Jordi Teixidor: “Pintamos para averiguar si existe el arte”
Con motivo de la retrospectiva “Jordi Teixidor. El papel de la pintura”, abierta en nuestra sede de Cuenca hasta el 22 de septiembre, recuperamos esta entrevista con el pintor valenciano
Camila Fernández Gutiérrez
Edición: Pablo Pérez Océn
Estos días el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca acoge la primera retrospectiva de la obra sobre papel de Jordi Teixidor (Valencia, 1941). Es una selección de unas doscientas obras, realizadas entre 1963 y 2022 y en su mayoría inéditas. También se incluyen sus cuadernos de apuntes, que revelan la evolución plástica de uno los máximos representantes de la abstracción española.
La vinculación de Teixidor con Cuenca fue temprana, iniciada desde que Fernando Zóbel le nombrara junto a José María Yturralde conservador agregado del Museo de Arte Abstracto Español durante los veranos de 1966 y 1967. El vínculo continuó con la Fundación Juan March, como beneficiario de dos becas en 1973 y 1979, y como diseñador de sus catálogos de exposiciones, programas de conciertos y otras publicaciones entre 1983 y 2008.
La chispa que dio inicio a esta conversación fue Ad Reinhardt, un pintor presente en esta exposición que organizó la Fundación Juan March en abril de 2020 que Teixidor había conocido gracias a Art International, una de las revistas que Zóbel aportó, como un milagro en la Cuenca de los años 1960, al Museo de Arte Abstracto Español. Entonces hablamos de cómo la sobriedad geométrica y la entrega absoluta al color negro de Ad Reinhardt –de pasada, sus cuadros parecen monocromos, pero si uno los observa durante suficiente rato empiezan a revelarse los colores– ha guiado una parte importante de la pintura de Teixidor, para el que el negro es el vacío. No un negro español, dramático, sino “un negro de silencio, como de recogimiento”, como explicó en Hemos venido a no ver (Cátedra, 2021).
En abril de 2024, con motivo de la retrospectiva Jordi Teixidor. El papel de la pintura, volvimos a hablar, esta vez concentrándonos en las becas que recibió por parte de la Fundación Juan March en 1973 y 1979, su obra sobre papel y sus cuadernos de apuntes. Pero la unidad y coherencia de su discurso, en el que hay fundamentos invariables -como su concepción del arte, su método de trabajo o la importancia de la literatura y la poesía en su obra- nos llevó a presentar ambas entrevistas como una sola conversación que presentamos a continuación.
Pregunta. ¿Cómo era Jordi Teixidor antes del arte?
Respuesta. Antes del arte era inquieto, buscando algo que pudiera generarme ilusión y que pudiera tener sentido, pero, sobre todo, algo que saliera un poco de la tradición y del estereotipo de la pintura valenciana, muy centrada en el sorollismo, en el color, y por supuesto, en la representación. Desde muy pronto ya decidí que iba a ser abstracto, que iba a coger la abstracción como lenguaje. Mi gran formación, si es que la he tenido, ha sido la lectura. La lectura en términos generales, hace muchos años era más bien la narrativa, la novela, y luego ha ido evolucionando hacia el ensayo y la poesía. La novela ya soy muy mayor como para creérmela, ahora me dedico más al ensayo y a la filosofía. Ahí arranca Jorge Teixidor, que con el tiempo se convierte en Jordi Teixidor, lo que supone una definición incluso política. Me siento muy arraigado con mi educación y mi familia, que es catalana, y asumo esa correlación descendiente de influencia, de cultura, de tradiciones catalanas. Antes de marcharme a Nueva York era Jorge. Y cuando vuelvo soy Jordi Teixidor.
P. ¿Cómo describiría su pintura?
R. Mi pintura es muy seria. No es fácil, está ausente de mecanismos fáciles o simples. Es reduccionista. Es decir, que tiene todos los elementos que van al revés de lo que normalmente, en un sentido popular, puede gustar del arte, como son los colores, las formas, las referencias simbólicas. Todo eso está ausente en mi pintura. Mi pintura es difícil, lo cual no entra en conflicto con la calidad.
