Isamu Noguchi: su vida y su obra
Con motivo de nuestra exposición “Escala: Escultura (1945–2000)”, ofrecemos una selección de ensayos en torno a la escultura, rescatados de nuestro archivo patrimonial. Es el turno de este ensayo de Bruce Altshuler, exdirector del museo Noguchi en Nueva York, sobre la obra del artista estadounidense-japonés.
Por Bruce Altshuler
En 1926, con veintidós años, lsamu Noguchi solicitó una beca Guggenheim para estudiar en París y viajar a China, India y Japón. En su solicitud para la beca declaraba, con claridad meridiana, las intenciones que guiarían su carrera durante las seis décadas siguientes. Como joven escultor, Noguchi pretendía conseguir dominar su habilidad escultórica con la madera y la piedra por medio de la abstracción, para llegar a ser realmente parte de la naturaleza, parte de la tierra misma. Delimitó su objetivo general en términos bastante personales, expresando que su ambición final era interpretar el Este al Oeste por medio de la escultura, como su padre, Yonejiro (Yone) Noguchi había hecho con la poesía. Este artista japonés-americano llegaría a acercar la estética japonesa al arte occidental, exportando las lecciones de la modernidad occidental a Japón. La historia es compleja y a lo largo de su vida, lsamu Noguchi tuvo una carrera única en la historia del arte del siglo XX.
Noguchi fue capaz de combinar estas tradiciones artísticas con tal naturalidad porque lo que aprendió en París se fundía con lo que había conocido durante su juventud en Japón. Nacido en Los Ángeles, fue llevado a Japón por su madre norteamericana, Leonie Gimour, que viajó allí para reunirse con el padre japonés de lsamu. A la edad de trece años, fue enviado de regreso a los Estados Unidos para ir al colegio y permaneció allí hasta su estancia en París, gracias a una beca Guggenheim. Poco después de llegar a Francia en marzo de 1927, Noguchi se convirtió en el ayudante de Constantin Brancusi. Anteriormente había visto obra de Brancusi en Nueva York, en una exposición de la Galería Brummer, y fue la escultura de este artista lo que provocó la transformación de su estilo académico, con el que ganó una temprana reputación, a la abstracción moderna.
Este artista japonés-americano llegaría a acercar la estética japonesa al arte occidental, exportando las lecciones de la modernidad occidental a Japón.
En el estudio de Brancusi, Noguchi abrazó una variedad del arte moderno que expresaba muchas de las doctrinas estéticas que había desarrollado de joven en Japón: elegancia y simplicidad formal, amor por herramientas manuales y materiales naturales y una vaga confusión entre las bellas artes y las artes aplicadas. Después de varios meses, se separó de Brancusi y comenzó a crear esculturas abstractas en su propio estudio, tallando abstracciones orgánicas, como Semilla roja (Cat. n.º 2) y creando construcciones planas con planchas de latón dorado, como Leda (Cat. n.º 1) y las obras más tempranas que se exhiben en esta exposición. Al no ser renovada la beca por tercer año (lo estaba pasando tan bien en París que no viajó a Oriente), Noguchi regresó a Nueva York, donde expuso sus abstracciones parisinas en la primavera de 1929. Pero a falta de ventas y con un sentimiento cada vez más inseguro sobre su nuevo rumbo, Noguchi abandonó temporalmente la abstracción.
Empezó a hacer retratos escultóricos, obteniendo unos beneficios que le eran muy necesarios y desarrollando contactos que le serían muy útiles en su carrera. Entre sus modelos, se incluyen dos artistas que, junto con Brancusi, se convertirían en sus principales influencias: la coreógrafa Martha Graham y el visionario Buckminster Fuller. Empezó con Graham en 1935, con un escenario simple, pero evocativa, para su danza moderna Frontera.
Noguchi creó espacios escultóricos, escenarios pensados para ballet, primeras realizaciones de lo que más tarde llamaría escultura de espacios. Noguchi aprendió de Fuller una utopía tecnológica y una perspectiva holística que influiría profundamente para el resto de su vida en sus esculturas y jardines.
Gracias a los retratos, Noguchi ganó lo suficiente para viajar a Asia y, tras un breve retorno a París en 1930, regresó a Pekín vía Moscú. Estudió técnicas de pintura china a pincel con el maestro Chi Poi Shih, creando grandes pinturas figurativas a tinta que demuestran el virtuosismo artístico que sería característico en la carrera de Noguchi. Allí vio los grandes jardines y palacios que dirigieron su pensamiento hacia una concepción más amplia de la escultura como creación de espacios ambientales. Pero fue al volver de Japón en 1931 cuando Noguchi, el artista, descubrió las claves de su cultura paterna japonesa, que tan profundamente afectarían su vida.
Fue precisamente trabajando con cerámica, en un taller de Kioto, cuando se sorprendió con los jardines de contemplación Zen y empezó a pensar en entidades escultóricas completas. Fue también, entonces, cuando vio, por primera vez, las antiguas figuras funerarias “Hanawi” que le servirían como modelos de reducción formal.
El Nueva York al que Noguchi volvió en los años treinta era una ciudad de ferviente actividad política y el artista dirigió su trabajo hacia la escultura pública. Propuso obras en homenaje a los trabajadores y varios proyectos públicos, tres de los cuales fueron llevados a cabo. La primera de estas obras monumentales de los años treinta surgió en la ciudad de Méjico, donde el artista pasó siete meses creando un mural de 22 metros para el Mercado Abelardo Rodríguez, un friso escultórico en alto relieve que narra la historia de Méjico con una perspectiva claramente izquierdista. La segunda escultura monumental de esta década fue su primera fuente, construida con un nuevo material, la magnesita, para el edificio de la Ford Motor Company en la Feria Mundial de Nueva York de 1939. La última de las tres obras monumentales fue un relieve figurativo de nueve toneladas titulado Noticias, situada en la fachada del edificio de la Associated Press, en el Rockefeller Center, que fue, en su día, la mayor obra realizada hasta entonces en acero inoxidable. Con su espíritu de innovación, reforzado por su amistad con Fuller, Noguchi continuaría empleando nuevos materiales y experimentando técnicas a lo largo de su carrera, incluso durante el período en que se concentró más intensamente en los métodos de talla tradicionales.
