезапно на этой трибуне — большая неловкость и испытание.

Ощущение это усугубляется не столько мыслью о тех, кто стоял здесь до меня, сколько памятью о тех, кого эта честь миновала, кто не смог обратиться, что называется, “урби эт орби” с этой трибуны и чье общее молчание как бы ищет и не находит себе в вас выхода.

Единственное, что может примирить вас с подобным положением, это то простое соображение, что — по причинам прежде всего стилистическим — писатель не может говорить за писателя, особенно — поэт за поэта; что, окажись на этой трибуне Осип Мандельштам, Марина Цветаева, Роберт Фрост, Анна Ахматова, Уинстон Оден, они невольно бы говорили за самих себя, и, возможно, тоже испытывали бы некоторую неловкость.

Эти тени смущают меня постоянно, смущают они меня и сегодня. Во всяком случае они не поощряют меня к красноречию. В лучшие свои минуты я кажусь себе как бы их суммой — но всегда меньшей, чем любая из них, в отдельности. Ибо быть лучше их на бумаге невозможно; невозможно быть лучше их и в жизни, и это именно их жизни, сколь бы трагичны и горьки они не были, заставляют меня часто — видимо, чаще, чем следовало бы — сожалеть о движении времени. Если тот свет существует — а отказать им в возможности вечной жизни я не более в состоянии, чем забыть об их существовании в этой — если тот свет существует, то они, надеюсь, простят мне и качество того, что я собираюсь изложить: в конце концов, не поведением на трибуне достоинство нашей профессии мерится.

Я назвал лишь пятерых — тех, чье творчество и чьи судьбы мне дороги, хотя бы по тому, что, не будь их, я бы как человек и как писатель стоил бы немногого: во всяком случае я не стоял бы сегодня здесь. Их, этих теней — лучше: источников света — ламп? звезд? — было, конечно же, больше, чем пятеро, и любая из них способна обречь на абсолютную немоту. Число их велико в жизни любого сознательного литератора; в моем случае оно удваивается, благодаря тем двум культурам, к которым я волею судеб принадлежу. Не облегчает дела также и мысль о современниках и собратьях по перу в обеих этих культурах, о поэтах и прозаиках, чьи дарования я ценю выше собственного и которые, окажись они на этой трибуне, уже давно бы перешли к делу, ибо у них есть больше, что сказать миру, нежели у меня.

Поэтому я позволю себе ряд замечаний — возможно, нестройных, сбивчивых и могущих озадачить вас своей бессвязностью. Однако количество времени, отпущенное мне на то, чтобы собраться с мыслями, и самая моя профессия защитят меня, надеюсь, хотя бы отчасти от упреков в хаотичности. Человек моей профессии редко претендует на систематичность мышления; в худшем случае, он претендует на систему. Но это у него, как правило, заемное: от среды, от общественного устройства, от занятий философией в нежном возрасте. Ничто не убеждает художника более в случайности средств, которыми он пользуется для достижения той или иной — пусть даже и постоянной — цели, нежели самый творческий прцесс, процесс сочинительства. Стихи, по слову Ахматовой, действительно растут из сора; корни прозы — не более благородны.

Часть II

Если искусство чему-то и учит (и художника — в первую голову), то именно частности человеческого существования. Будучи наиболее древней — и наиболее буквальной — формой частного предпринимательства, оно вольно или невольно поощряет в человеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности — превращая его из общественного животного в личность. Многое можно разделить: хлеб, ложе, убеждения, возлюбленную — но не стихотворение, скажем, Райнера Марии Рильке. Произведения искусства, литературы в особенности и стихотворение в частности обращаются к человеку тет-а-тет, вступая с ним в прямые, без посредников, отношения. За это-то и недолюбливают искусство вообще, литературу в особенности и поэзию в частности ревнители всеобщего блага, повелители масс, глашатаи исторической необходимости. Ибо там, где прошло искусство, где прочитано стихотворение, они обнаруживают на месте ожидаемого согласия и единодушия — равнодушие и разноголосие, на месте решимости к действию — невнимание и брезгливость. Иными словами, в нолики, которыми ревнители общего блага и повелители масс норовят оперировать, искуство вписывает “точку-точку-запятую с минусом”, превращая каждый нолик в пусть не всегда привлекательную, но человеческую рожицу.

Великий Баратынский, говоря о своей Музе, охарактеризовал ее как обладающую “лица необщим выраженьем”. В приобретении этого необщего выражения и состоит, видимо, смысл индивидуального существования, ибо к необщности этой мы подготовлены уже как бы генетически. Независимо от того, является человек писателем или читателем, задача его состоит в том, чтобы прожить свою собственную, а не навязанную или предписанную извне, даже самым благородным образом выглядящую жизнь. Ибо она у каждого из нас только одна, и мы хорошо знаем, чем все это кончается. Было бы досаднно израсходовать этот единственный шанс на повторение чужой внешности, чужого опыта, на тавтологию — тем более обидно, что глашатаи исторической необходимости, по чьему наущению человек на тавтологию эту готов согласиться, в гроб с ним вместе не лягут и спасибо не скажут.