P. Ha dicho alguna vez: “Si alguien quiere conocer a Jordi Teixidor, que mire sus cuadernos”. ¿Qué reflejan sobre tu proceso de trabajo? ¿El cuadro toma forma en tu cabeza o en base a los dibujos?
R. Durante muchos años he seguido el procedimiento de dejar en cuadernos la constancia de la intención, de las posibilidades y también de los fracasos de mi obra. De manera que en estos cuadernos está toda la obra de Teixidor, toda la intención de la obra de Teixidor y toda la obra que no ha podido hacer Teixidor, porque o bien la desechaba o bien consideraba que no alcanzaba el nivel que él exigía.
P. ¿Cómo ha transformado el uso de la tecnología tu proceso creativo? Creo que fuiste el primero en traer un Mac a la Fundación Juan March…
R. Manolo Sánchez y yo hacíamos los catálogos a mano, con collage, utilizando colores… y en un momento dado se me ocurrió pedir un Mac, porque el ordenador para el diseño gráfico es fundamental. Ahora lo sigo utilizando para hacer bocetos, me permite repetir 20 veces el mismo variando el color o desplazando una línea, por eso en los últimos cuadernos he pegado bastantes bocetos creados por ordenador. Una vez incluso hice un dibujo. Pero la tecnología en ese sentido no me interesa, nunca me han interesado la técnica, los ungüentos, los barnices, salvo cuando me han acercado un poco a la escultura, que es algo que me gustaría haber hecho.
P. En algunos casos ha trabajado muy rápido, en otros, como en La Rivière, en la que partes del modelo de Henri Matisse, ha llegado a tardar 18 años. ¿Cómo sabe que un boceto está lo bastante desarrollado como para pasar al lienzo?
R. Generalmente trabajo bastante rápido, cuando voy al lienzo o a la madera ya tengo la obra en la cabeza, ya sé lo que quiero. Lo estupendo es cuando, además de saber lo que quieres, el resultado es mejor de lo que pensabas. En el caso de la Rivière, o lo que es lo que finalmente se llamó Fin de partie, en clara alusión a Samuel Beckett, fue un proceso mental, intelectual, conceptual. Lo empecé en el año 2002 en Sant Pol de Vance, un lugar muy matissiano –allí está el Museo Matisse– y al que llevo acudiendo veinte años por circunstancias familiares. El cuadro de Matisse La Rivière, que está en el Museo de Chicago, es un cuadro que me interesó porque tiene un planteamiento geométrico muy estructurado. Quería apropiarme del cuadro, de manera que fui haciendo bocetos, primero con pluma, luego reflejo las divisiones que se originan, e incluso hice dos cuadros de 3'80 metros que luego fueron destruidos –toda creación conlleva un proceso de destrucción o de descalificación–, y finalmente, ya en el año 2020, llego a una decisión muy resumida y muy sucinta, en la que no solamente me acercaba, sino que me apropiaba de la obra de Matisse, y lo llamo Final de partida, que para mí supuso mucho más que un título.
P. En los años 1960, Gustavo Torner le oye decir: “Si hay que elegir entre la fama con riqueza o la satisfacción interior, elijo lo segundo con todas las consecuencias”. ¿Sigue pensando lo mismo?