Sin embargo, el proyecto más significativo de Noguchi en los años treinta no fue nunca construido. En una serie de diseños utópicos, expandió el concepto de escultura más allá de su estética como objeto individual, creando un espacio escultórico adaptado a la actividad cotidiana del hombre. En 1933, Noguchi propuso dos grandes esculturas terrestres: Monumento al arado y Montaña infantil. El primero debía ser una pirámide con una base de 365 metros de largo, coronada por un gigantesco arado de acero inoxidable. Diseñada para ser colocada en el centro geográfico de los Estados Unidos, esta pirámide hubiera inmortalizado la innovación tecnológica y el incansable esfuerzo de los colonizadores del oeste americano. El segundo proyecto estaba más enfocado hacia lo cotidiano y tiene, por lo tanto, un mayor significado: un parque infantil para un barrio neoyorquino, en forma de terraza piramidal, con un lado transformado en colina espiral para que los niños puedan deslizarse con sus trineos en invierno. Noguchi describió Montaña infantil (Cat. n.º 3) como la semilla de la cual nacieron todas mis ideas relacionadas con escultura térrea. Sus obras posteriores incluirían más de veinte paisajes, jardines y plazas. Pero Noguchi no construyó estos proyectos hasta después de la guerra porque, irónicamente, estos sueños izquierdistas de los años treinta requerían ayuda capitalista para hacerse realidad.
Noguchi presentó su maqueta para Montaña infantil al encargado de parques de Nueva York, Robert Mases, quien desechó el diseño sarcásticamente. Mases y su departamento rechazarían todos los proyectos de parques propuestos por Noguchi para la ciudad de Nueva York. Después de que se negaran a aceptar una serie de columpios que había diseñado en Hawái, por ser demasiado peligrosos, Noguchi concibió Parque infantil ondulado (Cat. n.º 4), un parque ondulante de formas surrealistas que desafiaba tal rechazo. Pero este plan de 1941 no fue seriamente considerado a causa de la guerra. Cuando ésta finalizó, un grupo de ciudadanos le encargó a Noguchi el diseño de un parque infantil para la sede de las Naciones Unidas. Una vez más, Mases puso el veto a su construcción. Como protesta, el Museo de Arte Moderno de Nueva York expuso el modelo para el Parque infantil de Naciones Unidas (Cat. n.º 16). Finalmente, después de que Noguchi y el arquitecto Louis Kahn hubieran desarrollado, entre 1961 y 1966, cinco proyectos para el parque infantil del Riverside Drive Park, su plan definitivo fue rechazado por el nuevo encargado de obras públicas, Thomos Hoving (más tarde Pak Commissioner del Metropolitan Museum of Art). Noguchi sólo vería realizados en vida, dos de sus proyectos para parques: uno o las afueras de Tokio, actualmente abandonado, y otro en el Piedmont Park de Atlanta, Georgia.
El resto de sus proyectos, incluido el misterioso Esta tierra torturada (Cat. n.º 5) (una representación de lo tierra tras una explosión, que imaginó durante la guerra del 43) existen sólo como maquetas no realizadas, tal y como aparecen en esta exposición. Aunque durante esos años Noguchi no fue capaz de convertir la escultura en porte de la vida cotidiano, por medio de sus proyectos de paisajes, sí fue capaz de conseguir este objetivo diseñando objetos manufacturados. El primero fue en 1937: Radio niñera, un interfono poro un cuarto de bebés, inspirado en la preocupación sobre la seguridad infantil o raíz del secuestro del hijo de Lindberg, diseñado para lo Zenith Radio Company. En 1939 Noguchi diseñó su primer mueble, una mesa cubierta con un cristal, encargo para la casa de Conger Goodyeor, presidente del Museo de Arte Moderno de Nuevo York. Simplificada y transformada, esta mesa se convertería en su famosa mesa biomorfica, diseñada en 1944 y manufacturada por la compañía de muebles Herman Miller o principios de 1947. También realizaron una serie de diseños de Noguchi para muebles, incluyendo una mesita de tres patas, una mesa de ajedrez curvilíneo y un juego de sofás tapizados. La única lámpara que Noguchi diseñó durante este período fue la tan copiada lámpara cilíndrica de tres patas de 1944, manufacturado por Knoll Associates. Durante los años cincuenta esta casa produciría las mesas de Noguchi y las banquetas-mecedoras hechos con soportes de alambre metálico.
Las mesas de Noguchi de los años cuarenta se caracterizaban por las formas biomorficos de la escultura de la época, ton influenciado por las imágenes de los surrealistas europeos que habían buscado refugio en Estados Unidos durante la guerra. Sin embargo, la escultura de Noguchi de los años cuarenta es uno expresión muy personal de la angustio que sintió durante ese período. Abrazó las formas del surrealismo por su significado existencial, como evocación del frágil sentimiento humano, expresión de distanciamiento de los problemas sociales o cambio del estético del individuo aislado en su estudio. En 1942, Noguchi regresó o Nuevo York, traumatizado por las experiencias que transformarían su arte.
Abrazó las formas del surrealismo por su significado existencial, como evocación del frágil sentimiento humano, expresión de distanciamiento de los problemas sociales o cambio del estético del individuo aislado en su estudio.
Noguchi había dejado esto ciudad en 1941 para recorrer el país hasta California, con el pintor Arshile Gorky y otros amigos. Cuando los japoneses atacaron Pearl Harbar, el 7 de diciembre, él estaba en Los Ángeles y respondió o la histeria antijaponesa reinante comprometiéndose políticamente. En enero de 1942, Noguchi organizó la Asociación Japonesa de Artistas y Escritores por la Democracia, que pretendía hacer públicos los sentimientos patrióticos de la comunidad japonesa en Estados Unidos. Cuando en marzo los japoneses residentes en Norteamérica fueron obligados a presentarse en campos de detención, Noguchi fue o Washington D.C. poro trotar de influir en el gobierno. Allí, un administrador idealista le convenció para que se presentara por su propia voluntad en uno de estos campos de confinamiento de Arizona con el fin de mejorar las condiciones de los detenidos, construyendo obras públicas. Naturalmente, no le permitieron realizar ninguno de sus planes poro instalaciones recreativos y a los seis meses, Noguchi, desilusionado, abandonó el campamento. A partir de entonces nunca más dirigió sus esfuerzos artísticos hacia mejoras sociales y se retiró o su estudio del Greenwich Village, despojado de toda aspiración utópica, para concentrarse en esculturas individuales y objetos estéticos.
