“Cajitas” de música afrocaribeña (Todos los mapas están equivocados)

Yenys Laura
Nov 7 · 7 min read
Fotos tomadas de cubaendirecto.com

¿Qué es el Caribe? No se detenga en coordenadas geográficas o puede caer en una zona de espejismos, en un juego de mitos y terminar apostando por una pieza falsa (de exotismo, de colores y sol poniente). Recuerde que se trata, ante todo, de un espacio simbólico por definir. Por eso le digo: no vea; mejor, escuche. Aunque allí también quedan las trampas de las nomenclaturas — desde dónde y quién nombra — y aparecen las “cajas negras”, esas zonas de vacío teórico a la hora de definir una región “anfibia”. Para el musicólogo cubano Olavo Alén, mirar al Caribe sigue siendo un enorme rompecabezas, asegura mientras recuerda los caminos que lo impulsaron a escribir el libro Occidentalización de las culturas musicales africanas en el Caribe, investigación publicada en el 2014 por Ediciones Museo de la Música.

La ausencia de un verdadero enfoque científico para el estudio de esas sonoridades, ha llevado a confundir erróneamente lo afrocaribeño con lo propiamente caribeño, declara el investigador. Ahí empieza el proceso de desmontaje de algunas de las principales teorías y antecedentes históricos que han marcado el acercamiento musicológico a la cultura de la región.

Olavo Alén. Foto: Ecured

Según Alén, el empleo del término “música afrocubana” es muy común; incluso, otros términos como “música afroamericana” son de uso casi cotidiano. Sin embargo, en muy pocos casos existe claridad en torno a lo que entrañan esas categorías. Es muy difícil encontrar una definición precisa de lo afrocubano. Y esa fue una de las grandes tareas del libro.

¿En qué medida esa falta de definición de lo “afrocubano” ha marcado los estudios musicológicos?

-Existe cierta confusión a la hora de diferenciar lo afrocubano, de lo netamente cubano. Por ejemplo, muchos sostienen que la rumba es afrocubana y eso no es cierto: es cubana y no solo porque nace en Cuba, sino porque es expresión de una serie de comportamientos, códigos estéticos y hábitos vinculados a este país. Esa falta de definición conlleva a muchos errores conceptuales.

Se denominó “afrocubanismo” al movimiento sinfónico cubano de principios del siglo pasado protagonizado por dos grandes maestros: Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla. Las obras con las cuales se identifican; Motivos de son, poema sinfónico de Amadeo Roldán, y La rumba, de Caturla; son piezas absolutamente cubanas. Recordemos que ni el son ni la rumba son afrocubanos. ¿Por qué llamar entonces afrocubanismo a ese movimiento? El problema estriba en la ausencia de una definición clara. La fuente de inspiración de ambos artistas fue la rumba, el son, la canción cubana, el bolero, las diversas variantes del punto campesino.

Ocurre también a la hora de etiquetar el jazz cubano. Hablamos del jazz cubano o del Afro-cuban jazz. El mismo Chano Pozo estaba más cerca de la rumba cubana que de la música folclórica afrocubana. Recordemos que sus instrumentos principales eran las tumbadoras cubanas y no los tambores de la música afrocubana. No pretendo, por supuesto, que se le cambie el nombre. Hay un derecho que ya otorgan las tradiciones que también operan a nivel de los lenguajes.

¿Cuáles son los elementos que definen a la música propiamente afrocubana?

-La evolución de las músicas africanas en estas tierras primero dio origen a la música afrocaribeña, un paso importante en la conformación de la identidad cultural propia de la región. Acercándonos a Cuba, los tambores Batá fueron originalmente instrumentos sagrados que rendían tributo a los orishas o dioses africanos. Sin embargo, esos instrumentos han adquirido una tipología cubana que los diferencia de sus antecedentes en África. Los esclavos recrearon diferentes juegos de tambores traídos de su tierra natal para celebrar sus fiestas. Entre ellos aparecen los tambores Ngoma, Makuta y los tambores Yuka. En resumen, la música afrocaribeña agrupa a aquellas formas que nacieron en África y evolucionaron en el Caribe hacia tipologías diferentes, sin perder los elementos musicales básicos; en ese concepto podemos encontrar los rasgos esenciales de la música afrocubana.

¿Cómo se manifiestan esas tipologías en el discurso musical?