Язык и, думается, литература — вещи более древние, неизбежные, долговечные, чем любая форма общественной организации. Негодование, ирония или безразличие, выражаемое литературой по отношению к государству, есть, по существу, реакция постоянного, лучше сказать — бесконечного, по отношению к временному, ограниченному. По крайней мере, до тех пор пока государство позволяет себе вмешиваться в дела литературы, литература имеет право вмешиваться в дела государства. Политическая система, форма общественного устройства, как всякая система вообще, есть, по определению, форма прошедшего времени, пытающаяся навязать себя настоящему (а зачастую и будущему), и человек, чья профессия язык, — последний, кто может позволить себе позабыть об этом. Подлинной опасностью для писателя является не только возможность (часто реальность) преследований со стороны государства, сколько возможность оказаться загипнотизированным его, государства, монструозными или претерпевающими изменения к лучшему — но всегда временными — очертаниями.

Философия государства, его этика, не говоря уже о его эстетике — всегда “вчера”; язык, литература — всегда “сегодня” и часто — особенно в случае ортодоксальности той или иной системы — даже и “завтра”. Одна из заслуг литературы и состоит в том, что она помогает человеку уточнить время его существования, отличить себя в толпе как предшественников, так и себе подобных, избежать тавтологии, то есть участи, известной иначе под почетным названием “жертвы истории”. Искуство вообще и литература в частности тем и замечательно, тем и отличается от жизни, что всегда бежит повторения. В обыденной жизни вы можете рассказать один и тот же анекдот трижды и трижды, вызвав смех, оказаться душою общества. В искусстве подобная форма поведения именуется “клише”. Искусство есть орудие безоткатное, и развитие его определяется не индивидуальностью художника, но динамикой и логикой самого материала, предыдущей историей средств, требующих найти (или подсказывающих) всякий раз качественно новое эстетическое решение. Обладающее собственной генеалогией, динамикой, логикой и будущим, искусство не синонимично, но, в лучшем случае, параллельно истории, и способом его существования является создание всякий раз новой эстетической реальности. Вот почему оно часто оказывается “впереди прогресса”, впереди истории, основным инструментом которой является — не уточнить ли нам Маркса? — именно клише.

На сегодняшний день чрезвычайно распространено утверждение, будто писатель, поэт в особенности, должен пользоваться в своих произведениях языком улицы, языком толпы. При всей своей кажущейся демократичности и и осязаемых практических выгодах для писателя, утверждение это вздорно и представляет собой попытку подчинить искусство, в данном случае литературу, истории. Только если мы решили, что “сапиенсу” пора остановиться в своем развитии, литературе следует говорить на языке народа. В противном случае народу следует говорить на языке литературы. Всякая новая эстетическая реальность уточняет для человека реальность этическую. Ибо эстетика — мать этики; понятие “хорошо” и “плохо” — понятия прежде всего эстетические, предваряющие категории “добра” и “зла”. В этике не “все позволено” потому, что в эстетике не “все позволено”, потому что количество цветов в спектре ограничено. Несмышленый младенец, с плачем отвергающий незнакомца или, наоборот, тянущийся к нему, отвергает его или тянется к нему, инстинктивно совершая выбор эстетический, а не нравственный.

Эстетический выбор всегда индивидуален, и эстетическое переживание — всегда переживание частное. Всякая новая эстетическая реальность делает человека, ее переживаюшего, лицом еще более частным, и частность эта, обретающая порою форму литературного (или какого-либо другого) вкуса, уже сама по себе может оказаться если не гарантией, то хотя бы формой защиты от порабощения. Ибо человек со вкусом, в частности литературным, менее восприимчив к повторам и ритмическим заклинаниям, свойственным любой форме политической демагогии. Дело не столько в том, что добродетель не является гарантией шедевра, сколько в том, что зло, особенно политическое, всегда плохой стилист. Чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче его нравственный выбор, тем он свободнее — хотя, возможно, и не счастливее.

Именно в этом, скорее прикладном, чем платоническом смысле следует понимать замечание Достоевского, что “красота спасет мир”, или высказывание Мэтью Арнольда, что “нас спасет поэзия”. Мир, вероятно, спасти уже не удастся, но отдельного человека всегда можно. Эстетическое чутье в человеке развивается весьма стремительно, ибо, даже не полностью отдавая себе отчет в том, чем он является и что ему на самом деле необходимо, человек, как правило, инстинктивно знает, что ему не нравится и что его не устраивает. В антропологическом смысле, повторяю, человек является существом эстетическим прежде, чем этическим. Искусство поэтому, в частности литература, не побочный продукт видового развития, а ровно наоборот. Если тем, что отличает нас от прочих представителей животного царства, является речь, то литература, и в частности, поэзия, будучи высшей формой словестности, представляет собою, грубо говоря, нашу видовую цель.

Я далек от идеи поголовного обучения стихосложению и композиции; тем не менее, подразделение людей на интеллигенцию и всех остальных представляется мне неприемлемым. В нравственном отношении подразделение это подобно подразделению общества на богатых и нищих; но, если для существования социального неравенства еще мыслимы какие-то чисто физические, материальные обоснования, для неравенства интеллектуального они немыслимы. В чем-чем, а в этом смысле равенство нам гарантировано от природы. Речь идет не об образовании, а об образовании речи, малейшая приближенность которой чревата вторжением в жизнь человека ложного выбора. Сушествование литературы подразумевает существование на уровне литературы — и не только нравственно, но и лексически. Если музыкальное произведение еще оставляет человеку возможность выбора между пассивной ролью слушателя и активной исполнителя, произведение литературы — искусства, по выражению Монтале, безнадежно семантического — обрекает его на роль только исполнителя.