Introduction to The Noguchi Museum — YouTube
Fue en este estudio del número 33 del callejón MacDougal, donde Noguchi creó importantes esculturas biomorficas entrelazando planchas de mármol con láminas de pizarra entrelazadas. Obras como Trinidad (Cat. n.º 10) y La semilla (Cat. n.º 9) atrajeron la atención del grupo de la Escuela de Nueva York. Esta serie de esculturas constituye el mayor logro de Noguchi en esculturas individuales anteriores a los trabajos realizados en Japón. Noguchi comenzó a trabajar con planchas finas de piedra porque eran baratas y podía disponer de ellas fácilmente en las obras en construcción. Las formas complejas de estas esculturas partían de dibujos preliminares, y eran perfeccionadas con pequeñas maquetas de cartón, antes de que Noguchi cortara las frágiles planchas con una sierra de diamante, en el jardín de su estudio. Continuaba así los experimentos formales de planos entrelazados que había comenzado en París en 1928. En estas esculturas el artista empleaba imágenes surrealistas al servicio de un mensaje existencial. Para Noguchi, su fragilidad era como la vida misma, y su elaboración generó significados en un mundo privado de valores seguros. En su comentario para la exposición Catorce Americanos del Museo de Arte Moderno de Nueva York, donde estos trabajos fueron expuestos por primera vez, escribió que su preocupación era el proceso de adaptación de lo mente humano al caos y lo transfusión del significado del ser humano al vacío del tiempo.
Para Noguchi, su fragilidad era como la vida misma, y su elaboración generó significados en un mundo privado de valores seguros.
Muchas de estas esculturas contenían significados específicos para Noguchi, refiriéndose a temas que sugerían influencias más extensas. Las formas entrelazadas de Gregory (Cat. n.º 8) tienen su origen en criaturas talladas que trepan sobre una escultura, que representa a la deidad Rarotonga, y se encuentra en el British Museum de las Islas Cook. Esta obra se llamó originalmente Efigie. En una alusión literaria, Noguchi le cambió el título por el del protagonista de Metamorfosis de Franz Kafka. Otra alusión se encuentra tras Pájaro extraño (Cat. n.º 7), que inicialmente se llamaba ¡Ah! Girasol (después sería Al girasol), inspirado en un poema de William Blake. Blake era especialmente admirado por la madre de Noguchi, y también era el escritor favorito del ministro Swedenborgian, con quién vivió en Indiana durante sus años de colegio. Los títulos originales del artista sugieren una condensación de significados personales que se esconden a menudo tras sus obras.
Los años cuarenta en Nueva York fueron años de ascendente carrera para Noguchi, que recogió éxitos en muchos campos. Fue su período de mayor contacto con el mundo de la danza moderna. Entre 1940 y 1948 creó nueve decorados para Martha Graham y seis para otros coreógrafos, incluyendo Merce Cunningham y George Balanchine. Herman Miller comenzó a manufacturar una amplia gama de diseños para muebles de Noguchi y Knoll tuvo que abandonar la producción de su popular lámpara cilíndrica debido a que estaba siendo copiada continuamente. El artista también diseñó gran número de interiores arquitectónicos que empleaban la forma de sus nuevas esculturas Lunares, techos para el edificio del Time-Life y una escalera para la galería flotante de arte, la SS Argentina. Con sus esculturas biomorficas de planchas de piedra entrelazadas, Noguchi emergió como figura clave de la Escuela de Nueva York, junto con Robert Motherwell y Arshile Gorky. En marzo de 1949, Noguchi presentó su primera exposición individual desde 1935, en la galería Charles Egan, que el año anterior había montado la primera exposición de pinturas de Willem de Kooning.
A pesar de su éxito, Noguchi no estaba satisfecho, pues con el aumento de su fama le invadió una gran duda sobre el valor de su propia obra y el papel del arte en la sociedad. El suicidio de Arshile Gorky en julio de 1948 le afectó profundamente y dedujo que fueron las presiones del mundo del arte lo que le condujeron a su amigo a tomar la decisión de quitarse la vida. Además, la desilusión política y la necesidad existencial que habían conducido a Noguchi de la escultura social al objeto estético, ya no le parecían motivación suficiente para el trabajo de toda una vida. En la época de su exposición en la galería Egan, Noguchi sufría una crisis personal y dos meses después abandonó el país.
Noguchi había conseguido fondos de la Fundación Bolllingen para investigar el significado de la escultura en el mundo premoderno, para estudiar lo que él llamaba espacios de ocio. Sentía que la escultura había degenerado en objetos artísticos y decorativos, y que había perdido el papel socialmente productivo que latía en sus mejores aciertos. Con el decaimiento de la religión y la pérdida de la fe en las utopías del siglo veinte, la escultura ya no se basaba en un sistema de va lores que pudiera aportar un significado real a las obras. Noguchi pensó que podría encontrar un nuevo camino a través de la investigación de lo que la escultura había conseguido antes de su crisis moderna. Cuestionar el significado del objeto únicamente por su valor estético, significaba que Noguchi volvería a su concepción anterior de la escultura como estructura espacial del entorno, volviendo así a la escultura de espacios.
Con el decaimiento de la religión y la pérdida de la fe en las utopías del siglo veinte, la escultura ya no se basaba en un sistema de valores que pudiera aportar un significado real a las obras.
Durante el año siguiente, Noguchi viajó alrededor del mundo. Admiró los dólmenes y menhires prehistóricos de Inglaterra y Bretaña, los monumentos antiguos de Italia, Grecia y Egipto y los gran-des templos de la India y el sur de Asia. Al final de su viaje, en mayo de 1950, regresó a Japón por primera vez desde 1931. En Tokio, fue recibido como un importante representante del movimiento moderno de arquitectos que pretendían crear una nueva cultura posterior a la guerra. Noguchi dio numerosas conferencias. Cuando le solicitaron que montara una exposición de fotografías de su obra, decidió en su lugar crear una nueva serie de esculturas y, en cinco semanas de intenso trabajo, consiguió reunir una gran exposición que fue instalada en agosto en los Almacenes Mitsukoshi de Tokio. Allí, Noguchi expuso un grupo de numerosas esculturas en cerámica, incluyendo Mi My (Cat. n.º 1 1), dos esculturas monumentales creadas para un jardín, que le habían encargado diseñar en memoria de su padre, en la Universidad de Keio, muebles y maquetas para una sala de la facultad anexa a dicho jardín y una propuesta para la torre de una campana monumental en Hiroshima.
