John Butt: “Me interesa crear espacio para la espontaneidad”
El director del Dunedin Consort de Glasgow da unas pinceladas sobre su trayectoria y sobre el concierto que interpretó junto a su grupo en enero de 2019 en la Fundación Juan March en el marco de un ciclo dedicado al origen de la “Early music”.
La irrupción de la llamada “música antigua” en el tercio final del siglo XX revolucionó la interpretación y la recuperación de repertorios y autores olvidados, pero este movimiento había comenzado a gestarse casi un siglo antes, al calor de sucesivos revivals promovidos por los historicismos fin de siècle que convirtieron el pasado en una opción estética vanguardista. El ciclo El origen de la “Early music” recorre el origen de este fenómeno a través de cuatro conciertos históricos, reproducidos con precisión y que puedes descubrir aquí.
Hace exactamente dos años el Dunedin Consort protagonizó el primero de esos conciertos, que reconstruía una de las veladas musicales celebrada por la familia Dolmetsch en su domicilio de Londres, en concreto la del 18 de febrero de 1896. En estas veladas, los Dolmetsch recuperaban repertorio e instrumentos musicales históricos de los siglos XVI al XVIII como el laúd, la viola da gamba o el clave. Horas antes del concierto hablamos con su director John Butt –profesor titular de la Uni of Glasgow, académico y director invitado, entre otras, de la Orchestra of the Age of Enlightenment– sobre su recorrido como director, su investigación académica y el concierto que estaban a punto de interpretar.
Nace en Solihull, cerca de Birminghan. Como músico, ¿cómo ha cambiado su percepción de Europa a raíz del Brexit?
El Dunedin Consort tiene conciertos planificados para los próximos dos o tres años, pero no tenemos ni idea de qué pasará con los trabajos que requieran viajar por Europa. Muchos de los intérpretes son europeos o viven en Europa y necesitan viajar para sostener su carrera, y en Escocia no podemos darles todo el trabajo que necesitan para cubrir sus ingresos. Así que no es solo una cuestión de si podremos tocar en Europa con facilidad, también es que, aunque los músicos británicos sean de primer nivel, no hay trabajo suficiente para todos en Gran Bretaña. Si trabajas muy duro sí, pero es mejor trabajar aquí y allá. Además, sea británico o continental, todo nuestro repertorio es europeo, forma parte de una cultura general. Es una situación muy peligrosa para muchos de nosotros. Ya veremos qué pasa.
Estudió órgano en el King’s College en Cambridge. ¿Continúa aplicando algo de todo lo que aprendiste como estudiante?
Absolutamente. Uno de los cursos académicos de música me proporcionó una gran parte de los fundamentos que utilizo en las asignaturas que imparto. Pero mi actividad principal en Cambridge era ser el organista de la capilla del college y director adjunto del coro. El director de música de la capilla era un músico profesional y, como mi beca implicaba ser el organista del college, estaba bajo su dirección. El entrenamiento que supuso tocar al más alto nivel todos los días fue de los más intensos de mi formación.
Ha impartido clase en muchos lugares, ¿Qué le ha aportado la enseñanza?
Mi carrera como músico se superpone a mi trabajo a tiempo completo en la Universidad, donde enseño a diferentes niveles: grado, postgrado, doctorado… Ser tutor de doctorado es una muy buena forma de ampliar mis intereses y de ayudar a otros a desarrollar los suyos al mismo tiempo. Ser profesor universitario es también muy útil, porque hay cosas que me parecían perfectamente comprensibles que me cuesta explicar cuando los estudiantes que no tienen una formación previa. En Glasgow, por ejemplo, muchos de mis alumnos vienen de entornos desfavorecidos, por lo que no han tenido mucho contacto con la música clásica. Eso me saca de mi contexto cultural, me obliga a repensar qué aporta la música y a conectar con lo que es importante para ellos.
A ello se suma su carrera académica, centrada en la figura de J.S. Bach. ¿Ha influido su investigación académica en su manera de tocar música del genio alemán?