R. Sí. Y he pagado las consecuencias, absolutamente.
P. ¿Tiene esto que ver con su inclinación política?
R. Por supuesto. Yo soy una persona que nace bajo la dictadura, que sufre la dictadura y cuya educación está significada y señalada, como la de tantos otros, por la dictadura. Siempre busqué la manera de que la dictadura acabara o de que evolucionara hacia una sociedad más realista, más justa y más abierta, una cultura que no tenía nada que ver con la que estábamos sufriendo en la España de aquellos años. Mi cultura y mi comportamiento son consecuencia, como otros tantos de mi generación, de esa educación que tuvimos. Educación en un sentido religioso, social, psicológico, sexual, formal… Había que luchar contra eso para poder ejercer bajo tu manera de ver y de entender las cosas, que, en mi caso, no coincidía en absoluto con lo que estaba sucediendo. Así que siempre he permanecido en el lado de la justicia social, de una preocupación por la verdad, y he militado en partidos de izquierda.
P. Al recibir el Premio Nacional de Artes Plásticas, en el 2014, declaró que lo que más ilusión le hizo de ese premio fue la buena aceptación entre sus colegas. ¿Han entendido ellos el mundo de Jordi Teixidor?
R. Me gustó mucho el premio, porque me pareció que no solamente me premiaban a mí, sino que premiaban a mi generación, a artistas como Gerardo Delgado, Juan Suárez… Nos había tocado una posición generacional entre el grupo El Paso y la abstracción expresionista española y el inicio de la Transición, con todo el desarrollo económico de la siguiente generación a la mía: Broto, Sicilia, Campano… Y mi generación se había quedado ahí en el medio. Y ese premio supuso un reconocimiento a esos que éramos, me gustó porque captaba una cierta apreciación positiva hacia nuestra generación por parte de los colegas.
P. Ese premio se lo otorgan “por sus obras distintivas de un camino único y difícil en el arte elegido a conciencia y con independencia. Un camino sostenido en el tiempo hasta configurar un conjunto que confiere al arte español contemporáneo la entidad que hoy tiene”. ¿Ha sido un camino difícil y alguna vez se ha planteado abandonarlo?
R. No, no. Difícil, sí, porque todo lo que quieres hacer bien, sobre todo en el mundo de la creación, es difícil, pero no hay que hacer binomio dificultad-desgracia, siempre me he considerado absolutamente privilegiado. ¿Dificultad? Sí. Pero jamás tuve la sensación de que esto debía abandonarlo. Nunca se me pasó por la cabeza. Sí que ha habido momentos de desfallecimiento o de cansancio, y desde luego, con la exposición en el IVAM de Valencia a la que he titulado Final de partida, tal vez sí que haya una cierta conciencia de que la partida se está acabando.
P. Durante la Semana Santa de 1962 viajó a Cuenca con José María Yturralde y llamó a la puerta del estudio del artista Gustavo Torner, que por cierto no tenía tiempo y por suerte se lo dedicó. ¿Cómo fue ese momento decisivo?
R. Sí. Era Semana Santa y fuimos a Cuenca en tren, en tercera (todavía había tercera clase) y José María Yturralde, como su familia era de Cuenca, dijo: “Ah, pues vamos a Cuenca”. Fuimos con Ignacio Fuster, que era un pintor magnífico, que luego dejó la pintura y ahora se dedica a la poesía, buscando a Saura y a Torner. Primero fuimos al estudio de Saura, pero no estaba. Así que fuimos a ver el estudio de Gustavo Torner, en la calle Julián Romero, llamamos y nos dijo: “Bueno, podéis pasar, pero no tengo mucho tiempo”. Eran las 19:00h y nos fuimos a las 02:00. Hablamos muchísimo, de Tàpies, de Jorge Luis Borges y de un filósofo teólogo que entonces estaba en pleno candelero, que era Teilhard de Chardin. Y ahí empezó una amistad que ha durado hasta ahora.
P. ¿Y qué le aportó la experiencia del Museo de Arte Abstracto de Cuenca?
R. Fue una experiencia fundamental. Nosotros éramos unos pipiolos que venían de una Valencia absolutamente provinciana, y casi ninguno había viajado. Llegamos a Cuenca y nos encontramos con Fernando Zóbel, un hombre cosmopolita, culto y generoso. Yturralde y yo entramos como conservadores en el Museo de Cuenca, pero hacíamos de todo, lo mismo pintábamos las rayas del zócalo que abríamos la puerta o llevábamos las visitas, entre ellas a Alfred H. Barr.