Aunque la torre de la campana de Noguchi no llegaría nunca a construirse, al año siguiente le encargaron el diseño de unos soportes escultóricos para dos puentes en el Parque de la Paz de Hiroshima. Fue apoyado por el arquitecto Kenzo Tange, creador del proyecto general de este parque sobre una isla cercana a l epicentro de la explosión atómica. También le encargaron diseñar el monumento conmemorativo en homenaje a todos los muertos por la bomba. Se trataba de un proyecto cargado de emoción que empujó a Noguchi a esforzarse al límite de su capacidad. Su proyecto de 1952 era un inmerso arco negro abovedado, que se elevaba de la tierra, con una sala subterránea donde aparecerían los nombres de todos los muertos, grabados en una caja de granito. A pesar del apoyo inicia l del alcalde de Hiroshima y de Tange, el monumento de Noguchi fue rechazado porque el artista era considerado americano. Noguchi no intentaría realizar otro proyecto público en Japón durante más de una década.
Fue durante su viaje a Hiroshima en 1951 cuando Noguchi decidió detenerse en la ciudad de Gifu, famosa por la fabricación de papel hecho a mano del árbol de mora, linternas y paraguas de bambú. El alcalde de la ciudad, tratando de revitalizar la industria local, le sugirió al artista que diseñara una lámpara moderna que pudiera realizarse con estos materiales. Esa noche Noguchi dibujó los bocetos de los dos primeros modelos de esculturas de luz que llamaría Akari, palabra que significa luz como iluminación. Creó una estructura de metal que permitía soportar el papel tradicional conservando una forma más escultórica y consiguiendo, a través de la electricidad, trasladar esta forma ancestral al siglo veinte sin sacrificar la calidad tan especial de la luz tamizada por el papel. Para Noguchi, la creación de lámparas Akari ampliaba las posibilidades de la aplicación eléctrica para la iluminación de esculturas, algo que él ya había sugerido anteriormente en 1933 con su proyecto para una veleta musical, realizada en sus obras Lunares biomorficas de los años cuarenta. Respecto a las Akari, escribió: Cada lámpara es esencialmente un par de esculturas, presentando una imagen al ser iluminada y otra al reflejar la luz natural. La producción de los primeros diseños de lámparas Akari comenzó en 1952, y en pocos años fueron exportadas y expuestas en el extranjero. Mientras estas primeras tenían el aspecto de diseños de los años cincuenta, Noguchi pronto comenzó a desarrollar sus lámparas en un estilo más escultórico, y continuó creando nuevos modelos a lo largo de su vida. Actualmente hay más de cien modelos diferentes y todavía son manufacturados por el mismo fabricante que comenzó su producción.
El regreso de Noguchi a la tierra de su padre en 1950 inició un proceso que le llevaría a pasar más y más tiempo en Japón a medida que transcurrían los años. Permaneció allí casi todo el año 1952 con su nueva esposa, la actriz japonesa Yoshiko (Shirley) Yamaguchi, viviendo en una casa tradicional japonesa en el campo que les prestó el eminente ceramista Rosanjin. Allí creó una importante serie de obras en cerámica que fue expuesta en el Museo de Arte Moderno de Kamakura. Esta exposición mostraba también las primeras lámparas Akari. Las esculturas de cerámica incluían piezas funcionales como Gran jarrón cuadrado (Cat. n.º 13), esculturas abstractas como Cortina de sueño (Cat. n. º 15) y obras figurativas como Niña bonita (Cat. n.º 14). Las cerámicas de 1952 fueron las obras más espontáneas en la carrera de Noguchi, donde jugaba con los resulta-dos del azar de un modo que el artista no adaptaría hasta sus últimas esculturas en piedra. También anunciaban su reidentificación con Japón, un giro emocional que se vio frustrado por el rechazo de su proyecto para el monumento conmemorativo de Hiroshima y la posterior separación de su esposa Yamaguchi.
Como si la odisea de la beca Bollingen fuera un llamamiento, Japón hizo que Noguchi regresara a su amplia visión de la escultura como una creación del ambiente espacial. Además del jardín en la Keio University, creó un jardín para el edificio del Reader’s Digest en Tokio, donde trabajó por primera vez con jardineros japoneses. Esta experiencia le serviría para otro plan mucho más ambicioso, pues en 1956 le encargaron que diseñara el patio para la nueva sede de la UNESCO en París, del arquitecto Marcel Breuer. La expansión del proyecto incluía un gran jardín de inspiración japonesa, que estructuró por medio de líneas biomorficas. Noguchi viajó a Japón para conseguir piedra y comenzó a estudiar seriamente la teoría de los jardines zen. Esta experiencia le transformó, interesándose por primera vez por la naturaleza y la búsqueda de piedras, algo que se convertiría en su pasión y que le permitiría esculpir espacios a gran escala.
Japón hizo que Noguchi regresara a su amplia visión de la escultura como una creación del ambiente espacial.
Tras su éxito en la UNESCO, Noguchi realizó otros importantes proyectos paisajísticos. Su modelo más importante fue el arquitecto Gordon Bunshaft de Skidmore, Owing & Merril, que estaba encargado de los principales proyectos de arquitectura corporativa durante la expansión económica de la posguerra. Bunshaft había recurrido a Noguchi en 1951 para rediseñar la topografía del patio del edificio Lever Brothers en Park Avenue (Nueva York), que nunca se construyó. El primer proyecto realizado con Bunshaft empezó el mismo año que el encargo de la UNESCO, una serie de patios y una plaza para la sede de la compañía de seguros Connecticut General (actual CIGNA Corporation). En 1960, Bunshaft pidió a Noguchi que diseñara un jardín subterráneo para la biblioteca Beinecke de la Universidad de Ya/e, una esplanada de mármol blanco con tres elementos simbólico casi geométricos. Al año siguiente, Noguchi empezó su segundo jardín subterráneo para otro cliente de Bunshaft, creando un jardín acuático circular, con piedras de ríos japonesas, para la plaza del Chase Manhattan Bank en el centro financiero de Nueva York. En 1964, el arquitecto le consiguió el encargo de dos jardines simbólicos para el edificio de IBM en Armonk, Nueva York.