No de manera directa. Creo que es erróneo pensar que estudiar interpretación histórica a nivel académico va a cambiar por arte de magia tu manera de tocar. Aunque es cierto que mi mentalidad cambia y evoluciona con el tiempo y eso, casi sin que yo lo note, tiene un efecto en mi interpretación. Pero cuando me siento delante del teclado no pienso en lo que sé, simplemente toco. Aunque sí es útil para una interpretación informada, máxime cuando dirijo.
Además del Dunedin Consort ha sido invitado a dirigir entre otras orquestas, la Orchestra of the Age of Enlightenment. ¿Cómo le han enriquecido esas experiencias externas a la hora de dirigir su grupo?
Hay algo muy bueno, y es que cuanto más expuesto estás, más gente conoces y más experiencia ganas. Dirigir The Age of Enlightenment y Dunedin es similar en cuanto al número de intérpretes. Pero últimamente también estoy dirigiendo orquestas modernas: The Hallé en Manchester, la Orquesta Sinfónica de la BBC, la Orquesta Nacional de Gales, la Sinfónica de Savannah, la Filarmónica de Rotterdam… Y para mí es fascinante, porque me permite ver las costumbres interpretativas de cada una y cómo se han acercado a la práctica historicista. Se trata de encontrar una fórmula para que cada grupo saque el máximo partido a sus habilidades.
¿Cómo son los ensayos del Dunedin Consort?
Los músicos y cantantes del Dunedin son de muy alto nivel, pero a veces es difícil encontrar una misma dirección para cada pieza. De manera que, a menudo, mi trabajo consiste en encontrar un rango o un parámetro clave que todos puedan aplicar simultáneamente. No me gusta la idea de trabajar cada nota, porque casi puedes escuchar las anotaciones de los músicos en la partitura. Prefiero establecer principios, ideas y puntos de vista que inviten a la reflexión.
Me interesa en especial el diálogo entre partes de una composición, y que los músicos se escuchen, se respondan unos a otros y se creen contrastes, casi como una conversación, en lugar de que cada uno se limite a tocar su parte. Es muy fácil para un grupo con nivel tocar juntos, pero sin ningún interés. Y sin embargo, si hay un esfuerzo o una idea detrás, eso irónicamente puede implicar que no vayan tan juntos, pero que en lo que hagan haya una intención, lo que es más importante que cumplir órdenes. Me interesa crear espacio para la espontaneidad, que los músicos puedan estar presentes, de manera que, en lugar de tener todo calculado, cada vez interpreten de una manera ligeramente diferente. Para mí, una de las principales carencias de las agrupaciones modernas es esa tendencia a que todo sea predecible.
En el Barroco hay improvisación, ¿la trabajáis?
Depende de la música y depende del intérprete. Algunos intérpretes saben improvisar, en especial si la música lo requiere. En otras ocasiones, como en el caso de J.S. Bach, es como si él ya lo hubiera improvisado, y hay que usar la psicología inversa, hay que pensar de qué música partió Bach para revivir parte de su improvisación.
Es…aprender a pensar como Bach.
Exacto. Aunque no cambies una sola nota, puede requerir más habilidad imaginar que estás improvisando y revivir ese proceso.
¿Cual diría que es la clave del concierto “Arnold Dolmetsch y los instrumentos antiguos (Londres, 1896)” que vais a interpretar?
Este concierto es muy interesante porque ha sido pensado como una secuencia histórica, es casi un estudio de lo que llamamos música barroca. No está interesado en incluir todos los géneros y países posibles, sino en mostrar una interesante progresión, desde las danzas tripartitas tempranas, las pavanas, hasta la música de Jean-Philippe Rameau de la década de 1740. En este sentido, la clave del concierto es el orden de las obras, cómo cada pieza toma alguna de las reglas de la pieza anterior y las lleva en una nueva dirección.
Es un programa muy didáctico, aunque no sea especialmente práctico –por ejemplo, es ineficiente el uso de instrumentos, que no se integran como lo harían en un concierto moderno–. Pero su sentido pedagógico es fabuloso, es casi como una buena clase, es como si Dolmetsch hubiera querido enseñar a su audiencia no solo la música del pasado, sino cómo se fueron desarrollando los diferentes estilos con el paso del tiempo.