-Todas las músicas del sur del Sahara realizan la improvisación o la zona más importante de su discurso musical en los sonidos graves. Lo percibes en los tambores Batá, porque el tambor madre es el que improvisa, como ocurre en la caja de los tambores Yuka y el Premier en la tumba francesa. Es así porque son músicas afrocubanas. En la música europea lo más importante se dice en las frecuencias altas. Pensemos en los violines y las flautas de la orquesta sinfónica o la mano derecha en la ejecución del piano… ¿Por qué ocurre esto? Se basa en filosofía y en religión. Para los africanos del sur del Sahara, Dios está en la tierra; y para los europeos, en el cielo.

Te explico. Los tambores Batá de la santería nacieron en África bajo el nombre de tambores Dundún. Hoy en día mantienen su esencia, aunque también notamos algunos cambios. Los ritmos varían, pero mantienen su espíritu primigenio. En el caso de la rumba, esta no tiene antecedentes en África. La rumba nace en Cuba, en el occidente de la Isla. Es expresión de la música cubana.

Uno de los aspectos más novedosos de la investigación es el modo en que plantea la relación entre cultura caribeña y culturas afrocaribeñas… ¿En la actualidad existe tensión entre ambas zonas?

-Considero que ambas culturas coexisten y, a la vez, tienen ciertas diferencias. Me parece que el destino de la cultura afrocubana o de la afrocaribeña — en una dimensión mayor — es desaparecer. Pero eso va a demorar. Desde hace muchos años el nutriente africano de la cultura cubana no lo aporta África directamente; sino lo afrocubano. Tomo del etnólogo Fernando Ortiz la idea de que la cultura musical cubana es resultado de un largo proceso de transculturación entre las culturas musicales de África y de España. Esa es una tesis que todo el mundo ha aprendido y que todo el mundo acepta. Pero si existe lo afrocubano debe existir lo hispano-cubano. Sin embargo, el punto cubano, que sería lo más cercano a lo hispano-cubano; no es hispano, es únicamente cubano. No existe una cultura hispano-cubana como existe ciertamente la cultura afrocubana. Creo que eso está determinado por las formas de asentamiento. El asentamiento africano en Cuba fue forzado y cortó la comunicación con África, en el otro caso no fue así.

Es simple de entender. El son, con un fuerte arraigo en la Isla, tiene elementos del bantú pero no destruyó la cultura musical del bantú en Cuba. Hoy se practica la Regla de Palo y los Toques de Palo y eso no impidió que haya aparecido el son cubano.

¿Cómo se imbrican las culturas musicales en el Caribe?

-En las décadas del 80 y el 90, siendo yo director del Centro de Desarrollo de la Música Cubana, se hicieron una serie de trabajos investigativos en distintos países del Caribe. Llegué a la conclusión de que la homogeneización cultural del Caribe está dada por el antecedente africano, no por el hispano. El Caribe se divide a partir de su idioma, que es la lengua impuesta por el conquistador. Esto crea confusiones a la hora de definir realmente qué es la cultura musical caribeña o qué es la identidad cultural caribeña.

La contribución de las tumbadoras y bongoes al jazz, el rock y el pop de siglo XX, nos muestra la expansión de comportamientos interpretativos. El tambor en el Caribe originó una forma de hacer música que se extendió incluso a otros instrumentos musicales. Así sucede con el tres cubano, que tiene elementos semejantes a las concepciones rítmicas de los tambores africanos y afrocaribeños. Incluso rigió la organización tímbrica de los tumbaos en el piano durante los sones.

La investigación se centra en las culturas musicales. ¿No cree que se trata de una mirada muy parcelada en torno al fenómeno de la cultura caribeña, no teme caer en una nueva caja negra?

-Trato de mantenerme desde la mirada propia de un musicólogo con la esperanza de que otros científicos de las Ciencias Sociales vayan por mi camino, por otro camino, e incluso completen con sus investigaciones mi propuesta. Lo cierto es que a veces es muy difícil definir la identidad estética del individuo caribeño. Incluso el libro plantea que lo más importante del legado africano en Cuba no son simplemente las reminiscencias que hoy encontramos en la tipicidad de sus trajes, cantos o bailes. Tiene que ver con una huella más profunda, con el modo en que se articulan y enriquecen esas prácticas.

Creo que va destinado a lectores diversos, sobre todo a personas interesadas en desempolvar ciertas ideas preconcebidas a la hora de acercarnos al Caribe. Advierto que se trata de una propuesta teórica para comenzar a entender las culturas musicales en el Caribe y de paso, eso que denominamos “cultura caribeña”. Mi tesis puede ser aceptada, negada o enriquecida. Creo que cualquier opción que responda a búsquedas rigurosas, es válida. Esta investigación fue un enorme rompecabezas. A medida que iba escribiendo, las cajas negras aparecían por todas partes. Espero haber puesto un poco de luz en alguna de esas cajas.

El Caimán Barbudo

Revista cultural cubana

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