The Noguchi Garden (1080p) — YouTube
Pero el jardín que más significó para Noguchi se encuentra lejos de su base neoyorquina: el Billy Rose Sculpture Garden, en el Israel Museum de Jerusalén (1960–65). Allí tuvo la oportunidad de moldear una colina entera como espacio escultórico para orquestar una experiencia perceptiva, creando cinco paredes curvas de piedra, sobre las que estaban expuestas enormes esculturas en piedra en contraste con el cielo. Para Noguchi, aún más importante que el diseño del jardín fue el hecho de que estuviera situado en Israel, pues él concebía su propia posición entre dos culturas similar a la carencia de hogar de los judíos. Considerado japonés cuando estaba en Norteamérica y hasta hace muy poco, visto como norteamericano en Japón, Noguchi se identificó íntimamente con aquellos que no están completamente aceptados en ningún sitio.
Durante este período, Noguchi dedicó mucho tiempo a sus proyectos paisajísticos, aunque también creó gran cantidad de esculturas. Cuando en 1958 volvió a Nueva York, tras finalizar en la UNESCO, sintió que la dinámica natural de la ciudad requería un nuevo tipo de escultura y comenzó una serie de trabajos de una sola pieza de aluminio doblado. Utilizando materiales proporcionados por el diseñador de iluminación, Edison Price, y asistido por el joven socio de Buckminster Fuller, Shoji Sadao, Noguchi fabricó esculturas como Torso doblado (Cal. n.º 24), inspira-das en maquetas «origami». Sin embargo, su marchante, Eleanor Ward, rechazó estas obras por ser poco comerciales, exigiéndole algo más identificable con el estilo Noguchi para la exposición de la Stable Gallery. Estas esculturas de aluminio tenían un doble sentido: valor retrospectivo, pues con ellas renovaba su interés por los metales doblados y, al mismo tiempo, visión de futuro, pues con estas obras anticipaba el uso de métodos industriales, tan popular en los años sesenta. Estas obras no serían exhibidas hasta 1961.
Noguchi tuvo que trabajar rápidamente para la exposición de 1959 en la Stable Gallery, aprovechando las piezas de mármol blanco que, durante años, había estado enviando desde Grecia a Nueva York. Trabajó frenéticamente en el taller de Price y talló obras tan elegantes como Pájaro embarazado (Ca l. n.º 22) y Pájaro D. (Cal. n. º 21), creando una serie de esculturas dedicadas a Brancusi, que había fallecido en París mientras Noguchi estaba trabajando en la UNESCO junto a estas obras de mármol, de temas brancusianos como el del pájaro y la columna, Noguchi expuso un grupo de esculturas en hierro forjado realizadas en la ciudad de Gifu, Japón. Una de ellas, Cópula sin fin (Cat. n. º 20), evoca también a Brancusi, pero la mayoría son variaciones sobre forma s tradicionales japonesas, como Imagen de campana (Cal. n.º 18) y Caligrafías (Cal. n.º 19), y sutiles evocaciones del cuerpo humano, como Mujer (Cat. n. º 17). Estos trabajos en hierro, menos conocidos que sus tallas en piedra, constituyen uno de los aciertos escultóricos más destacables del artista.
Algunas obras de la exposición de la Stable Gallery, como Crisálida (Cal. n.º 25) introducen lo que sería característico en sus esculturas posteriores: superficies de piedra sin tallar. Durante los años sesenta, Noguchi comenzó a adoptar plenamente texturas toscas de piedras de cantera y fue en Italia donde, por primera vez, utilizó esta técnica a escala monumental. Llegó a Italia en 1962, para trabajar en la Academia Americana de Roma, donde completó una serie de esculturas en madera de balsa, que había comenzado anteriormente. Fundidas en bronce, estas esculturas, como Espíritu (Cal. n.º 26), Soledad (Cat. n.º 29) y Víctima (Cal. n. º 33), investigan sobre la dialéctica entre lo leve y lo pesado, pues sus formas son transformaciones de un material delicado a otro mucho más sólido. Mientras residió en Italia visitó, por sugerencia de Henry Moore, las canteras de Henraux, en Querceta. Enseguida comenzó a tallar sobre mármol.
Fue en Henraux donde Miguel Ángel obtenía su mármol, procedente de las canteras de la montaña Altissima. Aquí fue donde Noguchi se hizo consciente de su destino. Empezó a trabajar con toscos bloques de piedra, tal y como salían de la tierra, dejando las superficies fracturadas y las marcas de taladradora, e improvisó modificaciones al legado de la naturaleza con medios técnicos industriales, técnica que alcanzó su mayor apogeo en el Japón.
En Italia, Noguchi creó su serie de esculturas más peculiares: un grupo de obras en mármol a bandas multicolores, tales como Abertura (Cal. n.º 46). Estas obras están construidas con bloques de piedra cortada a máquina, unidos por un eje de acero reforzado en los extremos, técnica que se daría a conocer como “post-tensión”. La presión de los bloques soporta así más peso del que sería posible en construcciones amalgamadas. Esto constituyó un gran acierto técnico del que Noguchi estaba muy orgulloso. Estas obras fueron resultado de la utilización tecnológica con fines humanistas, tan ensalzada por su amigo Buckminster Fuller, a pesar de que Noguchi negaba su influencia italiana ya que eran eco de las iglesias de mármol estriado de Toscana. La riqueza del mármol rojo de muchas de las esculturas creadas por Noguchi en Italia, tanto las talladas a franjas como las lisas, constituyeron un logro único en su carrera. Entre las obras más seductoras de esta época exhibidas en esta exposición, se incluyen La montaña (Cat. n.º 34) y el dramático Anillo mágico (Cal. n.º 45).