Fue una experiencia fundamental, no solamente porque había una gran biblioteca que había traído Fernando Zóbel al museo, sino porque –y hablo en plural porque José María y yo lo hemos hablado muchas veces y coincidimos en esto– las conversaciones y las charlas eran fascinantes para nosotros. Poder oír hablar sobre arte –y sobre el arte que a nosotros nos gustaba, no el que se nos había querido inculcar en la Escuela de Bellas Artes– a personas que lo estaban experimentando, que lo conocían, que habían viajado… Hablábamos con Millares, hablábamos con Saura, hablábamos con Eusebio [Sempere]…
Muchas noches nos quedábamos allí cenando con ellos, y desde luego, si eran ellos los que hablaban, con las orejas bien abiertas, porque era un caudal de información continua. Nos enseñaron a captar el arte de una manera más amplia, más allá de la visión de un cuadro o de una escultura, que se acababa y se termina en sí misma. Supuso una manera distinta de entender el arte.
Una manera de ver el arte en la que, aunque hubiera un método, un programa o conceptos establecidos, uno esté abierto a interpretarlos nuevamente, a volverlos a releer. Recuerdo que comentábamos con Zóbel cómo un artista tan ignorado por muchos historiadores como Vuillard, según cómo lo veas puede hacer que llegues a Bonnard, y este a su vez, si me apuras, a John Michael. Esa riqueza, ese enriquecimiento de la lectura, es lo que hace posible que el arte siga existiendo. Zóbel nos enseñó una manera distinta de entender el arte, a abrir las puertas, a volver a asomarte a lo que creías que habías visto, que es lo que enriquece el conocimiento y la apreciación del arte.
P. En 1966, Fernando Zóbel le compró un cuadro y otro a José María Yturralde, y decidieron entregárselo de una forma poco habitual…
R. Acompañado de Torner, Zóbel vino a Valencia y me compró un cuadro pequeño, no sé si tendría 38 o 40 x 20cm, y a Yturralde le compró otro de 60 x 60 cm. Estábamos entusiasmados de pensar que íbamos a estar en un museo como el de Cuenca, que por entonces casi todo el mundo desconocía puesto que no se había inaugurado todavía. Y no sé por qué se nos ocurrió que los cuadros los llevábamos nosotros. Un disparate, vamos, parece de Buster Keaton…
Tenía una Vespa y cuando iba a Cuenca había que pasar el puerto de Contreras. Salimos a las seis de la mañana, yo iba detrás con los dos cuadros, uno en cada mano, y José María iba conduciendo, y me parece que llegamos como a las tres a Cuenca. La moto ya no volvió, estropeada por el esfuerzo tremendo. Nosotros sí volvimos porque éramos jóvenes, pero si no, no hubiéramos vuelto tampoco, porque ocho horas en una Vespa… Sobre todo yo, que no me podía mover… Es una anécdota simpática y graciosa que simboliza la ilusión y el entusiasmo que teníamos, por un lado, y por otro la incapacidad material y de medios.
P. 1972 fue el año de la Documenta de Kassel y en España de los Encuentros de Pamplona. Eso supuso una oportunidad de generar una confrontación entre el arte español y el internacional, ¿no?
R. Sí, yo estuve en los encuentros de Pamplona, aunque no participé como artista, sino como espectador. Fue un hecho artístico importante, una situación extraordinaria que es absolutamente increíble que se pudiera producir en aquellos años en España. Fue bajo el mecenazgo de los Huarte, y se juntaron personalidades muy importantes del mundo de la cultura, John Cage entre ellas. Vinieron artistas conceptuales, nacionales, hubo cine… Tuvo un final muy malo, porque la situación política era mala en aquel momento. Al inicio de los encuentros ya había habido un atentado en Pamplona y se generó una situación conflictiva. Con el tiempo se ha sido consciente de la importancia de ese encuentro y de las repercusiones que tuvo.