В этой роли человеку выступать, мне кажется, следовало бы чаще, чем в какой-либо иной. Более того, мне кажется, что роль эта в результате популяционного взрыва и связанной с ним все возрастающей атомизацией общества, т. е. со все возрастающей изоляцией индивидуума, становится все более неизбежной. Я не думаю, что я знаю о жизни больше, чем любой человек моего возраста, но мне кажется, что в качестве собеседника книга более надежна, чем приятель или возлюбленная. Роман или стихотворение — не монолог, но разговор писателя с читателем — разговор, повторяю, крайне частный, исключающий всех остальных, если угодно — обоюдно мизантропический. И в момент этого разговора писатель равен читателю, как, впрочем, и наоборот, независимо от того, великий он писатель или нет. Равенство это — равенство сознания, и оно остается с человеком на всю жизнь в виде памяти, смутной или отчетливой, и рано или поздно, кстати или некстати, определяет поведение индивидуума. Именно это я имею в виду, говоря о роли исполнителя, тем более естественной, что роман или стихотворение есть продукт взаимного одиночества писателя и читателя.

В истории нашего вида, в истории “сапиенса”, книга — феномен антропологический, аналогичный по сути изобретению колеса. Возникшая для того, чтоб дать нам представление не столько о наших истоках, сколько о том, на что “сапиенс” этот способен, книга является средством перемещения в пространстве опыта со скоростью переворачиваемой страницы. Перемещение это, в свою очередь, как всякое перемещение, оборачивается бегством от общего знаменателя, от попытки навязать знаменателя этого черту, не поднимавшуюся ранее выше пояса, нашему сердцу, нашему сознанию, нашему воображению. Бегство это — бегство в сторону необщего выражения лица, в сторону числителя, в сторону личности, в сторону частности. По чьему бы образу и подобию мы не были созданы, нас уже пять миллиардов, и другого будущего, кроме очерченного искусством, у человека нет. В противоположном случае нас ожидает прошлое — прежде всего, политическое, со всеми его массовыми полицейскими прелестями.

Во всяком случае положение, при котором искусство вообще и литература в частности является достоянием (прерогативой) меньшинства, представляется мне нездоровым и угрожающим. Я не призываю к замене государства библиотекой — хотя мысль эта неоднократно меня посещала — но я не сомневаюсь, что, выбирай мы наших властителей на основании их читательского опыта, а не основании их политических программ, на земле было бы меньше горя. Мне думается, что потенциального властителя наших судеб следовало бы спрашивать прежде всего не о том, как он представляет себе курс иностранной политики, а о том, как он относится к Стендалю, Диккенсу, Достоевскому. Хотя бы уже по одному тому, что насущным хлебом литературы является именно человеческое разнообразие и безобразие, она, литература, оказывается надежным противоядием от каких бы то ни было — известных и будущих — попыток тотального, массового подхода к решению проблем человеческого существования. Как система нравственного, по крайней мере, страхования, она куда более эффективна, нежели та или иная система верований или философская доктрина.

Потому что не может быть законов, защищающих нас от самих себя, ни один уголовный кодекс не предусматривает наказаний за преступления против литературы. И среди преступлений этих наиболее тяжким является не цензурные ограничения и т. п., не предание книг костру. Существует преступление более тяжкое — пренебрежение книгами, их не-чтение. За преступление это человек расплачивается всей своей жизнью: если же преступление это совершает нация — она платит за это своей историей. Живя в той стране, в которой я живу, я первый готов был бы поверить, что существует некая пропорция между материальным благополучием человека и его литературным невежеством; удерживает от этого меня, однако, история страны, в которой я родился и вырос. Ибо сведенная к причинно-следственному минимуму, к грубой формуле, русская трагедия — это именно трагедия общества, литература в котором оказалась прерогативой меньшинства: знаменитой русской интеллигенции.

Мне не хочется распространяться на эту тему, не хочется омрачать этот вечер мыслями о десятках миллионов человеческих жизней, загубленных миллионами же, — ибо то, что происходило в России в первой половине XX века, происходило до внедрения автоматического стрелкового оружия — во имя торжества политической доктрины, несостоятельность которой уже в том и состоит, что она требует человеческих жертв для своего осуществления. Скажу только, что — не по опыту, увы, а только теоретически — я полагаю, что для человека, начитавшегося Диккенса, выстрелить в себе подобного во имя какой бы то ни было идеи затруднительнее, чем для человека, Диккенса не читавшего. И я говорю именно о чтении Диккенса, Стендаля, Достоевского, Флобера, Бальзака, Мелвилла и т.д., т.е. литературы, а не о грамотности, не об образовании. Грамотный-то, образованный-то человек вполне может, тот или иной политический трактат прочтя, убить себе подобного и даже испытать при этом восторг убеждения. Ленин был грамотен, Сталин был грамотен, Гитлер тоже; Мао Цзедун, так тот даже стихи писал; список их жертв, тем не менее, далеко превышает список ими прочитанного.

Однако, перед тем как перейти к поэзии, я хотел бы добавить, что русский опыт было бы разумно рассматривать как предостережение хотя бы уже потому, что социальная структура Запада в общем до сих пор аналогична тому, что существовало в России до 1917 года. (Именно этим, между прочим, объясняется популярность русского психологического романа XIX века на Западе и сравнительный неуспех современной русской прозы. Общественные отношения, сложившиеся в России в XX веке, представляются, видимо, читателю не менее диковинными, чем имена персонажей, мешая ему отождествить себя с ними.) Одних только политических партий, например, накануне октябрьского переворота 1917 года в России существовало уж никак не меньше, чем существует сегодня в США или Великобритании. Иными словами, человек бесстрастный мог бы заметить, что в определенном смысле XIX век на Западе еще продолжается. В России он кончился; и если я говорю, что он кончился трагедией, то это прежде всего из-за количества человеческих жертв, которые повлекла за собой наступившая социальная и хронологическая перемена. В настоящей трагедии гибнет не герой — гибнет хор.