Otra de las piezas en mármoles italianos de tono rojizo, Doble montaña roja (Cat. n. º 42), forma parte de un grupo de esculturas horizontales tipo mesa, que Noguchi había comenzado a finales de los años sesenta y a las que denominó paisajes mentales. Su trabajo con esculturas-mesa comenzó con la obra surrealista Tierra nocturna, una de las piezas más originales de la exposición de 1949 en la Charles Egan Gallery. Al principio de los años sesenta transformó las formas ondulantes de sus esculturas lunares iluminadas en obras horizontales, como Mesa lunar (Cat. n.º 27), que desarrolla la conexión entre estos trabajos y muchas de sus maquetas para proyectos paisajísticos. Sin embargo, otras obras, como Paisaje escultórico (Cat. n.º 41) en granito oscuro y Ziggurat (Cat. n.º 40), en mármol blanco, no son maquetas para proyectos a gran escala, si no esculturas evocadoras de paisajes. El artista empleó también recursos de la perspectiva contemplativa de los jardines zen, con pequeños elementos emergentes de una base plana que componen una imagen de gran expansión para el espectador. Estas esculturas-mesa también apuntan la visión paisajista de Noguchi como objeto escultórico ejemplar y como forma escultórica crítica.
Noguchi estableció un intenso diálogo con la piedra en las canteras de Altissima durante los años sesenta, pero fue en Japón donde elevó esta conversación a su más alto nivel. Allí, en su estudio sobre el mar interior en la isla de Shikoku, consumó su investigación escultórica sobre la Naturaleza, iniciada con Brancusi en París. Empleando piedra tosca, tal y como procedía de la cantera, y utilizando los accidentes del proceso, en el espíritu de sus antiguos compañeros de la Escuela de Nueva York, Noguchi creó una variedad única de escultura de espíritu japonés, si bien enraizada con la desafiante modernidad occidental. Estas esculturas constituyen auténticas investigaciones sobre la naturaleza, a través del jardín, con una empírica coreografía espacial. A través de una talla reflexiva en granito y basalto el artista culminaba su estudio sobre el hombre y el cosmos.
Noguchi visitó la isla de Shikoku, por primera vez, cuando fue en busca de piedras para los jardines de la UNESCO y regresó en 1966 en busca de un lugar donde poder crear una escultura monumental para su posterior instalación en el Seattle Art Museum. Para dicho encargo decidió crear una versión en granito de casi tres metros: la escultura Sol negro, variante de la forma solar, en el jardín de la Biblioteca Beinecke de la Universidad de Yale. Cerca de la ciudad de Takamatsu, en el pueblo de canteros de Mure, Noguchi fue presentado a un joven cantero llamado Masatoshi lzumi. Trabajando en esta primera talla monumental, Noguchi e lzumi iniciaron una colaboración que duró más de veinte años y que desembocó en la creación de grandes obras en basalto y granito, culminación en la carrera del artista.
En 1970 Noguchi empezó a elaborar un ambicioso estudio en Mure. Con el tiempo, permanecería trabajando allí durante la mitad del año, tres meses en primavera y tres en otoño, ayudado por un grupo de canteros adiestrados y seleccionados por lzumi. Noguchi vivió en una histórica casa de samurái que había sido trasladada desde Marugame, reconstruida y renovada para mayor confort, pero diseñada esencialmente para el estilo de vida tradicional japonés, tan valorado por Noguchi. A lo largo de los años, tres antiguos graneros, llamados koros, fueron trasladados allí para ser utilizados como espacios de trabajo y exposición. Rodeando el patio del taller, lzumi y su equipo levantaron una magnífica pared circular de piedra, en cuyo interior Noguchi tallaba nuevas esculturas y colocaba las que ya había terminado.
En este estudio talló basalto y granito, piedras mucho más duras y difíciles de esculpir que el mármol que había trabajado en Italia. Este cambio le brindó nuevas aportaciones a su obra, ya que el lento proceso de la talla le enfrentó psicológicamente con el tema del tiempo. Dedicado al proceso del cincelado en piedra dura, casi como una meditación, el artista consideraba el contraste existente entre la obra efímera y la obra de toda una vida, historia personal e historia cultural, los lapsus temporales en las transformaciones sociales, geológicas y cosmológicas. Tales preocupaciones metafísicas le eran familiares, pues este interés estaba marcado por su fascinación científica y por sus extensos viajes a los templos de la India y del sur de Asia, donde las monumentales dimensiones cosmológicas del hinduismo y del budismo están expresadas en espacios escultóricos y arquitectónicos.
Aunque Noguchi se había interesado por temas metafísicos anteriormente, lo había hecho de una forma narrativa, como con sus decorados para la danza moderna de Martha Graham. Sin embargo, ahora trataba estos temas a través de la abstracción. El proceso consistía en tallar, mirar, esperar y tallar un poco más. La profundidad del resultado se puede apreciar en Tiempo pensante (Cat. n.º 54), una escultura que tardó más de diez años en completar. El proceso de elaboración escultórica no sólo le sugería el tema de la obra, sino que, además, la piedra asumía un significa-do intensamente simbólico. Para Noguchi, la piedra unía los significados del paisaje como representación del mundo natural y nuestra propia relación con el mismo. Su integración en la naturaleza fue motivo primario para su comunión con la abstracción a fines de los años veinte y esta preocupación se transformó en paisaje, con la consciencia social de sus proyectos térreos de 1933.
Noguchi empezó a concentrarse en el tema de la piedra como naturaleza al trabajar con jardineros japoneses en los años cincuenta, con su consiguiente estudio sobre la teoría del jardín zen donde, como solía decir, las rocas son considerados como el esqueleto del jardín. A finales de los años sesenta, la piedra era algo más que un material seleccionado: se había convertido en el tema principal de su escultura concentrada en la forma material. Las obras individuales en piedra de este período tardío no se oponían a sus jardines y paisajes, pues formaban parte de un proyecto artístico unificado cuyo tema era la naturaleza y nuestra relación con ella.
Obviamente, el contenido de estas esculturas no es sólo su función material y Noguchi empleó una serie concreta de imágenes y temas en su trabajo. Al igual que su antiguo maestro Brancusi, recicló varias figuras en diferentes formas, entre otras el cubo, el círculo y la columna. En la presente exposición se pueden admirar ejemplos de cada una de ellas y, en cada caso, Noguchi imprimió un alto contenido simbólico a las formas elegidas.