El otro acontecimiento de aquel año fue la Documenta de Joseph Beuys. Me impactó de tal manera que no fui capaz de captarla, me generó una confusión total. El catálogo lo tengo, lo he revisado 20 veces, pero fue demasiado. Fue un estallido de información, de novedades, de conceptos nuevos. Recuerdo, por ejemplo, la escultura de Richard Serra, la obra de Joseph Beuys, que tenía una serie de diálogos… En general me confundió. O mejor dicho, no lo vi claro, pero me di cuenta de que aquello era muy importante.
P. Y en 1976 participa en la Bienal de Venecia. ¿Hubo cierto apoyo del entonces Ministro de Educación y Ciencia, Carlos Robles Piquer, para dar a algunos artistas proyección internacional?
R. Sí, Robles jugó muy bien sus cartas y gracias a él salieron afuera muchos artistas españoles. Al régimen la pintura nunca le importó. No la consideró peligrosa. Ya había muerto Franco y Ripa di Meana, el director de la Bienal en aquel momento, pensó que se podía hacer algo para España y conectó con Eduardo Arroyo, que le propuso que el pabellón central de la Bienal se dedicase todo a España. Arroyo vino a Valencia –su conexión con España era el Equipo Crónica–, y ahí se empezó a gestionar toda la organización de la Bienal.
El pabellón acababa, yo creo que por influencia de Tàpies, con el grupo Trama: Broto, Grau, Tena y Rubio, una consecuencia de las influencias de las teorías de Marcelin Pleynet y de los cuestionamientos estéticos de la revista francesa. Y al estar el grupo Trama, algunos propusieron que tenía que estar también yo. Y nos metieron a Carlos León y a mí al final de esa Bienal, porque aunque no estábamos en el grupo Trama habíamos expuesto con ellos en Valladolid y Zaragoza.
Así que expuse allí dos obras, y para mí fue muy importante esa especie de respaldo internacional en la Bienal de Venecia, aunque fue una edición muy polémica, muy criticada, por cuestiones de organización y dirección política, y por cómo habían sido seleccionadas los participantes.
P. Y en 1997 se lleva a cabo en el IVAM una primera retrospectiva que ya es la culminación de muchos años de trabajo. ¿Cómo fue entonces y cómo ha sido ahora Final de partida?
R. La exposición del 1977 la comisarió Elvira Maluquer. Empezaba con mis inicios del 68, con una serie de obras hechas en madera en las que había elementos móviles, como puertas que se abrían o se cerraban. Eran unos cuadros planteados a raíz de unas teorías que entonces nos marcaron mucho y que estaban muy en boga, que eran las de Ópera Aperta, de Umberto Eco. De manera que el espectador participaba de una manera bien simple: levantando la puerta.
La exposición acababa con uno de los momentos cumbres de mi trayectoria artística: en la última gran sala se incluían 17 cuadros negros, sólo cuadros negros. Seis en el lado de la derecha, siete en el otro lado y cuatro en la pared central, de la serie de Las contradicciones.
Ese ha sido uno de los momentos cumbres para mí, trascendental y magnífico de todo mi quehacer durante tantos años. No lo digo yo, fue algo reconocido por muchos. Entrar en esa sala y verte rodeado de 17 cuadros negros, muy vacíos, con nada más que una franja horizontal o vertical... Ahí empieza una nueva época, en la que utilizo el negro como base para cimentar cualquier organización, no solamente plástica, sino también conceptual. Una base que ha permanecido hasta ahora. El negro como cuadro es capaz de generar un concepto de vacío, de ausencia, en el que es posible que ocurran cosas.
