Myšlení mimo rámec: Jak Anthony Dunne spekuluje.

Můžete krátce představit sebe a svou cestu do oblasti designu?

Jsem Anthony Dunne, společně s Fionou Raby provozujeme designérské studio Dunne & Raby a současně jsem profesorem na Parsons a The New School v New Yorku.

Studoval jsem průmyslový design na National College of Art and Design v irském Dublinu. Během studia jsem absolvoval stáž v malém studiu průmyslového designu ve Velké Británii zaměřeném na dopravní a zdravotnické výrobky, což mi umožnilo nahlédnout do reality výroby. Po ukončení studia jsem získal stipendium irské vlády na magisterské studium, rovněž průmyslového designu, na Royal College of Art v Londýně (RCA), kde jsem začal zkoumat konceptuálnější přístup k designu. Později jsem si tam udělal i doktorát.

Největší vliv na mě měly tři roky, které jsem s Fionou (životní i profesní partnerkou Fionou Raby — pozn. překl.) strávil v Japonsku na přelomu 80. a 90. let, hned poté, co jsme absolvovali RCA, což mi umožnilo cestovní stipendium, rovněž od irské vlády. Tam jsme se seznámili s radikálně odlišným způsobem myšlení o designu a technologiích, který nás nasměroval na cestu, po níž jdeme dodnes. Bylo to nádherné období a velkorysost mnoha lidí nám byla nesmírně prospěšná. Rok jsem pracoval v Sony, což mi pomohlo uvědomit si, že masově vyráběný design spotřební elektroniky není nic pro mě, i když jsem se toho hodně naučil. Nejvíce jsem se však naučil při práci s malými architektonickými ateliéry a na vlastní kůži jsem poznal, jak lze skloubit teorii, praxi, výzkum a výuku. Vždy jsem se díval na architekturu jako na zdroj inspirace pro design. Architektura je tu s námi už tak dlouho, zatímco design je relativně nový a stále se rodí.

Jaké klíčové vlivy ovlivnily váš přístup k designérskému myšlení a praxi?

Některé z nich najdete v mé knize Hertzian Tales, ale hlavně myšlenky týkající se kritičnosti, zejména v díle umělců a architektů. V raných fázích našeho studia v 90. letech téměř neexistovali designéři, kteří by k designu přistupovali kritičtěji, zejména ve vztahu k technologiím, kde převládal jakýsi techno-utopismus inspirovaný Silicon Valley. Příklady bylo třeba hledat mimo design. Vždycky tu samozřejmě byli italští radikální designéři ze 70. let, a přestože používali nábytek ke kritice společnosti, technologie se v nich objevovala jen zřídka. Významný vliv měl Andrea Branzi a jeho kniha The Hot House, která zkoumala historii italského experimentálního designu v 60., 70. a 80. letech. Během bakalářského studia mě velmi ovlivnila malá kniha o Ettore Sottsassovi od Penny Sparkeové, která ukázala, jak plynule přecházel od experimentálních k průmyslovým projektům. Vliv na mě měli také teoretici jako Jean Baudrillard a Paul Virilio, kteří kriticky přistupovali k technologiím současnosti. Velký vliv měli také architektidělající tzv. papírovou architekturu, zejména Lebbeus Woods. A později designéři jako Daniel Weil a umělec Krzysztof Wodiczko, který svou kariéru začínal jako průmyslový designér a měl velmi zajímavý přístup k používání prototypů. Mé první významné pedagogické zkušenosti byly z architektonických škol — Architectural Association a Bartlett School of Architecture, obě v Londýně. Z těchto zkušeností jsem si hodně odnesl, když jsem začal učit design.

Jak byste definoval spekulativní design, u jehož počátků jste s Fionou Raby stáli?

Snažíme se to nedělat! Podle našeho názoru není něčím inertním, co by se dalo definovat a určit, ale je živým výchozím bodem, od něhož se odvíjí řada chápání toho, jak se spekulativní myšlení a design mohou spojit způsobem, který umožňuje smysluplné zapojení do světa utvářeného kolem nás. Od doby, kdy jsme před deseti lety napsali knihu Speculative Everything, se objevilo mnoho nových forem spekulativního designu, z nichž každá má vlastní vnímaní toho, co se považuje za dobrou praxi. Průmyslové a akademické výzkumné laboratoře, malá i velká designérská studia, think tanky, nevládní organizace a politické jednotky, stejně jako aktivistické a komunitní skupiny, všichni s různou mírou odvahy hledí za hranice reality, jaká je, a na to, jak by věci mohly být jinak. Druh spekulativní designérské praxe, který zkoumáme v naší knize, se stal jen jedním z mnoha. Je tou praxí, která upřednostňuje imaginaci, materialitu, kritičnost a každodennost. Proto je dnes těžké o spekulativním a kritickém designu mluvit jako o jedné věci.

Jak si představujete roli designéra v budoucnosti vzhledem k rychlému technologickému pokroku a rostoucí složitosti společenských výzev?

Doufám, že s tím, jak bude design jako obor dále zrát, se bude rozšiřovat za účelem uskutečňování dalších druhů aktivit. Například bohatší publikační kultury. A akademická kultura, která bude mít důvěru vnášet do akademického prostředí designérské způsoby poznávání a konání, a ne si je jen vypůjčovat z jiných oborů. Nová generace designérů se odpoutává od neomezených, tržních forem kapitalismu a velkoprůmyslové výroby a jako mycelium si na mnoha frontách razí cestu k nové materiální realitě. Stejná nová generace je součástí většího posunu od úzkých forem udržitelnosti, které doslova udržují nefunkční a škodlivý vztah k planetě, ke komplexnější a diferencovanější formě ekologického myšlení podporujícího radikálně odlišné hodnotové systémy a způsoby myšlení. A já se těším, kam to povede.

