Filmar la ciudad: viajar, buscar y no encontrarse en Tierra roja
En el discurso cinematográfico de Tierra roja (2008), cortometraje de la realizadora cubana Heidi Hassan, la ciudad alcanza un rol protagónico y es el pretexto para problematizar sobre la condición de madre, mujer y migrante.
Por Isely Ravelo Rojas
El imaginario de la ciudad ha sido representado en el cine cubano a partir de múltiples miradas. Desde títulos icónicos como Memorias del subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea, De cierta manera (1974), de Sara Gómez, hasta las obras más recientes de jóvenes realizadores tienen en la ciudad un motivo cinematográfico importante. De ella se valen no solo como espacio físico propicio para ser filmado, sino, y sobre todo, como espacio de representación simbólica de aspiraciones, frustraciones y proyectos. El cortometraje Tierra roja (2008) de la realizadora cubana Heidi Hassan, quien reside y trabaja entre Suiza y España, es un ejemplo de cómo la ciudad puede ser metáfora, ofrecer nociones de viaje y movimiento, e incluso entenderse en sí misma como un personaje.
Un resumido acercamiento al concepto de imaginario y luego una mirada rápida a los estudios sobre imaginarios urbanos permitirá comprender la relación indisoluble entre cine y ciudad, así como la representación que adquiere ella en el cine cubano. Según el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (RAE) un imaginario se define como 1. Que solo existe en la imaginación; 2. Repertorio de elementos simbólicos y conceptuales de un autor, una escuela o una tradición; 3. Imagen simbólica a partir de la que se desarrolla una representación mental, y llevando el término hasta el ámbito social, 4. Imaginario social es la imagen que un grupo social, un país o una época tienen de sí mismos o de alguno de sus rasgos esenciales. Es en este punto donde se sitúan la sicología, la sociología, la comunicación y otras ciencias sociales para explicar el concepto de imaginario.
En palabras de Gilbert Durand, el imaginario se define como “…la inevitable representación, la facultad de simbolización de la cual emergen continuamente todos los miedos, todas las esperanzas y sus frutos culturales desde hace aproximadamente un millón y medio de años, cuando el homo erecto se levantó sobre la tierra” (Durand, 1964:77). Por su parte, Daniel Hiernaux en el texto Los imaginarios urbanos: de la teoría y los aterrizajes en los estudios urbanos explica que “el imaginario funciona sobre la base de representaciones que son una forma de traducir en una imagen mental, una realidad material o bien una concepción.
En otros términos, en la formación del imaginario se ubica nuestra percepción transformada en representaciones a través de la imaginación, proceso por el cual la representación sufre una transformación simbólica. (…) el imaginario aporta un complemento de sentido a las representaciones, las transforma simbólicamente para ser tanto guías de análisis como guías de acción. Las artes visuales, la música, el cine y las artes en general se apoyan en ese conjunto de representaciones cerebrales para la construcción de sus discursos, activando un grupo de esquemas mentales que conforman los imaginarios sociales. El imaginario crea imágenes actuantes, imágenes-guías, imágenes que conducen procesos y no solo representan realidades materiales o subjetivas. El imaginario es, entonces, un proceso dinámico que otorga sentido a la simple representación mental y que guía la acción (Hiernaux y Lindón, 2007).
La ciudad se encuentra así fragmentada en nuestra mente y es a partir de esquemas previamente construidos y asimilados que es posible conectar entre sí los fragmentos para conformar nuestro arquetipo de ciudad. El cine y la ciudad, entendidos como elementos culturales, interactúan entre sí conformándose e influyéndose de manera recíproca (López Pliego, 2020). Cuando los imaginarios provengan de imágenes, expresan también la realidad material percibida, aunque reconstruida.