Tocasteis este programa en un museo de Glasgow hace dos días…
Fue más largo de lo que pensábamos, hasta tuvimos que retrasar la comida–bromea– pero la audiencia fue entusiasta, fue a la vez una experiencia protohistórica y también un análisis de una manera de pensar de lo que a grandes rasgos llamamos el período barroco. Permite ver cómo el programa tiene su sentido y se desarrolla al mismo tiempo.
¿De dónde cree que viene la nostalgia de los Dolmetsch por el pasado?
De la industria moderna: la revolución industrial, la producción en masa y supongo que de la aparición de la música moderna, una fabricación orquestal donde todos interpretaban su parte, pero no intervenían en un todo. Ellos querían rescatar una interpretación más artesanal, en la que los intérpretes eran novatos con los instrumentos, pero hábiles al hacerlos, al tocarlos, al investigar sobre ellos y sobre su repertorio.
Hay muchas referencias a Dolmetsch y sus conciertos en importantes escritos de la época. Escritores de la talla de Ezra Pound o James Joyce mostraron interés en este movimiento de “anticuario”. Es la otra cara de la moneda del modernismo temprano, presente en la interpretación y en la literatura, pero también en el arte con los Prerrafaelitas, por ejemplo, o el movimiento Arts & Crafts y su regreso a la manera artesanal de producción. Es un movimiento que con su doble cualidad de “anticuario” y modernista da la espalda al presente y a la práctica interpretativa de la época.
La noción que tenemos ahora de Early music alude a una interpretación históricamente informada, pero en los orígenes del movimiento parecían estar más centrados en compartir su pasión por los instrumentos antiguos…
Sí. Hay un sentimiento de “anticuario”. Llevaban trajes, por ejemplo, disfraces antiguos. Y elegían los instrumentos que estuvieran obsoletos, aunque no encajaran a nivel histórico, como la viola d’amore. Nosotros no la vamos a usar, utilizamos un violín, que es más apropiado para lo que necesitamos. Pero para ellos, el echo de que fuese antigua, difícil de interpretar y que estuviera pasada de moda era más importante. Es interesante lo caballerescos que eran, lo inexactos que fueron en ciertas áreas.
Para muchos, los Dolmetsch serían unos excéntricos…
Totalmente. Pero buscaban recuperar una verdad que se había perdido, recuperar un nivel de experiencia que el mundo moderno les estaba quitando. Invitaban a la gente a sus conciertos en su domicilio de Bloomsbury, una zona de Londres asociada al arte y al movimiento Arts & Crafts y que atraía a un público determinado. Solo podías acudir con invitación, no estaba permitido llegar tarde o salir antes, ni siquiera aplaudir. Había que escuchar en silencio, sin juzgar, simplemente escuchando la música. Las mismas reglas que aplicaría Schoenberg en su Salón de 1920. Son dos caras de la misma moneda.
Para saber más …
- Sobre el ciclo, los videos de cada concierto y este programa de mano escrito por la musicóloga Sonia Gonzalo Delgado, entrevistada aquí en Radio Clásica.
- Sobre Arnold Dolmetsch y su legado musical, este artículo de Tom Service.
- Sobre el resurgimiento de la Early music, esta reseña de Danny Riley sobre su resurgimiento y su repercusión en la actualidad y este libro en el que John Butt analiza la necesidad de interpretar la música en un estilo históricamente informado.
- Sobre la investigación académica de John Butt, este libro fundamental, Bach’s Dialogue with Modernity: Perspectives on the Passions que ayuda a entender los orígenes, prioridades y supervivencia de la “música clásica”.
- Sobre el Dunedin Consort, la página en la que puedes leer sobre la historia del grupo o explorar entre una veintena de grabaciones.
- Sobre el movimiento Arts & Crafts, esta exposición de 2017 en la que exploramos la figura de William Morris y las principales figuras del movimiento, cuyo catálogo puedes leer aquí.
Edición: Sonia González y Marina González-Carballo