En el sentido organizativo, la exposición Final de partida es todo lo contrario. No se trata de ver si pinto bien o no. Tampoco es una retrospectiva. Se trata de ver en qué ha devenido mi trayectoria después de tantos años. Quién ha sido y en qué han devenido tantos años de esfuerzo, de dedicación, de exigencia con el arte, ahora que cumplo ochenta años.
P. En una entrevista con Enriqueta Antolín (en El País, 22 de febrero de 1997), reconoce que “después de la pintura lo que más me gusta es la poesía. A mis cuadros les pongo títulos poéticos, pero de eso a que la pintura misma sea poética… Yo creo que no”. ¿Qué obra poética sigue disfrutando, aunque pasen los años? ¿Cuál ha marcado una época, a nivel profesional o personal?
R. La poesía llegó lentamente y muy pausadamente a mi vida, con la Generación del 27. Pero me gusta la poesía que va más allá de lo poético. No me gusta García Lorca. Aprecio quién es, el gran poeta que es y que es un gran constructor de poesía. Pero la suya no es la poesía que me va, como tampoco me va Bacon en el arte figurativo.
De la Generación del 27, Cernuda es el poeta que más me interesa y el que me dirige hacia una poesía menos poética y más conceptual, en la que la palabra es algo más que lo que está diciendo. Me lleva hacia los poetas franceses, pero como no sé idiomas, me cuesta mucho leer poesía, pese a que las traducciones pueden ser magníficas.
Un gran poeta al que llego, como hemos llegado tantos, y que siento no saber inglés para poder leerlo en su idioma original es T. S. Eliot. Los últimos años el poeta que más me ha influido, que más he cuidado y atendido ha sido Wallace Stevens. Luego también me gusta mucho Mark Strand, que es uno de sus discípulos. Hay un libro de Mark Strand que se llama Sobre nada, que es un libro que tengo constante, como una guía.
La manera de construir un poema se parece mucho a la manera de hacer un cuadro. Empiezas al cuadro o el poema con muchas dudas, desechando muchas ideas y conceptos que no están funcionando. Del mismo modo que me imagino que el poeta desecha palabras, metáforas, ocurrencias literarias que no vienen a cuento. Crees que vas a ir por un camino, que sabes lo que quieres hacer. Pero a lo largo de ese camino van apareciendo circunstancias que no esperabas, provocadas por la propia escritura, por la pincelada o la organización del espacio, y que enriquecen lo que estás queriendo hacer. Y al final resulta que lo que has hecho no es exactamente lo que pensabas que ibas a hacer, pero cuando ves el cuadro terminado te das cuenta de que eso es lo que querías, de que ha sido el cuadro el que te ha conducido.
P. En 1973 y 79 recibe dos becas de la Fundación Juan March y viaja a Nueva York. La primera, de 1973, la dedica a, partiendo de su estudio previo sobre el cubismo y el constructivismo, “desarrollar las formas derivadas de un estudio de Juan Gris, para dar lugar a una aclaración del lenguaje”. ¿Consigue lo que se había propuesto?
R. La primera beca fundamentalmente lo que quieres es que te la den (ríe). Juan Gris siempre me ha interesado en la medida en que es una pintura geométrica y que tiene una manera de entender la geometría muy elegante. Quiere que la pintura sea pintura, que no sea anécdota, que no sea panfleto, que no sea crónica. Y su geometría me ayudó a desarrollar el orden geométrico de mis cuadros. Soy geométrico en un sentido racional, estructuro el cuadro en la medida que pretendo estructurar ideas y pensamientos. Quiero que mi cuadro sea, antes que nada, una manera de pensar, que es la mía, y que pueda proyectarla hacia los demás.
P. ¿Qué influencia tuvo Ad Reinhardt en tu obra? Ha incluido uno de sus cuadros y, además, en el mismo año que exponía en New images from Spain, Margit Rowell también comisionó una exposición dedicada a Ad Reinhardt. ¿Ese es el primer momento en el que ve su obra en persona?