Edificios en ruinas, espacios abandonados, calles vacías, oscuras o tomadas por personas a pie o en bicicleta serán habituales en las imágenes del cine cubano. Por ejemplo, durante los años 90, correspondientes al llamado Período Especial, la representación de la ciudad fue el resultado de la crisis social del país, pero también de la encrucijada existencial de sus pobladores. En esta cuerda están los filmes María Antonia (Sergio Giral, 1990) y Fresa y Chocolate (Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, 1993), Madagascar (1994) y La vida es silbar (1998), ambas de Fernando Pérez.
Ya en los 2000 aparecerían títulos como Buscándote Habana (2006), de Alina Rodríguez, Barrio Cuba, de Humberto Solás (2005) y Habanastation de Ian Padrón (2011), donde el interés se desplaza ahora, no al centro de la ciudad, más conocida y cinematográfica, sino a los escenarios periféricos y marginalizados del país. Un parteaguas importante en la mirada que se le otorga a la Habana desde el cine la ofrece Juan de los Muertos, de Alejandro Brugués 2011, comedia de terror, considerada la primera película cubana del género en el país, en la cual la capital es asediada por una invasión de zombis.
Más cercanos en el tiempo, los nuevos cineastas han optado por construir escenarios distópicos y espacios abstractos en los que las ciudades no son fácilmente identificables porque su interés no está en ellas como lugares físicos, sino como metáfora de la nación, sobre todo asociada a la narrativa del residuo. En esa línea están las obras Terranova (Alejandro Alonso y Alejandro Pérez, 2020), donde se recrea una ciudad abstracta, La obra del siglo, (Carlos M. Quintela, 2015) historia que tiene como escenario la ciudad cienfueguera de Juraguá y todo lo que se suscita alrededor de la central nuclear que comenzó a construirse allí; No Country for Old Squares (Yolanda Durán Fernández y Ermitis Blanco, 2015), Gloria eterna, de Yimit Ramírez (2017), Una noche con los Rolling Stones, de Patricia Ramos (2023) y La mujer salvaje, de Alan González (2023).
Todos los títulos anteriores tienen en la ciudad un elemento importante para el desarrollo dramatúrgico y expresivo de los filmes. En algunas obras, ese imaginario pasa por el filtro de los personajes y las condiciones sociales en que viven; en ocasiones, la ciudad adquiere connotaciones simbólicas y/o metafóricas, y en otros casos, se constituye como fundamento narrativo esencial de las películas.
Los estudios sobre imaginarios urbanos
Desde el punto de vista teórico, existe un universo amplio de estudios sobre imaginarios urbanos que pueden agruparse en dos líneas fundamentales: aquellos que remiten a la ciudad vivida y otros que se centran en las representaciones de la ciudad. Los primeros, relacionados con las prácticas individuales y colectivas de la vida urbana, no siempre están asociados a los imaginarios que forzosamente las sustentan. Lo anterior significa que se ha producido un gran acervo de análisis culturales sobre la ciudad, sin embargo, su relación con el estudio de los imaginarios suele ser bastante débil. Por tanto, aún está pendiente analizar en profundidad la relación entre las prácticas, los ejes de sentido y los imaginarios urbanos.
El segundo grupo de investigaciones tiene que ver con las representaciones de la ciudad, lo cual implica entender cómo se forman dichas representaciones (la ciudad imaginada) de los habitantes de una metrópoli. Es en este eje donde el cine desempeña un rol protagónico en tanto contribuye a formar, configurar o modificar los imaginarios de la ciudad. Vale decir que aunque se trate de una misma urbe (por ejemplo, la Habana) existen diferentes imaginarios asociados a ella, en consonancia con las múltiples culturas que coexisten en la capital cubana. Incluso, Daniel Hiernaux asegura que -la posible desaparición de la ciudad- es otra forma de construcción de las representaciones de la ciudad, y por ende, deriva en imaginarios significativos.
