Las Boulanger y sus discípulos
Las aptitudes de las hermanas Nadia y Lili Boulanger sorprendieron en la vida musical europea, dominada por hombres.
Por Pilar Ramos*
*Ensayo extraído del programa del ciclo ‘Las Boulanger y sus discípulos’, un ciclo de tres conciertos en homenaje a las obras de estas pioneras y sus alumnos entre los que destacan Copland, Menotti, Bernstein, Glass, Narcís Bonet o Astor Piazzolla. El ciclo tuvo lugar en la Fundación Juan March del 3 al 24 de abril de 2019.
En la casa de las Boulanger. Nadia Boulanger compositora
Al escribir sobre las hermanas Boulanger es difícil escapar al estereotipo de hermana mayor desgarbada e inteligente, hermana menor atractiva y mortalmente enferma, como ha señalado Caroline Potter. Las dos habían recibido una educación musical formidable. Su padre, Ernest Boulanger (1815–1900), compositor de óperas cómicas, era profesor de canto en el Conservatorio Nacional de París. Allí, Nadia obtuvo un brillantísimo expediente, y contó entre sus profesores con Gabriel Fauré. Debido a sus problemas de salud, Lili no pudo asistir regularmente al centro, si bien recibió clases de su hermana, de Georges Caussade y Paul Vidal. Las sesiones musicales eran frecuentes en casa de los Boulanger, cuyos visitantes asiduos eran Gounod, Saint-Saëns y Fauré, amigos del padre.
Con esas credenciales y con un talento musical fuera de lo común, al acercarse a la veintena las Boulanger decidieron participar en el Prix de Rome, pues este premio financiado por el Estado suponía un prestigio enorme. No obstante, la admisión de las mujeres al concurso, muy reciente, seguía envuelta en polémica. Nadia consiguió un controvertido segundo premio en 1908. Sería Lili Boulanger quien alcanzara el primer premio en 1913, con lo que, de un día para otro, se convirtió en una celebridad.
Otra idea asociada a ambas, la de que Nadia Boulanger (1887–1979) dejó de componer por la muerte, a los veinticuatro años, de Lili (1893–1918), es, sin embargo, más fácil de cuestionar al confrontarla con algunos datos. En primer lugar, mientras que su hermana pequeña decidió muy pronto su vocación de compositora, escribía obras corales y orquestales, recibía encargos y había firmado un contrato con la casa Ricordi, Nadia Boulanger componía menos, y preferentemente canciones y música de piano. En segundo lugar, Nadia Boulanger ya había cesado de abordar obras de envergadura tras la muerte del compositor y pianista Raoul Pugno (1914). Estas obras eran las dos que compuso con Pugno −la ópera La ville morte, con libreto de Gabriele D’Annunzio, y el ciclo de canciones Les heures claires (1909)–, un Allegro para orquesta (1905), la cantata Sirène (1908) y una Faintaisie variée para piano y orquesta (1912), escrita para Pugno. Potter concluye que fue la muerte de Pugno y no la de Lili la que determinó el silencio de Nadia, pues era el pianista quien más la apoyaba en su faceta de compositora. Décadas después, Nadia Boulanger explicaba así ese final:
Decidí abandonar la composición porque sabía que jamás sería una compositora genial.
Tras la muerte de Lili (1918), Nadia desarrolló una intensa actividad como directora de orquesta y profesora. Continuó colaborando en la organización de varios salones parisinos, dada su amistad con Marcelle Dujarric de la Rivière, antigua alumna suya, y con la princesa de Polignac. En estos salones de ambiente cosmopolita se desarrollaba una parte importante de la vida musical y artística parisina, ya fueran estrenos de vanguardia o partituras antiguas recuperadas.
El catálogo de Nadia Boulanger es breve en cuanto al número y en cuanto a la extensión de las obras. Su afinidad con el neoclasicismo fue constante, aunque sus primeras piezas se acercaban a la estética simbolista de Debussy. Le interesaban especialmente el contrapunto, la forma musical, la estructura y el orden, siempre dentro de la tonalidad. Tanto en la composición como en la interpretación, Nadia Boulanger se decantaba por la economía de medios en lugar de por la parafernalia decimonónica.