Часть III

Хотя для человека, чей родной язык — русский, разговоры о политическом зле столь же естественны, как пищеварение, я хотел бы теперь переменить тему. Недостаток разговоров об очевидном в том, что они развращают сознание своей легкостью, своим легко обретаемым ощущением правоты. В этом их соблазн, сходный по своей природе с соблазном социального реформатора, зло это порождающего. Осознание этого соблазна и отталкивание от него в определенной степени ответственны за судьбы многих моих современников, не говоря уже о собратьях по перу, ответственны за литературу, из-под их перьев возникшую. Она, эта литература, не была бегством от истории, ни заглушением памяти, как это может показаться со стороны. “Как можно сочинять музыку после Аушвица?” — вопрошает Адорно, и человек, знакомый с русской историей, может повторить тот же вопрос, заменив в нем название лагеря, — повторить его, пожалуй, с большим даже правом, ибо количество людей, сгинувших в сталинских лагерях, далеко превосходит количество сгинувших в немецких. “А как после Аушвица можно есть ланч?” — заметил на это как-то американский поэт Марк Стрэнд. Поколение, к которому я принадлежу, во всяком случае, оказалось способным сочинить эту музыку.

Это поколение — поколение, родившееся именно тогда, когда крематории Аушвица работали на полную мощность, когда Сталин пребывал в зените богоподобной, абсолютной, самой природой, казалось, санкционированной власти, явилось в мир, судя по всему, чтобы продолжить то, что теоретически должно было прерваться в этих крематориях и в безымянных общих могилах сталинского архипелага. Тот факт, что не все прервалось, — по крайней мере в России, — есть в немалой мере заслуга моего поколения, и я горд своей к нему принадлежностью не в меньшей мере, чем тем, что я стою здесь сегодня. И тот факт, что я стою здесь сегодня, есть признание заслуг этого поколения перед культурой; вспоминая Мандельштама, я бы добавил — перед мировой культурой. Оглядываясь назад, я могу сказать, что мы начинали на пустом — точней, на пугающем своей опустошенностью месте, и что скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к воссозданию эффекта непрерывности культуры, к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся нам таковым, современным содержанием.

Существовал, вероятно, другой путь — путь дальнейшей деформации, поэтики осколков и развалин, минимализма, пресекшегося дыхания. Если мы от него отказались, то вовсе не потому, что он казался нам путем самодраматизации, или потому, что мы были чрезвычайно одушевлены идеей сохранения наследственного благородства известных нам форм культуры, равнозначных в нашем сознании формам человеческого достоинства. Мы отказались от него, потому что выбор на самом деле был не наш, а выбор культуры — и выбор этот был опять-таки эстетический, а не нравственный. Конечно же, человеку естественнее рассуждать о себе не как об орудии культуры, но, наоборот, как об ее творце и хранителе. Но если я сегодня утверждаю противоположное, то это не потому, что есть определенное очарование в перефразировании на исходе XX столетия Плотина, лорда Шефтсбери, Шеллинга или Новалиса, но потому, что кто-кто, а поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он — средством языка к продолжению своего существования. Язык же — даже если представить его как некое одушевленное существо (что было бы только справедливым) — к этическому выбору не способен.

Человек принимается за сочинение стихотворения по разным соображениям: чтоб завоевать сердце возлюбленной, чтоб выразить свое отношени к окружающей его реальности, будь то пейзаж или государсво, чтоб запечатлеть душевное состояние, в котором он в данный момент находится, чтоб оставить — как он думает в эту минуту — след на земле. Он прибегает к этой форме — к стихотворению — по соображениям, скорее всего, бессознательно-миметическим: черный вертикальный сгусток слов посреди белого листа бумаги, видимо, напоминает человеку о его собственном положении в мире, о пропорции пространствак его телу. Но независимо от соображений, по которым он берется за перо, и независимо от эффекта, производимого тем, что выходит из под его пера, на его аудиторию, сколь бы велика или мала она ни была, — немедленное последствие этого предприятия — ощущение вступления в прямой контакт с языком, точнее — ощущение немедленного впадения в зависимость от оного, от всего, что на нем уже высказано, написано, осуществлено.

Зависимость эта — абсолютная, деспотическая, но она же и раскрепощает. Ибо, будучи всегда старше, чем писатель, язык обладает еще колоссальной центробежной энергией, сообщаемой ему его временным потенциалом — то есть всем лежащим впереди временем. И потенциал этот определяется не столько количественным составом нации, на нем говорящей, хотя и этим тоже, сколько качеством стихотворения, на нем сочиняемого. Достаточно вспомнить авторов греческой или римской античности, достаточно вспомнить Данте. Создаваемое сегодня по-русски или по-английски, например, гарантирует существование этих языков в течение следующего тысячелетия. Поэт, повторяю, есть средство существования языка. Или, как сказал великий Оден, он — тот, кем язык жив. Не станет меня, эти строки пишущего, не станет вас, их читающих, но язык, на котором они написаны и на котором вы их читаете, останется не только потому, что язык долговечнее человека, но и потому, что он лучше приспособлен к мутации.