Jak spolupracujete s kolegy, klienty a zúčastněnými stranami na realizaci svých spekulativních projektů?

Obvykle najdeme společný zájem a na něm stavíme. Nyní spolupracujeme s Dominicem Pettmanem, kulturním teoretikem z The New School. Začalo to výukou, pak jsme si vyměňovali nápady, knihy a umělce, kteří nás zaujali, a teď zkoumáme, jak spolupracovat na nové laboratoři. Hledání spolupracovníků je pomalý proces, ne vždy se daří a záleží na tom, zda potkáte lidi, kteří vás inspirují. Vyžaduje to hodně důvěry. Potřebujete také zvědavost. Řekl bych, že důvěra je největším faktorem úspěšné spolupráce. Nelze ji uspěchat nebo omezit například na funkční výměnu.

Jak sledujete nejnovější trendy a vývoj v oblasti designu a technologií, abyste je mohli využít ve své spekulativně designové práci?

To je docela ošemetné, protože experimentálnější stránka designu není v designérském tisku tolik propírána a akademické časopisy mají tendenci praxi přehlížet. Máme štěstí, že pracujeme ve školství, kde jsme vystaveni novým myšlenkám nejen tam, kde učíme, ale v mnoha různých školách po celém světě, a řekl bych, že to je hlavní zdroj. Dále sledujeme některé nové designéry na sociálních sítích, což je skvělý způsob, jak zachytit, co se děje ve světě. A samozřejmě trávíme dost času návštěvami výstav a čtením knih z jiných než designérských oborů. Na to si rozhodně musíte vyhradit čas.

Jak lze podle vás využít design k tomu, aby zpochybňoval stávající normy, zvyšoval povědomí o společenských problémech a podporoval pozitivní změny?

Změna je zajímavá myšlenka. Myslím, že jako designéři si musíme dávat pozor, abychom nevnucovali své představy ostatním, ale abychom je nabízeli jako východiska a podněty k dalšímu přemýšlení a představování. Znepokojuje mě například spousta rétoriky kolem designérů jako “tvůrců změn”. Se vzděláváním je to trochu jinak, lidé do něj vstupují s touhou po změně, takže můžeme poskytnout podmínky pro učení, v nichž se lidé mohou změnit sami. S Fionou máme v souvislosti s naší prací rádi citát spisovatele George Saunderse: “A to fikce dělá: způsobuje postupnou změnu stavu mysli. To je ono. Ale víte — opravdu to dělá. Ta změna je konečná, ale skutečná. A to není nic. Není to všechno, ale není to nic.” Myslím, že jako designéři bychom měli více přemýšlet o drobných, ale skutečných zlepšeních života, ať už koncepčních a poetických, nebo praktických.

Můžete popsat svůj typický postup při vývoji spekulativního designu od počátečního konceptu až po finální prezentaci?

Každý projekt je jiný. Vždy ale přemýšlíme o něčem, z čeho můžeme čerpat, když se naskytne příležitost k realizaci. Hodně se experimentuje — testuje se, vytvářejí se modely a prototypy. Nemáme typický proces a nikdy mít nebudeme. Podporujeme naše studenty, aby si pro každý projekt navrhli vlastní postup, což není příliš efektivní, ale může to být velmi účinné. Pro nás je důležité, aby designéři čerpali z intuice a subjektivity a bránili se přílišné racionalizaci designu jako procesu, zejména v době, kdy stroje mohou jednoho dne nahradit velkou část toho, co designér dělá. Abychom se tomu ubránili, musíme čerpat z vlastností, kterými se od strojů lišíme. Pokud budete navrhovat jako stroj, bude vás stroj nahrazovat!

Jaké jsou podle vás nejdůležitější vlastnosti dobrého designu?

Ve světě, kde s Fionou pracujeme, je třeba si položit jednoduchou otázku — je design zajímavý? A tím máme na mysli, zda rozvíjí představivost, je výzvou pro intelekt, odhaluje skryté předpoklady nebo nabízí nové poznatky. V podstatě, otevírá nové možnosti myšlení a představivosti? Pokud ne, pak selhává. V jistém smyslu má takový design pouze jeden úkol, ale musí ho plnit mimořádně dobře, a v tom spočívá řemeslo. Není to snadný úkol a je třeba vynaložit více úsilí, abychom pochopili, jak to dělat dobře.

Co byste poradil začínajícím designérům, kteří mají zájem zkoumat spekulativní design a využívat svou práci k řešení společenských výzev?

Najděte si něco, co vás baví, a prozkoumejte, jak to propojit s designem; snažte se najít další lidi, se kterými si můžete vyměňovat nápady; nezanedbávejte řemeslo designu, to je to, co nás odlišuje od ostatních, kteří pracují pouze s ideaci. A nevzdávejte se, dělat cokoli zajímavého a smysluplného vyžaduje spoustu času a úsilí a na cestě vás čeká mnoho překážek. Připravte se na dlouhou cestu a snažte si ji užít.

—

Anthony Dunne, New York, 18. ledna 2024