Su legado compositivo y sus interpretaciones se han revalorizado en los últimos años. No obstante, la faceta que le ha procurado más fama a Boulanger es la docente. Una anécdota en este sentido es que en Love Story (una novela, película ¡y banda sonora! muy popular en los años setenta) la protagonista confiesa el deseo de estudiar con Boulanger en París. Aunque hoy en día sigue pesando la figura del genio creador, que tanto impulsó Nadia Boulanger, vista en perspectiva, cualesquiera que fuesen sus motivaciones, cuando dejó de lado la composición tomó la decisión acertada. Su apuesta era, sin embargo, la más arriesgada en ese momento, hacia 1914 –18. En París se habían conocido compositoras y pianistas de primer orden, y las directoras de orquesta, si bien más esporádicas, no eran desconocidas. Pero, ¿qué mujer había logrado prestigio como maestra de composición? Nadia Boulanger nunca se definió como feminista, ni siquiera se pronunció sobre el hecho de que tantos músicos acudieran desde todas partes para estudiar con una profesora sin derecho al voto (reconocido en Francia en 1944, solo cinco años antes de la publicación de El Segundo sexo de Simone de Beauvoir).
A pesar de que, como veremos, la mayor parte de su vida profesional se desplegó fuera de la institución musical francesa por excelencia, el Conservatorio Nacional de París, Nadia Boulanger recibió un reconocimiento internacional: doctorados honoris causa (Óxford, Harvard) la Legión de Honor francesa, la Orden de la Corona belga, la de San Carlos de Mónaco,…
La gran línea. Nadia Boulanger como intérprete
La carrera de intérprete de Nadia Boulanger se inició como pianista y organista. Entre 1904 y 1914 se prodigó a dúo con su antiguo profesor de piano, Raoul Pugno, y como solista. Tras la muerte de Pugno (1914), si bien no dejó de tocar el piano en conciertos, se dedicó más a la docencia y a la dirección de orquesta. En este sentido destacan las direcciones puntuales de la Orchestre Philarmonique de Paris (1934), la London Philarmonic Orchestra (1936, fue la primera mujer en dirigirla), y el estreno del Dumbarton Oaks Concerto de Stravinsky en Washington (1938). Además, Nadia dirigió un coro fundado por ella en París en 1936, con el que realizó diversas grabaciones. Durante la Segunda Guerra Mundial se trasladó a los Estados Unidos, donde tuvieron gran impacto sus conciertos al frente de la Boston Symphony Orchestra, la Philadelphia Orchestra y la New York Philarmonic Orchestra.
El rechazo al sentimentalismo de la música anterior, típico de toda la música de vanguardia de las primeras décadas del siglo XX, ya fuera la dodecafónica o la neoclásica, también fue patente en el mundo de la interpretación musical.
Alejándose de los grandes gestos y la visión teatral, emocional, del intérprete, típica del siglo XIX, Nadia Boulanger defendía una interpretación musical que tradujera la estructura de la obra, o, como a ella le gustaba decir, “la gran línea”, la continuidad de la composición. De algún modo, la idea de trasladar las conclusiones del análisis musical a la interpretación convergía con las nociones que Heinrich Schenker proponía en Viena desde principios del siglo XX. La manera de interpretar de Nadia se ha descrito como “rítmicamente enérgica, más cerebral que dramática y más interesada por la claridad estructural y contrapuntística que por el efecto poético”.
Es lógico trazar paralelismos entre la idea de interpretación musical de Nadia Boulanger y el pensamiento de su amigo y vecino, el poeta Paul Valéry, quien también rechazaba las concepciones del arte explícitamente biográficas o psicológicas, afirmando la autonomía del arte. O con las conocidas ideas de Stravinsky sobre la ejecución musical, dadas a conocer principalmente en sus conferencias en Harvard de 1945, La poetique musicale, y en las Crónicas de mi vida. Tras el pensamiento de Nadia Boulanger y de Stravinsky, algunos estudiosos han visto el impacto de las teorías del filósofo Henri Bergson sobre el tiempo.