Пишущий стихотворение, однако, пишет его не потому, что он рассчитывает на посмертную славу, хотя он часто и надеется, что стихотворение его переживет, пусть не надолго. Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку. Начиная стихотворения, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он расчитывал. Это и есть тот момент, когда будущее языка вмешивается в его настоящее. Существуют, как мы знаем, три метода познания: аналитический, интуитивный и метод, которым пользовались библейские пророки — посредством откровения. Отличие поэзии от прочих форм литературы в том, что она пользуется сразу всеми тремя (тяготея преимущественно ко второму и третьему), ибо все три даны в языке; и порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, — и дальше, может быть, чем он сам бы желал. Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихотворение — колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадают в зависимость от наркотиков или алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом.

Les Prix Nobel. The Nobel Prizes 1987, Editor Wilhelm Odelberg, [Nobel Foundation], Stockholm, 1988

Click next page to continue to the English version.

Joseph A. Brodsky

(24 May 1940, Leningrad — 28 January 1996, New York)

Joseph A. Brodsky’s 1987 Nobel Lecture continues to remain relevant in today’s world. DEPESHA Vol. 5 Anniversary Double Issue “Future-Proof” highlights the significance of poet’s words for the generations to come. As Brodsky turns 71 today, we share with you a complete English translation of his famous lecture.

[caption id=”attachment_2564" align=”aligncenter” width=”561" caption=”Joseph Brodsky. Illustration by Alexey Kurbatov”]

[/caption]

Nobel Lecture on Literatur 1987 год

Part I

For someone rather private, for someone who all his life has preferred his private condition to any role of social significance, and who went in this preference rather far — far from his motherland to say the least, for it is better to be a total failure in democracy than a martyr or the crème de la crème in tyranny — for such a person to find himself all of a sudden on this rostrum is a somewhat uncomfortable and trying experience.

This sensation is aggravated not so much by the thought of those who stood here before me as by the memory of those who have been bypassed by this honor, who were not given this chance to address ‘urbi et orbi’, as they say, from this rostrum and whose cumulative silence is sort of searching, to no avail, for release through this speaker.

The only thing that can reconcile one to this sort of situation is the simple realization that — for stylistic reasons, in the first place — one writer cannot speak for another writer, one poet for another poet especially; that had Osip Mandelstam, or Marina Tsvetaeva, or Robert Frost, or Anna Akhmatova, or Wystan Auden stood here, they couldn’t have helped but speak precisely for themselves, and that they, too, might have felt somewhat uncomfortable.

These shades disturb me constantly; they are disturbing me today as well. In any case, they do not spur one to eloquence. In my better moments, I deem myself their sum total, though invariably inferior to any one of them individually. For it is not possible to better them on the page; nor is it possible to better them in actual life. And it is precisely their lives, no matter how tragic or bitter they were, that often move me — more often perhaps than the case should be — to regret the passage of time. If the next life exists — and I can no more deny them the possibility of eternal life than I can forget their existence in this one — if the next world does exist, they will, I hope, forgive me and the quality of what I am about to utter: after all, it is not one’s conduct on the podium which dignity in our profession is measured by.

I have mentioned only five of them, those whose deeds and whose lot matter so much to me, if only because if it were not for them, I, both as a man and a writer, would amount to much less; in any case, I wouldn’t be standing here today. There were more of them, those shades — better still, sources of light: lamps? stars? — more, of course, than just five. And each one of them is capable of rendering me absolutely mute. The number of those is substantial in the life of any conscious man of letters; in my case, it doubles, thanks to the two cultures to which fate has willed me to belong. Matters are not made easier by thoughts about contemporaries and fellow writers in both cultures, poets, and fiction writers whose gifts I rank above my own, and who, had they found themselves on this rostrum, would have come to the point long ago, for surely they have more to tell the world than I do.

I will allow myself, therefore, to make a number of remarks here — disjointed, perhaps stumbling, and perhaps even perplexing in their randomness. However, the amount of time allotted to me to collect my thoughts, as well as my very occupation, will, or may, I hope, shield me, at least partially, against charges of being chaotic. A man of my occupation seldom claims a systematic mode of thinking; at worst, he claims to have a system — but even that, in his case, is borrowing from a milieu, from a social order, or from the pursuit of philosophy at a tender age. Nothing convinces an artist more of the arbitrariness of the means to which he resorts to attain a goal — however permanent it may be — than the creative process itself, the process of composition. Verse really does, in Akhmatova’s words, grow from rubbish; the roots of prose are no more honorable.

Part II

If art teaches anything (to the artist, in the first place), it is the privateness of the human condition. Being the most ancient as well as the most literal form of private enterprise, it fosters in a man, knowingly or unwittingly, a sense of his uniqueness, of individuality, of separateness — thus turning him from a social animal into an autonomous “I”. Lots of things can be shared: a bed, a piece of bread, convictions, a mistress, but not a poem by, say, Rainer Maria Rilke. A work of art, of literature especially, and a poem in particular, addresses a man tete-a-tete, entering with him into direct — free of any go-betweens — relations.

It is for this reason that art in general, literature especially, and poetry in particular, is not exactly favored by the champions of the common good, masters of the masses, heralds of historical necessity. For there, where art has stepped, where a poem has been read, they discover, in place of the anticipated consent and unanimity, indifference and polyphony; in place of the resolve to act, inattention and fastidiousness. In other words, into the little zeros with which the champions of the common good and the rulers of the masses tend to operate, art introduces a “period, period, comma, and a minus”, transforming each zero into a tiny human, albeit not always pretty, face.