La utilización, por Noguchi, de imágenes geométricas es un hecho a destacar. Después de sus experimentos juveniles de París en 1928, decidió no continuar por el camino de la abstracción. Sin embargo, a lo largo de su relación con Buckminster Fuller, Noguchi se sintió cada vez más atraído por la geometría y sus aspectos más utópicos y humanistas. Eventualmente, enfatizaría sus características simbólicas (el círculo evocando al sol y el aro Enso de la pintura zen y el cubo como elemento constructivo de la materia), empleando formas geométricas tanto en esculturas individuales como en proyectos paisajísticos.
A menudo estas formas eran distorsionadas, como en Vida de un cubo n.º 5 (Cat. n.º 31), que reaparecería en otra obra al aire libre, Cubo rojo, expuesto en Manhattan.
Otra de las distorsiones geométricas de Noguchi desembocó en sus esculturas monumentales de mayor tamaño, las formas ahuecadas en granito oscuro instaladas actualmente en su estudio de Mure y en el jardín del PepsiCo Park en Purchase, Nueva York. Noguchi comenzó en Italia en 1970 la serie de esculturas con oquedades con la obra Caminando en silencio (Cat. n. º 47), una evocación de la tradicional figura de Archipenko, que utilizó el espacio negativo como elemento positivo formal. Pero Noguchi modificó sus espacios vacíos pasando de la figuración a la abstracción, girando un triángulo abierto para crear su obra El vacío (Cat. n.º 48), que se exhibe en esta exposición, forma que sería ampliada hasta llegar a los grandes vacíos en granito antes citados. Además de su belleza formal, El vacío condensa una gama de conexiones que, para Noguchi, van desde el fluir rotatorio de las partículas de alta energía en física nuclear, hasta el concepto del vacío en el Budismo Zen. La fuerza de estas asociaciones es suplementaria, con temas orientales reforzando metáforas metafísicas e innovaciones formales del arte moderno y constituyen ejemplos de cómo Noguchi fue capaz de dotar a una sola imagen de un enorme contenido.
También utilizó la noción del vacío en formas menos simbólicas, como en el sencillo vaciado de la obra en tosco basalto Plenitud vacía (Cal. n.º 56). Con un trabajo similar consiguió también resulta-dos positivos en otra obra posterior: Núcleos negros yacentes (Cat. n.º 51). La utilización de material de desecho fue esencial en el proceso del trabajo de Noguchi en Mure. Enraizado en su natural moderación (calidad común a muchos artistas de esta generación), esta práctica le sirvió además como fuente de inspiración para su imaginación visual. Ante el descubrimiento de nuevas formas sobre las que elaborar, Noguchi creó algunas de sus esculturas más originales. Una de ellas, Más allá de la búsqueda interior o Shiva bailando, que se encuentra en el jardín de su museo neoyorquino no, fue tallada partiendo de la parte trasera del canto rodado sin pulir de la obra La gran piedra de la búsqueda interior, expuesta en la National Gallery of Art de Washington D.C.
En alguna ocasión Noguchi también recuperó objetos elaborados por otros, adoptándolos para su propio uso. Una parte significativa de las esculturas de menor tamaño fue creada con piedras de granito Aji, utilizadas por los canteros de lzumi en sus prácticas. En estos casos, el punto de vista de Noguchi variaba, unas veces cortando formas ovaladas y otras uniéndolas, como en Tres piezas alineadas (Cat. n.º 53). Otro ejemplo de esta utilización de materiales encontrados (en este caso, objetos bastante antiguos) es la obra Variación sobre una rueda de molino, n. º 2 (Cal. n.º 32), perteneciente a una serie de esculturas con ruedas de molino realizadas durante los años sesenta.
El hecho de que la imaginación de Noguchi fuera estimulada por materiales de desecho apunta una característica esencial en sus últimas obras: la introducción de la espontaneidad y el azar. Con excepción de la escultura en cerámica mostrada en Kamakura, Noguchi trabajó hasta los años sesenta partiendo de imágenes creadas sobre pequeñas maquetas. A raíz de sus obras monumentales en mármol iniciadas en Italia y de su trabajo con lzumi en Japón, Noguchi desarrolló una técnica que le conectó íntimamente con sus colegas pintores de la Escuela de Nueva York. Noguchi indicaba a los canteros de lzumi dónde debían romper la roca, inspirándose en las formas sugeridas por las piedras que encontraba en la naturaleza o en la cantera. Así, asumía las consecuencias imprevisibles del proceso actuando en armonía con los cortes accidentales y las calidades de la superficie desnuda. Dejaba algunas áreas de las piedras vírgenes e intervenía en otras, observándolas detenidamente antes de trabajar cada roca. Igual que su amigo De Kooning, pasó años con una sola obra y la cuestión de cuándo debía considerarla acabada se convirtió para Noguchi en algo tan crítico como lo fue para el pintor.
Además de este proceso matérico, muchas de las esculturas tardías de Noguchi permiten interpretaciones orgánicas y figurativas que las conectan con sus trabajos de los años cuarenta. En ellas, prevalece la asociación de imágenes con formas abstractas que sugieren complementos orgánicos, como la germinal Pupa (Cat. n.º 35) y la deslizante Despacio, despacio (Cat. n.º 36). Lo más importante es que Noguchi, por más que se internara en las profundidades de la abstracción, jamás consiguió escapar completamente de la figuración. Esto se puede apreciar en obras tan disparatadas como Torso (Cat. n.º 55), de inspiración egipcia, Femenino (Cal. n.º 43), intensa y al mismo tiempo sensual, la tan delicada Infancia (Cal. n.º 44) y la sensible interpretación que hizo sobre su amiga, la Sra. Kioko (Cal. n.º 57). Incluso la serie de columnas de formas enormemente simples como Despertar (Cat. n.º 58), expresan una fuente de inspiración figurativa bajo el título general de Personajes.
Incapaz de abandonar la figuración por la abstracción, Noguchi también siguió a Brancusi en su interés por la integración entre la escultura y su base. A menudo seleccionaba ciertas piedras sobre las que colocaba obras específicas, como Femenino y algunas veces diseñaba bases con piezas de madera sacadas de un antiguo granero japonés, como puede verse en esta exposición en los soportes de las obras Montaña de barro (Cat. n.º 38), Morfología binaria (Cat. n.º 52) y Tiempo pensante (Cal. n.º 54). Más radical que Brancusi, Noguchi creó una serie de esculturas, como Fudo (Cat. n.º 37) y Torso (Cat. n.º 55), en las que una estructura metálica supone algo más que un soporte para la piedra tallada, convirtiéndose en un elemento fundamental de la escultura.