En cuanto a su repertorio como intérprete y activista musical, Nadia Boulanger no solo promovió la obra de su hermana, Lili Boulanger, la de su propio círculo de alumnos (especialmente de Jean Françaix y Aaron Copland), la de su maestro Gabriel Fauré o la de Igor Stravinsky. Ella dirigió o grabó música de Lully, Rameau, Johann Sebastian Bach, Vivaldi, Mozart, Schubert y Brahms, entre otros, así como canciones renacentistas y madrigales. En este sentido, puede quizás sorprender el detalle de que la grabación más completa disponible en 1937 de los madrigales de Monteverdi era la que había grabado Boulanger con su coro acompañándolo ¡en el piano! Huelga añadir que no le interesaba la interpretación historicista. Si bien al principio interpretaba su propia música, no lo hizo después de los años veinte.
Otro legado de Boulanger, menos conocido, es que desarrolló una peculiar manera de programar los conciertos organizados o interpretados por ella, intercalando obras antiguas, de los siglos XVI, XVII y XVIII, con estrenos, obras recientes u otras del repertorio Clásico-Romántico. Boulanger estaba convencida de que esta manera de ordenar un programa potenciaba la escucha, y permitía llamar la atención sobre afinidades y contrastes entre obras de distinta procedencia y cronología.
Una escuela del oficio, no un estilo. Nadia Boulanger maestra
En su última entrevista en El País Semanal (17–3–2018), Quincy Jones, probablemente el músico que ha colaborado en más éxitos de la música popular de los últimos sesenta años, de Frank Sinatra a Michael Jackson, afirmaba:
Todo lo que puedo sentir lo puedo traducir en una partitura. No hay mucha gente capaz de hacerlo. Puedo conseguir que un grupo suene como canta un cantante. En eso consisten los arreglos, y es un gran don. No lo cambiaría por nada.
Como profesora suya, que lo fue, Nadia Boulanger estaría orgullosa de esas palabras, porque, efectivamente, la maestría de cualquier oficio es saber hacer lo que se piensa. El sello de la boulangerie resuena más adelante en la misma entrevista de Jones:
Hoy día los músicos no son capaces de sacar todo el partido a la música porque no han hecho los deberes con el lóbulo izquierdo del cerebro. […] Sin técnica solamente puedes llegar hasta un punto. La gente se limita a sí misma. ¿Acaso los músicos conocen el tango? ¿Y la macumba? ¿Y la música yoruba? ¿Y la samba, la bossa nova y el chachachá?
Nadia Boulanger enseñaba esa técnica musical (la otra, la música electrónica, nunca le sedujo). Enseñaba el oficio. Una vez aprendido, era posible escribir a lo Brahms, componer tangos o reproducir, oyéndolo, el chachachá. En el París en el que se sucedían todos los ismos, vanguardias musicales, cabarés, revistas, ballets, músicas populares etc., se podía escoger cualquier estilo, pero había que hacerlo bien, con oficio. Porque era evidente que solo iban a sobrevivir los mejores tras ese cataclismo que supuso para la profesión la divulgación del disco, de la radio y del cine sonoro, traducido en el final de las orquestas que tocaban en los cafés, salas de baile y teatros o cines. ¡No todo el mundo podía travestirse, como los protagonistas de Con faldas y a lo loco! Otra crisis vendría a partir de los cincuenta, cuando irrumpieran el rock y el pop, y la televisión pusiera las grandes figuras al alcance de todos.
En efecto, los puntos fuertes de la enseñanza de Boulanger eran el estudio de las obras de los grandes maestros y la corrección puntillosa de los ejercicios y las composiciones de cada estudiante. Ígor Márkevich ha subrayado que, después de analizarlas con Boulanger, era capaz de escuchar de otra manera las obras conocidas, como si antes solo se hubiera quedado en la superficie. El oído de Nadia Boulanger era legendario. No solo corregía en el papel, sino que era capaz de detectar lo que no funcionaba en una primera audición. Y en un mundo de tantos estilos y músicas posibles, aprender esa coherencia era un bien codiciado. Nadia era como un timón del que fiarse en el remolino de estilos circundantes.