Tierra roja: buscando un lugar en el mundo
El audiovisual Tierra roja (2008) resulta una inmersión en la psiquis de una mujer migrante sudamericana. Entre el pasado y el presente ella deambula por las calles de Ginebra, mientras recibe y envía cartas a su hija y familiares. El acto de deambular permite al personaje, por un lado, ir descubriendo la ciudad que le resulta totalmente desconocida y extraña y por otro, realizar un ejercicio de autoconocimiento-autorreflexión que facilite y viabilice su inserción en el nuevo escenario. Ese desplazamiento permanente advierte una necesidad de búsqueda personal muy íntima, de encontrarse y reconocerse como individualidad, como mujer y como migrante en una ciudad que durante todo el audiovisual le es ajena, y en el propio desarrollo de sus acciones se le muestra como tal.
Montar bicicleta, caminar, visitar un café sola, depositar una y otra vez cartas en el buzón y mirar desde la distancia a las personas reunidas en el parque son acciones de su cotidianidad que se acompañan o bien de silencio, de sonido ambiente de la propia metrópoli o de la lectura de una carta que envía a su familia, haciendo al espectador partícipe de sus vivencias. “Ese constante desplazamiento por la ciudad metaforiza su descolocación en un contexto que no consigue hacer suyo” (Pérez, 2020)
La ciudad alcanza tal protagonismo en el cortometraje que puede entenderse como un personaje más de la historia. La actriz Mariama Sylla deambula apurada, se detiene ante una vidriera que exhibe un vestido que ella no puede comprar, utiliza el transporte público, trabaja, va a un concierto, en resumen, viaja todo el tiempo. Su recorrido no tiene punto de llegada definido, es un viaje infinito y cíclico por la ciudad mientras se redescubre como madre, mujer y migrante. Para el personaje, Ginebra adquiere un matiz contemplativo, de extrañeza y repulsión. Tanto es así que en una de las cartas dice: “no podía más con ese cielo gris cemento que pone a todo el mundo del mal humor”.
Silencio, Voz y fotografía: recursos claves en Tierra roja
En Tierra roja se utilizan tres recursos fundamentales para entender el rol que adquiere la ciudad en el relato cinematográfico: el silencio, la voz (en dos registros/tonos y posiciones distintas) y la fotografía.
Respecto al primero, resulta relevante cómo el cortometraje tiene fragmentos de silencios totales. Así, Ginebra se le presenta al personaje como una ciudad muda, un lugar con el que le es imposible dialogar. Ejemplo de tal fractura es el momento en el que la protagonista entra en conflicto con su jefe; el idioma se le convierte, además, en una barrera real y al mismo tiempo, la escena demuestra esa confrontación entre el personaje y la sociedad de acogida.
Por otra parte, el corto, estructurado a modo de audiovisual epistolar utiliza la voz en off para ir conduciendo la narración mediante la lectura de las cartas que intercambia con su hija y familiares. Igualmente, se usa una voz susurrante con la que el personaje se habla a sí misma exteriorizando sus conflictos. “Las palabras de las misivas terminan por exorcizar el estado interior de esta mujer que, en un esfuerzo por superar los imperativos de su realidad material de origen, enfrenta el trauma de la emigración” (Ídem).
En otro sentido, la conversación interior es un diálogo con la ciudad que la acoge o la rechaza. Por tanto, Ginebra no es sólo la locación o escenario principal de Tierra roja, sino que el espacio adquiere dimensiones simbólicas, connotaciones que trasgreden la lectura lineal de la urbe como espacio físico. En un mismo relato cinematográfico, a través de la voz, se logra articular la narración en dos dimensiones o registros distintos. En uno (para la lectura de las cartas) utiliza un tono más pragmático y natural para contar sobre la relación con su hija mientras está en movimiento por la ciudad. El movimiento del personaje y la lectura le dejan claro al espectador que su cuerpo puede estar en un lugar físico X, pero su mente permanece anclada al país de origen.
El segundo registro es esa voz susurrante que duda y se cuestiona a sí misma, que expone su universo interior y se pregunta si será capaz de sobreponerse a las secuelas también invisibles que deja la migración. El recurso de la voz será una característica distintiva en toda la obra cinematográfica de Heidi Hassan. Por ejemplo, también la utiliza con acierto en Tormentas de verano (2008), en la multipremiada cinta A media voz (2019), realizada de conjunto con Patricia Pérez y en su más reciente trabajo, Souvenir (2023).