La creación de Noguchi en su estudio de Shikoku supuso la renovación de su dedicación a la piedra tallada y le condujo a lo que es, indudablemente, su cuerpo escultórico más importante. A pesar de esto, no abandonó el paisaje en absoluto. Con la increíble energía que siempre le caracterizó, Noguchi se sumergió en numerosos proyectos de jardines, plazas y esculturas públicas durante las dos últimas décadas de su vida. En la mayoría de ellos fue ayudado por Shoji Sadao, que se convirtió en su más íntimo colaborador arquitectónico. Noguchi creó grupos de piedras monumentales para varios espacios que ordenaba y reordenaba una y otra vez en el patio de su estudio de Mure, hasta perfeccionar su relación espacial: Paisaje del tiempo (1975) para el Federal Building de Seattle, Momo Taro (1977–78) para el Storm King Art Center de Nueva York, y Constelación (para Louis Kahn) (1980–83) en el Kimbell Art Museum de Fort Worth. Creó dramáticas fuentes para otros exteriores , desarrollando el empleo del agua como medio escultórico, labor que empezó en 1938 con su fuente para la Feria Mundial de Nueva York y continuó con nueve espectaculares fuentes para la Expo 70 en Osaka; La fuente de vapor Intetra ( 1974–75) en Palm Beach; la futurista Fuente Dodge (1972–79) en Detroit, controlada por computadora; la sobria fila de fuentes en granito negro para el edificio de la Corte Suprema de Tokio y la piedra de basalto ( 1986) expuesta a la entrada del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, en la que el fluir del agua incita a la meditación.
Noguchi: In His Own Words — YouTube
La fuente de Detroit fue instalada en el mayor espacio público utilizado por Noguchi, la plaza Philip Hart (1972–79), un paisaje urbano que abarca 3.2 hectáreas señalizadas por una columna de acero inoxidable retorcido, obra del artista. En 1977–78 creó una montaña tallada en el patio interior de la Escuela Floral Sojetsu de Tokio, con motivo de una exposición de arte de vanguardia y diseños florales. También diseñó y construyó dos impresionantes jardines que coronaron su carrera como creador de espacios, uno en los Estados Unidos y otro en Japón: Escenario Californiano (1980–82) en Costa Mesa, California, y el jardín acuático del Doman Ken Museum (1984), de Sakata, Japón.
Además de estos dos proyectos a gran escala y de todos los trabajos realizados en Mure, Noguchi creó un museo para su obra justo enfrente de su estudio en Long lsland City, Nueva York. Instaló cientos de esculturas en una antigua fábrica y en el jardín de una zona industrial junto al East River, desde donde se ven los rascacielos de Manhattan. En parte inspirado por la donación que había hecho Brancusi de su estudio a la ciudad de París, Noguchi pretendió ofrecer una visión coherente de su obra tal y como él concebía que debía ser vista por el público. Incluso el jardín conserva aspectos fundamentales de su desarrollo, empezando por la mezcla de plantas autóctonas de los Estados Unidos y del Japón. Colocó las grandes piedras tal y como había colocado sus escenografías en los escenarios de Martha Graham: estructurando el espacio y la experiencia emocional del espectador. Elevándose sobre todas las demás, se encuentra Helix de la eternidad (Homenaje a Constantin Brancusi y a Buckminster Fuller), que transforma la obra de Brancusi, Columna sin fin, con el giro geométrico de la biología molecular.
Noguchi pretendió ofrecer una visión coherente de su obra tal y como él concebía que debía ser vista por el público.
A pesar de que el jardín constituye sólo una parte del museo, Noguchi llamó a todo el conjunto Museo jardín, pues su intención era darle énfasis al jardín como metáfora dentro de su concepción global de la escultura, que iba mucho más allá de la estética individual del objeto, llegando a la creación de espacios ambientales. Soñaba con un tipo de escultura que estructurara el espacio en el que vivimos, conectándonos con la tierra y la naturaleza y proporcionándonos una base sobre la que construir va lores sociales positivos. Fue una utopía nacida durante la crisis económica de los años treinta, que había sobrevivido a un período de desilusión política, para renacer después con el auge económico de la posguerra. Para Noguchi, esta renovación exigía una revisión de la escultura premoderno en todo el mundo, regresando a las fuentes japonesas. Fue aquí, en Japón, donde Noguchi encontró la inspiración necesaria para revivir la escultura espacial, abasteciéndose de los elementos visuales y físicos que precisaba para unificar su concepción social con el impulso brancusiano de sublimar el objeto.
Soñaba con un tipo de escultura que estructurara el espacio en el que vivimos, conectándonos con la tierra y la naturaleza y proporcionándonos una base sobre la que construir va lores sociales positivos.
Aunque la obra y la carrera de Noguchi pudieran parecer algo esquizofrénicas (alternancia entre bellas artes y diseño, paisajes y esculturas, modernidad y arcaísmo, América y Japón), esta diversidad se unifica con su gran proyección creadora. Indudablemente, existieron tensiones en su carrera, aunque a l final de su larga vida Noguchi las situó en una dimensión más amplia, concentrándose en la relación naturaleza-ambiente. El planteamiento integrador de Noguchi no fue una mera construcción intelectual, sino que nació de su necesidad persona l y de la problemática estética y social, pues a pesar de haber establecido sus residencias en Nueva York y en el pueblo japonés de Mure, las vivencias infantiles de Noguchi le condenaron a vivir esencialmente desenraizado. Fue su deseo de escapar de esta condición lo que le condujo a crear espacios de integración social con un significado personal y una íntima conexión con la naturaleza a través de la talla de grandes piedras. Fue, por fin, con estas dos proezas con las que lsamu Noguchi descubrió una forma de pertenecer a algo y consiguió un hogar seguro en el arte de nuestro tiempo.
El texto “Isamu Noguchi. Su vida y su obra” fue un encargo de la Fundación Juan March en 1994 para el catálogo de la exposición monográfica Noguchi.