R. Cuando fui a Nueva York ya conocía muy bien la pintura norteamericana. Pero quería conocer el ambiente en el que se había generado esa pintura. No fui para coger una galería, ni para vender cuadros, sino como experiencia personal. Coincidía además con que me estaba separando e iba para reorientar mi vida. Tenía un estudio estupendo, en el Club Tower, e iba todos los días a pintar. Pero el resultado de aquellos cuadros nunca me satisfizo, de hecho he destruido más de la mitad. Pero me pasaba el día en el museo, en la Frick Collection, en el Whitney, pero fundamentalmente en el MoMA. Y contemplaba cuadros del expresionismo norteamericano.
La cotidianidad con la pintura hace que vayas leyendo y profundizando cada vez más, y no solamente en la pintura de Rothko o Newman, sino en la pintura en general. Las apreciaciones que puedes hacer en un Barnett Newman las puedes hacer seguramente también en un pintor tan distinto como el Hopper, por ejemplo. Porque la pintura es la misma.
Vino mi hija, que tenía entonces ocho años, y cuando llegamos al Reinhardt, nos pusimos delante y empecé a explicarle: “Mira, tienes que fijarte un tiempo, que el ojo se acostumbre al espacio negro. Poco a poco te das cuenta cómo van saliendo colores… debía estar gesticulando, y el bedel, que era el típico norteamericano más bien gordo sentado en una silla todo aburrido, y me dijo: “¡Hombre, por fin uno que se da cuenta de lo que es el cuadro! Porque por aquí pasan todos, y nadie se fija”.
Total, que mi gran experiencia neoyorquina fue una experiencia cultural. Iba a muchos conciertos, al Carnegie Hall, me conocía las librerías de Nueva York de maravilla… Pinté mal, pero fue para mí muy importante.
P. Hannah Arendt escribió que “la verdad no está en el pensamiento, sino que es la condición de la posibilidad de pensar”. ¿Busca la verdad cuando pinta?
R. Hannah Arendt es un personaje increíble, la he leído bastante, me gusta mucho su manera de pensar, y esa cita de ella se puede extrapolar a la pintura. Se puede decir lo mismo de la pintura: la verdad no está en la propia pintura, sino en la posibilidad de pintar. Hay una cuestión fundamental: ¿Existe el arte? Esa es la gran pregunta. Por eso pintamos, para averiguar si el arte existe. Y en la medida en que sigamos preguntándonos sobre lo que es el arte o lo que puede llegar ser, esta se proyecta históricamente, y se sucede una etapa tras otra. Si supiéramos lo que es el arte, ¿para qué seguir?
Para saber más…
- Sobre su producción en papel y sus cuadernos de apuntes, el catálogo de Jordi Teixidor. El papel de la pintura, de 2024, que incluye textos de María Toledo Gutiérrez, Manuel Fontán del Junco, Miguel Álvarez-Fernández y Pablo Pérez Océn.
- Sobre Jordi Teixidor, la película Retrospectiva (2023), de Miguel Álvarez-Fernández, Bruno Dozza y Álvaro Oliveros, de la que puedes ver aquí el tráiler y este otro documental de la UNED, que tiene una segunda parte.
- Sobre su obra, este catálogo publicado en el IVAM en 1997 y este otro fruto de su exposición Final de partida, cuya presentación puedes ver aquí. Como ejemplo, en este otro vídeo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando habla de su obra El destierro III, el negro y su relación con el vacío.
- Sobre la influencia del universo creativo de Matisse en Jordi Teixidor y su serie La Rivière, este vídeo sobre Fin de partie de NF/Nieves Fernández.
- Sobre su visión del arte y de la política, su libro Hemos venido a no ver.
- Sobre su relación con otros artistas, esta conversación entre Soledad Sevilla, José María Yturralde y el propio Teixidor.
- Sobre el arte español dentro y fuera de España, este artículo introductorio de Juan Manuel Bonet que recorre un siglo de arte español (en español e inglés).