The great Baratynsky, speaking of his Muse, characterized her as possessing an “uncommon visage”. It’s in acquiring this “uncommon visage” that the meaning of human existence seems to lie, since for this uncommonness we are, as it were, prepared genetically. Regardless of whether one is a writer or a reader, one’s task consists first of all in mastering a life that is one’s own, not imposed or prescribed from without, no matter how noble its appearance may be. For each of us is issued but one life, and we know full well how it all ends. It would be regrettable to squander this one chance on someone else’s appearance, someone else’s experience, on a tautology — regrettable all the more because the heralds of historical necessity, at whose urging a man may be prepared to agree to this tautology, will not go to the grave with him or give him so much as a thank-you.

Language and, presumably, literature are things that are more ancient and inevitable, more durable than any form of social organization. The revulsion, irony, or indifference often expressed by literature towards the state is essentially a reaction of the permanent — better yet, the infinite — against the temporary, against the finite. To say the least, as long as the state permits itself to interfere with the affairs of literature, literature has the right to interfere with the affairs of the state. A political system, a form of social organization, as any system in general, is by definition a form of the past tense that aspires to impose itself upon the present (and often on the future as well); and a man whose profession is language is the last one who can afford to forget this. The real danger for a writer is not so much the possibility (and often the certainty) of persecution on the part of the state, as it is the possibility of finding oneself mesmerized by the state’s features, which, whether monstrous or undergoing changes for the better, are always temporary.

The philosophy of the state, its ethics — not to mention its aesthetics — are always “yesterday”. Language and literature are always “today”, and often — particularly in the case where a political system is orthodox — they may even constitute “tomorrow”. One of literature’s merits is precisely that it helps a person to make the time of his existence more specific, to distinguish himself from the crowd of his predecessors as well as his like numbers, to avoid tautology — that is, the fate otherwise known by the honorific term, “victim of history”. What makes art in general, and literature in particular, remarkable, what distinguishes them from life, is precisely that they abhor repetition. In everyday life you can tell the same joke thrice and, thrice getting a laugh, become the life of the party. In art, though, this sort of conduct is called “cliché”.

Art is a recoilless weapon, and its development is determined not by the individuality of the artist, but by the dynamics and the logic of the material itself, by the previous fate of the means that each time demand (or suggest) a qualitatively new aesthetic solution. Possessing its own genealogy, dynamics, logic, and future, art is not synonymous with, but at best parallel to history; and the manner by which it exists is by continually creating a new aesthetic reality. That is why it is often found “ahead of progress”, ahead of history, whose main instrument is — should we not, once more, improve upon Marx — precisely the cliché.

Nowadays, there exists a rather widely held view, postulating that in his work a writer, in particular a poet, should make use of the language of the street, the language of the crowd. For all its democratic appearance, and its palpable advantages for a writer, this assertion is quite absurd and represents an attempt to subordinate art, in this case, literature, to history. It is only if we have resolved that it is time for Homo sapiens to come to a halt in his development that literature should speak the language of the people. Otherwise, it is the people who should speak the language of literature.

On the whole, every new aesthetic reality makes man’s ethical reality more precise. For aesthetics is the mother of ethics; The categories of “good” and “bad” are, first and foremost, aesthetic ones, at least etymologically preceding the categories of “good” and “evil”. If in ethics not “all is permitted”, it is precisely because not “all is permitted” in aesthetics, because the number of colors in the spectrum is limited. The tender babe who cries and rejects the stranger or who, on the contrary, reaches out to him, does so instinctively, making an aesthetic choice, not a moral one.

Aesthetic choice is a highly individual matter, and aesthetic experience is always a private one. Every new aesthetic reality makes one’s experience even more private; and this kind of privacy, assuming at times the guise of literary (or some other) taste, can in itself turn out to be, if not as guarantee, then a form of defense against enslavement. For a man with taste, particularly literary taste, is less susceptible to the refrains and the rhythmical incantations peculiar to any version of political demagogy. The point is not so much that virtue does not constitute a guarantee for producing a masterpiece, as that evil, especially political evil, is always a bad stylist. The more substantial an individual’s aesthetic experience is, the sounder his taste, the sharper his moral focus, the freer — though not necessarily the happier — he is.

It is precisely in this applied, rather than Platonic, sense that we should understand Dostoevsky’s remark that beauty will save the world, or Matthew Arnold’s belief that we shall be saved by poetry. It is probably too late for the world, but for the individual man there always remains a chance. An aesthetic instinct develops in man rather rapidly, for, even without fully realizing who he is and what he actually requires, a person instinctively knows what he doesn’t like and what doesn’t suit him. In an anthropological respect, let me reiterate, a human being is an aesthetic creature before he is an ethical one. Therefore, it is not that art, particularly literature, is a by-product of our species’ development, but just the reverse. If what distinguishes us from other members of the animal kingdom is speech, then literature — and poetry in particular, being the highest form of locution — is, to put it bluntly, the goal of our species.

I am far from suggesting the idea of compulsory training in verse composition; nevertheless, the subdivision of society into intelligentsia and “all the rest” seems to me unacceptable. In moral terms, this situation is comparable to the subdivision of society into the poor and the rich; but if it is still possible to find some purely physical or material grounds for the existence of social inequality, for intellectual inequality these are inconceivable. Equality in this respect, unlike in anything else, has been guaranteed to us by nature. I am speaking not of education, but of the education in speech, the slightest imprecision in which may trigger the intrusion of false choice into one’s life. The existence of literature prefigures existence on literature’s plane of regard — and not only in the moral sense, but lexically as well. If a piece of music still allows a person the possibility of choosing between the passive role of listener and the active one of performer, a work of literature — of the art which is, to use Montale’s phrase, hopelessly semantic — dooms him to the role of performer only.

