CATÁLOGO
O medo do vazio e uma terra a ser dominada
No mundo em que outros povos e formas de vida eram vistos pela Europa em expansão como selvagens sem cultura, política ou religião, os principais conceitos definidores eram o do negativo ou da ausência — pois o horror ao vácuo, o medo do vazio, emerge como princípio estético em um lugar a ser preenchido, dominado, colonizado.
Por Fábio Zuker, na introdução de Em rota de fuga (2020)
Horror vacui, o horror ao vácuo, ou o medo do vazio, é um dos princípios estéticos estruturantes do barroco e do rococó. Nenhum espaço vazio, sem preenchimento por imagens e desenhos pode existir. Linhas, traços, curvas e imagens devem ocupar, carregar, tornar o espaço cheio, repleto, maciço, apinhado, opressivo. Como traço estético, a história da arte está repleta de páginas acerca de sua origem céltica, islâmica, bizantina ou mesmo viking.
Mas foi ao longo do século XVII que o horror vacui tornou-se mais influente, senão mesmo preponderante, na produção artística da Europa Ocidental. Sempre me pareceu curioso que esse conceito estético tenha se desenvolvido concomitante à expansão colonial europeia com a estabilização dos impérios ultramarinos de Portugal e Espanha. Nada mais significativo, nesse sentido, do que a produção de mapas do período, em que todo espaço “vazio” é preenchido por textos, imagens de seres imaginários, de sereias, de monstros ou de animais exóticos.
O horror ao vácuo, o medo do vazio, emerge como um princípio estético conforme a um mundo a ser preenchido, dominado, colonizado. Um mundo em que outros povos, outras formas de vida e de organização da vida comum eram vistos pela Europa em expansão como definidos pela ausência: selvagens sem cultura, política ou religião. Uma missão civilizatória-genocida de longa duração, empreendida pelos povos europeus, objetivava preencher esse vazio constituinte do outro que, ao ser dominado, passaria a ter religião, a ter leis e bons hábitos morais. O outro como um vazio a ser preenchido à imagem de si, uma negação absoluta da alteridade, que torna indistinguível etnocídio e genocídio.
Talvez possamos aqui extrapolar o século XVII e a consolidação dos impérios coloniais de Portugal e Espanha e o genocídio da população ameríndia — em 500 anos, estima-se que 90% da população foi exterminada — para pensar o próprio conceito de poder no Ocidente, formado à imagem de um todo a ser preenchido. Uma concepção de poder dependente de uma temporalidade específica, marcada por um destino manifesto de expansão.
A forma mais bem acabada, a concepção mais bem definida da potência totalizante do poder foi elaborada por uma filosofia/sociologia política francesa ao longo da segunda metade do século XX. Certamente com objetivos críticos, elaborada por intelectuais militantes e em luta por formas de emancipação coletiva, mas nem por isso imunes à sedução de um conceito de poder com horror ao vazio, um poder que a tudo se aplica, que tudo estrutura, que tudo domina e produz. O poder concebido como um espelho soberbo, que ao refletir a sua própria imagem em tudo, em tudo vê senão seu próprio reflexo.
Édouard Glissant, teórico martiniquenho, pensador da negritude e crítico pós-colonial analisa, em A poética da relação, essa afinidade entre a estética e o colonialismo. Ambos são formas de ordenação do mundo a partir de princípios hierárquicos já estabelecidos. Avessos à desordem, à confusão e ao vazio, a colonização e a estética trazem em si princípios organizacionais violentos. Em oposição à estética e sua forma de organizar o mundo, Glissant propõe uma poética da relação, diversa, emancipatória, alheia aos ditames da hierarquização, distante da imagem de um poder totalizante.
Outra obra interessante é a da escritora norte-americana Susan Sontag. Em seu ensaio Contra a interpretação, a escritora elabora uma teoria-prática da apreciação estética anti-interpretativista, que consiste menos em buscar o que uma determinada obra de arte quer dizer, ou o que ela possa significar, e mais o que ela faz, como nos toca, como nos afeta. Elabora uma eroticidade da arte, sensível, epidérmica. Desloca o enfoque da representação para a agência.
De alguma forma, tento me aproximar dessas pessoas, imagens, histórias, livros ou obras de arte a partir de uma lógica estética da agência, do que se produz. Estética na medida em que criam outros mundos, outras formas de experiência e de sensibilidade, às quais cabe atentar. Efetivas rotas de fuga.
Artaud e o teatro como peste
Em o Teatro e a peste, Antonin Artaud traça um paralelo entre o teatro e a peste bubônica. Após analisar os efeitos sociais, políticos e urbanísticos da doença, Artaud passa a descrever o corpo de alguém que morreu de peste: os órgãos internos estão intactos, suas funções orgânicas não são afetadas, embora seja possível percebê-los inflados, quase estourando, com um sangue escuro, pegajoso, que endurece o corpo.
Os únicos órgãos que se encontram deteriora-dos, gangrenados, são o cérebro e o pulmão. Precisamente, os dois únicos órgãos que dependem direta-mente da vontade humana, afirma Artaud. Podemos regular pensamento e respiração de um modo que não podemos controlar rins e fígado — a ponto de existirem verbos próprios associados aos órgãos que controlamos (pensar, respirar), e inexistirem verbos exclusivos para rins, vesícula, fígado, etc…
Forma de morte peculiar, em que o corpo permanece com todas as funções que não controlamos intactas, mas perde o controle de tudo aquilo que acreditamos poder controlar. Para Artaud, nesse mo-mento de perda de controle é que acontece o teatro.Quando as cidades são tomadas pela peste — sem limpeza pública, exército, polícia ou prefeitura — eos pobres que nela ficaram começam a saquear as casas dos ricos que escaparam, sem saber ao certo com que finalidade; é aí que acontece o teatro.
« A peste toma imagens adormecidas, uma desordem latente e as leva de repente aos gestos mais extremos; o teatro também toma gestos e os esgota:assim como a peste, o teatro refaz o elo entre o que é e o que não é, entre a virtualidade do possível e oque existe na natureza materializada. » ¹
Resta saber como explorar a política enquanto teatro-peste de Artaud. A política em suas potencialidades disruptivas, enquanto questionamento da ordem nos moldes do poder
¹ ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. São Paulo: Martins Fontes, 2006.
Fábio Zuker é escritor de não ficção, e dedica-se principalmente a ensaios, crônicas e reportagens. Trabalhou em projetos curatoriais, como a Casa do Povo, Vila Itororó Canteiro Aberto, entre outros. É mestre em Ciências Sociais pela EHESS–Paris e doutorando em Antropologia Social pela Universidade de São Paulo (USP). Como jornalista, colabora com a agência Amazônia Real e já escreveu para National Geographic, revista Piauí, Le Monde Diplomatique, Agência Pública, Nexo Jornal, revista Piseagrama, O Estado da Arte, entre outros meios. Nos últimos anos, tem trabalhado especificamente com histórias relacionadas à floresta amazônica, buscando uma escrita de perto, junto às pessoas que vivenciam o processo de destruição de seus territórios e suas formas de resistência.