En cuanto a la fotografía llama la atención la selección de los planos y el ángulo que escoge Heidi Hassan para dirigir la mirada del espectador hacia los detalles: las luces del semáforo, el metro que pasa mientras las personas caminan o la lluvia cae sobre el pavimento. Igualmente, a través de la fotografía se hacen explícitos el tono y la atmósfera intimista que defiende la realizadora. Hay un sentido plástico en cada imagen y una fuerza expresiva en ellas que se logra, entre otros factores, gracias a un riguroso proceso de montaje. Según Carlos M. Quintela, “el poder de Hassan radica precisamente en saber cuánto eco y profundidad le puede otorgar a sus imágenes”.
Cruzamientos con otros imaginarios
En el discurso cinematográfico de Tierra roja hay un interés muy marcado por problematizar sobre la condición de mujer migrante y la necesidad de encontrar un lugar propio en el país donde reside. En esto último es donde la ciudad alcanza un rol protagónico: Ginebra le resulta impersonal, vacía de afectos y sentidos hasta tanto no logre encontrar su espacio propio.
A propósito, resultan sumamente valiosos los entrecruzamientos que logra el audiovisual entre diferentes imaginarios: la condición de mujer del personaje que articula un discurso entorno a los conflictos inherentes al género, la representación de la experiencia migrante y el imaginario de la ciudad, no solo como escenario donde se desarrolla la historia, sino como metáfora y representación simbólica de ese anhelo de encontrar su lugar en el mundo.
A dieciséis años de haber sido estrenado en la Muestra de Jóvenes Realizadores Cubanos y galardonado como mejor cortometraje, Tierra roja sigue siendo un audiovisual cuestionador y conmovedor que no ha detenido su recorrido por circuitos internacionales de cine, festivales y concursos. Entre los premios que ostenta resaltan el Premio International Amnesty en el Festival Internazionale del Cortometraggio Corto Helvético al Femminile. Lugano, Suiza. 2010, Mejor Cortometraje en el Festival Internacional de Cine Cubano (FICCU) Munich, 2009 y el Premio Carabela de Plata como Mejor cortometraje Latinoamericano que otorga el Festival Internacional de Cine Documental (ZINEBI) de Bilbao, España en 2008. Ahora bien, más allá de los premios, Tierra roja es una obra cinematográfica que no pierde actualidad y que puede hablarle al espectador en presente todo el tiempo, porque su temática y conflictos son universales.
Bibliografía
Durand, G. (1964). L’imagination symbolique. París: Presses Universitaires de France.
Hiernaux, D. & Lindón, A. (2007). Imaginarios urbanos desde América Latina: tradiciones y nuevas perspectivas. En Armando Silva (Edit.), Imaginarios Urbanos en América Latina: Archivos. Barcelona: Fundación Antoni Tapies.
Hiernaux, D. (2007). Los imaginarios urbanos: de la teoría y los aterrizajes en los estudios urbanos. Revista Eure, Vol. XXXIII, Nº 99 (agosto), Santiago de Chile, pp. 17–30.
López Pliego, M. (2020). Aproximaciones teóricas a la relación cine-ciudad: profundizando en la imagen cinematográfica de la ciudad. Revista mexicana de comunicación, 146- 147. http://mexicanadecomunicacion.com.mx/wpcontent/uploads/2021/08/no146-147_ensayo_l%C3%B3pez_aproximaciones_te%C3%B3ricas_cine_ciudad.pdf
Pérez, A. (2020). Tres voces femeninas que renuevan el cine cubano contemporáneo.
Rialta Magazine. https://rialta.org/tres-voces-femeninas-que-renuevan-el-cine-cubano-contemporaneo/
Quintela, Carlos M 2020. Una cineasta 100% cubana en https://diariodecuba.com/cultura/1586075975_15389.htm