In this role, it would seem to me, a person should appear more often than in any other. Moreover, it seems to me that, as a result of the population explosion and the attendant, ever-increasing atomization of society (i.e., the ever-increasing isolation of the individual), this role becomes more and more inevitable for a person. I don’t suppose that I know more about life than anyone of my age, but it seems to me that, in the capacity of an interlocutor, a book is more reliable than a friend or a beloved. A novel or a poem is not a monologue, but the conversation of a writer with a reader, a conversation, I repeat, that is very private, excluding all others — if you will, mutually misanthropic. And in the moment of this conversation a writer is equal to a reader, as well as the other way around, regardless of whether the writer is a great one or not. This equality is the equality of consciousness. It remains with a person for the rest of his life in the form of memory, foggy or distinct; and, sooner or later, appropriately or not, it conditions a person’s conduct. It’s precisely this that I have in mind in speaking of the role of the performer, all the more natural for one because a novel or a poem is the product of mutual loneliness — of a writer or a reader.

In the history of our species, in the history of Homo sapiens, the book is anthropological development, similar essentially to the invention of the wheel. Having emerged in order to give us some idea not so much of our origins as of what that sapiens is capable of, a book constitutes a means of transportation through the space of experience, at the speed of a turning page. This movement, like every movement, becomes a flight from the common denominator, from an attempt to elevate this denominator’s line, previously never reaching higher than the groin, to our heart, to our consciousness, to our imagination. This flight is the flight in the direction of “uncommon visage”, in the direction of the numerator, in the direction of autonomy, in the direction of privacy. Regardless of whose image we are created in, there are already five billion of us, and for a human being there is no other future save that outlined by art. Otherwise, what lies ahead is the past — the political one, first of all, with all its mass police entertainments.

In any event, the condition of society in which art in general, and literature in particular, are the property or prerogative of a minority appears to me unhealthy and dangerous. I am not appealing for the replacement of the state with a library, although this thought has visited me frequently; but there is no doubt in my mind that, had we been choosing our leaders on the basis of their reading experience and not their political programs, there would be much less grief on earth. It seems to me that a potential master of our fates should be asked, first of all, not about how he imagines the course of his foreign policy, but about his attitude toward Stendhal, Dickens, Dostoevsky. If only because the lock and stock of literature is indeed human diversity and perversity, it turns out to be a reliable antidote for any attempt — whether familiar or yet to be invented — toward a total mass solution to the problems of human existence. As a form of moral insurance, at least, literature is much more dependable than a system of beliefs or a philosophical doctrine.

Since there are no laws that can protect us from ourselves, no criminal code is capable of preventing a true crime against literature; though we can condemn the material suppression of literature — the persecution of writers, acts of censorship, the burning of books — we are powerless when it comes to its worst violation: that of not reading the books. For that crime, a person pays with his whole life; if the offender is a nation, it pays with its history. Living in the country I live in, I would be the first prepared to believe that there is a set dependency between a person’s material well-being and his literary ignorance. What keeps me from doing so is the history of that country in which I was born and grew up. For, reduced to a cause-and-effect minimum, to a crude formula, the Russian tragedy is precisely the tragedy of a society in which literature turned out to be the prerogative of the minority: of the celebrated Russian intelligentsia.

I have no wish to enlarge upon the subject, no wish to darken this evening with thoughts of the tens of millions of human lives destroyed by other millions, since what occurred in Russia in the first half of the Twentieth Century occurred before the introduction of automatic weapons — in the name of the triumph of a political doctrine whose unsoundness is already manifested in the fact that it requires human sacrifice for its realization. I’ll just say that I believe — not empirically, alas, but only theoretically — that, for someone who has read a lot of Dickens, to shoot his like in the name of some idea is more problematic than for someone who has read no Dickens. And I am speaking precisely about reading Dickens, Sterne, Stendhal, Dostoevsky, Flaubert, Balzac, Melville, Proust, Musil, and so forth; that is, about literature, not literacy or education. A literate, educated person, to be sure, is fully capable, after reading this or that political treatise or tract, of killing his like, and even of experiencing, in so doing, a rapture of conviction. Lenin was literate, Stalin was literate, so was Hitler; as for Mao Zedong, he even wrote verse. What all these men had in common, though, was that their hit list was longer than their reading list.

However, before I move on to poetry, I would like to add that it would make sense to regard the Russian experience as a warning, if for no other reason than that the social structure of the West up to now is, on the whole, analogous to what existed in Russia prior to 1917. (This, by the way, is what explains the popularity in the West of the Nineteenth-Century Russian psychological novel, and the relative lack of success of contemporary Russian prose. The social relations that emerged in Russia in the Twentieth Century presumably seem no less exotic to the reader than do the names of the characters, which prevent him from identifying with them.) For example, the number of political parties, on the eve of the October coup in 1917, was no fewer than what we find today in the United States or Britain. In other words, a dispassionate observer might remark that in a certain sense the Nineteenth Century is still going on in the West, while in Russia it came to an end; and if I say it ended in tragedy, this is, in the first place, because of the size of the human toll taken in course of that social — or chronological — change. For in a real tragedy, it is not the hero who perishes; it is the chorus.