Su carrera docente se había iniciado de manera privada a los dieciséis años. Después enseñó en el Conservatorio Femina-Musica en París (1907), la Escuela Normal de Música de París (de 1920 a 1939 y a partir de 1957) y el Conservatorio Americano de Fontainebleau, que ella cofundó en 1921 y dirigió desde 1948 hasta su muerte. En el Conservatorio de París solo impartió acompañamiento al piano entre 1946 y 1957. Se da así la paradoja de que Olivier Messiaen y Nadia Boulanger coincidieron diez años en el mismo centro, sin que ninguno de los dos enseñara composición. Nadia compaginó y completó su trabajo en las instituciones mencionadas con la enseñanza en su casa, que desde 1904 estaba en la parisina calle Ballu, nº 36 (desde 1970 Plaza Lili Boulanger, nº 1), conocida en el ambiente musical como la boulangerie (la panadería). Allí fue donde Bruno Monsaingeon la grabó en la película Mademoiselle dando clases y en sus célebres miércoles colectivos.
A diferencia de los otros grandes maestros de su tiempo, como Arnold Schönberg, Olivier Messiaen o Paul Hindemith, Nadia Boulanger no publicó nada sobre su método de enseñanza, ni tampoco sobre su pensamiento (algo en lo que se prodigó, por ejemplo, Pierre Boulez). Los manuales de su alumno Walter Piston pueden darnos, sin embargo, algunas pistas de lo que sucedía en las clases de Boulanger, junto con los recuerdos transmitidos por otros músicos. Significativamente, ya en el tratado de armonía, Piston adopta un procedimiento que Schönberg o Rimski-Kórsakov solo emplean en sus tratados de composición u orquestación, dirigidos a alumnos más avanzados: seleccionar ejemplos de composiciones propias o ajenas. Es una fórmula exitosa, desde luego, pues resulta más fácil asociar un encadenamiento armónico a un pasaje ya conocido, que memorizar los aburridos ejemplos de Rimski o Schönberg. La armonía y el contrapunto se aprendían, pues, a partir de las obras maestras.
Lo que más valoraba Boulanger en una composición era su unidad de estilo, como ha subrayado Lennox Berkeley. Era crucial la coherencia, con independencia del estilo que se tratase. Por tanto, no considerándose ella un genio, únicamente Igor Stravinsky, el compositor camaleónico por excelencia, podía apadrinar su escuela. Él ha sido, durante el siglo XX, quien ha dominado más estilos, sin abandonar la lógica de la obra. Otras muchas cosas unían a Boulanger y a Stravinsky: la ascendencia rusa, las ínfulas aristocráticas, la ideología políticamente conservadora –por decirlo suavemente–, la obsesión por la artesanía del oficio musical, la primacía del contrapunto sobre la armonía, el concepto de interpretación, la curiosidad y apertura en cuestiones musicales, y la admiración y simpatía mutuas. Sería a ella a quien confiaría Stravinsky el perfeccionamiento musical de su hijo pianista, Soulima. Pero, hablando en términos estrictamente musicales, como le gustaba a Boulanger, lo que la unía a Stravinsky era el oficio y la coherencia estilística dentro de una misma composición.
Solo este principio de la coherencia (cualquiera que fuese el estilo), unido al formidable bagaje musical que los estudiantes obtenían, puede explicar el éxito del magisterio de Nadia Boulanger. Es imposible encontrar un denominador común estilístico entre miembros de la escuela, como, por ejemplo, Grażyna Bacewicz, Astor Piazzolla, Virgil Thomson, Pierre Schaeffer, Wojciech Kilar, Narcís Bonet, Michel Legrand, Aaron Copland, Elliott Carter, Jean Françaix o Quincy Jones. La suya fue una escuela del oficio, pero no de un estilo.
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Pilar Ramos es licenciada en Musicología y profesora titular de Historia de la Música de la Universidad de la Rioja. El ciclo ‘Las Boulanger y sus discípulos’ tuvo lugar del 3 al 24 de abril de 2019. Uno de sus conciertos: ‘Los alumnos de Nadia Boulanger’ presentaba las obras de intérpretes como Piazzolla y Copland y demás personajes del círculo de Nadia, alternando piezas fáciles de escuchar con otras más innovadoras.