Part III

Although for a man whose mother tongue is Russian to speak about political evil is as natural as digestion, I would here like to change the subject. What’s wrong with discourses about the obvious is that they corrupt consciousness with their easiness, with the quickness with which they provide one with moral comfort, with the sensation of being right. Herein lies their temptation, similar in its nature to the temptation of a social reformer who begets this evil. The realization, or rather the comprehension, of this temptation, and rejection of it, are perhaps responsible to a certain extent for the destinies of many of my contemporaries, responsible for the literature that emerged from under their pens. It, that literature, was neither a flight from history nor a muffling of memory, as it may seem from the outside. “How can one write music after Auschwitz?” inquired Adorno; and one familiar with Russian history can repeat the same question by merely changing the name of the camp — and repeat it perhaps with even greater justification, since the number of people who perished in Stalin’s camps far surpasses the number of German prisoncamp victims. “And how can you eat lunch?” the American poet Mark Strand once retorted. In any case, the generation to which I belong has proven capable of writing that music.

That generation — the generation born precisely at the time when the Auschwitz crematoria were working full blast, when Stalin was at the zenith of his Godlike, absolute power, which seemed sponsored by Mother Nature herself — that generation came into the world, it appears, in order to continue what, theoretically, was supposed to be interrupted in those crematoria and in the anonymous common graves of Stalin’s archipelago. The fact that not everything got interrupted, at least not in Russia, can be credited in no small degree to my generation, and I am no less proud of belonging to it than I am of standing here today. And the fact that I am standing here is a recognition of the services that generation has rendered to culture; recalling a phrase from Mandelstam, I would add, to world culture. Looking back, I can say again that we were beginning in an empty — indeed, a terrifyingly wasted — place, and that, intuitively rather than consciously, we aspired precisely to the recreation of the effect of culture’s continuity, to the reconstruction of its forms and tropes, toward filling its few surviving, and often totally compromised, forms, with our own new, or appearing to us as new, contemporary content.

There existed, presumably, another path: the path of further deformation, the poetics of ruins and debris, of minimalism, of choked breath. If we rejected it, it was not at all because we thought that it was the path of self-dramatization, or because we were extremely animated by the idea of preserving the hereditary nobility of the forms of culture we knew, the forms that were equivalent, in our consciousness, to forms of human dignity. We rejected it because in reality the choice wasn’t ours, but, in fact, culture’s own — and this choice, again, was aesthetic rather than moral.

To be sure, it is natural for a person to perceive himself not as an instrument of culture, but, on the contrary, as its creator and custodian. But if today I assert the opposite, it’s not because toward the close of the Twentieth Century there is a certain charm in paraphrasing Plotinus, Lord Shaftesbury, Schelling, or Novalis, but because, unlike anyone else, a poet always knows that what in the vernacular is called the voice of the Muse is, in reality, the dictate of the language; that it’s not that the language happens to be his instrument, but that he is language’s means toward the continuation of its existence. Language, however, even if one imagines it as a certain animate creature (which would only be just), is not capable of ethical choice.

A person sets out to write a poem for a variety of reasons: to win the heart of his beloved; to express his attitude toward the reality surrounding him, be it a landscape or a state; to capture his state of mind at a given instant; to leave — as he thinks at that moment — a trace on the earth. He resorts to this form — the poem — most likely for unconsciously mimetic reasons: the black vertical clot of words on the white sheet of paper presumably reminds him of his own situation in the world, of the balance between space and his body. But regardless of the reasons for which he takes up the pen, and regardless of the effect produced by what emerges from beneath that pen on his audience — however great or small it may be — the immediate consequence of this enterprise is the sensation of coming into direct contact with language or, more precisely, the sensation of immediately falling into dependence on it, on everything that has already been uttered, written, and accomplished in it.

This dependence is absolute, despotic; but it unshackles as well. For, while always older than the writer, language still possesses the colossal centrifugal energy imparted to it by its temporal potential — that is, by all time Iying ahead. And this potential is determined not so much by the quantitative body of the nation that speaks it (though it is determined by that, too), as by the quality of the poem written in it. It will suffice to recall the authors of Greek or Roman antiquity; it will suffice to recall Dante. And that which is being created today in Russian or English, for example, secures the existence of these languages over the course of the next millennium also. The poet, I wish to repeat, is language’s means for existence — or, as my beloved Auden said, he is the one by whom it lives. I who write these lines will cease to be; so will you who read them. But the language in which they are written and in which you read them will remain not merely because language is more lasting than man, but because it is more capable of mutation.

One who writes a poem, however, writes it not because he courts fame with posterity, although often he hopes that a poem will outlive him, at least briefly. One who writes a poem writes it because the language prompts, or simply dictates, the next line. Beginning a poem, the poet as a rule doesn’t know the way it’s going to come out, and at times he is very surprised by the way it turns out, since often it turns out better than he expected, often his thought carries further than he reckoned. And that is the moment when the future of language invades its present.

There are, as we know, three modes of cognition: analytical, intuitive, and the mode that was known to the Biblical prophets, revelation. What distinguishes poetry from other forms of literature is that it uses all three of them at once (gravitating primarily toward the second and the third). For all three of them are given in the language; and there are times when, by means of a single word, a single rhyme, the writer of a poem manages to find himself where no one has ever been before him, further, perhaps, than he himself would have wished for. The one who writes a poem writes it above all because verse writing is an extraordinary accelerator of conscience, of thinking, of comprehending the universe. Having experienced this acceleration once, one is no longer capable of abandoning the chance to repeat this experience; one falls into dependency on this process, the way others fall into dependency on drugs or on alcohol. One who finds himself in this sort of dependency on language is, I guess, what they call a poet.

Translated from the Russian by Barry Rubin.
From Nobel Lectures, Literature 1981–1990, Editor-in-Charge Tore Frängsmyr, Editor Sture Allén, World Scientific Publishing Co., Singapore, 1993