Этот небольшой очерк — первый в серии, посвящённой фотографии.
Наш небольшой коллектив в свободное время изучает инструменты, с помощью которых люди творят. Например, у каждого из нас с вами сегодня в кармане лежит фотоаппарат, а у многих — даже неплохой. В чём состоит фотографическое творчество? Зачем люди фотографируют? Какой может быть фотография завтрашнего дня? Чтобы ответить на эти вопросы, мы изучаем историю фотографии.
Перед вами лежат черновики, где приводятся исторические факты и наблюдения. Быть может, эти наблюдения натолкнут вас на какие-то размышления и выводы, — прошу вас поделиться своими мыслями в ответ.
Birth Of Photography
В первом очерке я хочу обратить наше внимание на причины, которые вызвали интерес широкой публики к фотографическому процессу.
В помощь художнику
Леонардо да Винчи был одним из первых художников Возрождения, которые пользовались техническими средствами для построения реалистичной перспективы на своих полотнах. Однако, его камера обскура (буквально: тёмная комната) осталась скрытой в личных дневниках, тогда как первой публикации подобного устройства мы обязаны Джованни Батиста делла Порта, издавшему в 1553 году книгу ‘Natural Magic’.
Поначалу устройство это занимало, натурально, комнату, но со временем уменьшилось в размерах, сохранив общий принцип: в тёмную камеру свет попадал через крошечную дырочку (в 1568 году Даниэло Барбаро придумал вставлять в эту дырочку линзы), формируя проекцию на противоположной стене. Художнику оставалось наметить контуры объектов, которые затем тонировались и раскрашивались отдельно.
В последующих столетиях устройство камеры усложнили зеркалом, с помощью которого картинка поворачивалась на верхнюю стенку камеры — таким образом, художник составлял набросок на тонкой бумаге, положенной на камеру сверху.
В 1806 году Вильям Хайд Уолластон изобрёл иное устройство, которое выполняло ту же функцию. Камера люсида называлась так только ради рифмы с более старшим родственником: на деле же никакой «камеры» как замкнутой коробки в этом устройстве не было. Изображение вовсе не проецировалось на бумагу, вместо этого художник пользовался хитроумным набором линз и призм для того, чтобы одним глазом наблюдать изображаемый объект в процессе рисования на листе, куда художник направлял своё внимание.
Изображаемый объект и лист бумаги таким образом совмещались в стерео-скопическом зрении художника: объект как будто бы проецировался на бумажный лист, только никто этого не видел, кроме художника, — можно сказать, что это был первое устройство аугменти-рованной реальности. Камера люсида была компактной и нетребовательной к освещению.
Эти устройства значительно облегчали жизнь художников, но всё же требовали какого-никакого владения рисовательной техникой. Обществу же, избалованному литографическими репродукциями картин, хотелось ещё больше упростить рисование с тем, чтобы сделать его результаты недорогими и, таким образом, доступными.
На протяжении восемнадцатого века спрос на картины, их репродукции и, в особенности, на портреты развивался вместе со средним классом. Между дворянством и крестьянством всегда была прослойка людей небогатых, но материально независимых; в ходе промышленной революции эта прослойка составила заметную часть европейского общества. Представители среднего класса стремились отделиться от низших слоёв общества и подчеркнуть своё отличие всеми возможными способами. Самым распространённым способом было подражание людям более состоятельным.
Всякая картина в те времена несла символическое значение: изображённый на ней владелец представал перед зрителем богатым и процветающим дельцом со светлыми помыслами, непременно достойный уважения.Если же на картине были изображены предметы или животные, то они, будучи размещены на стене гостиной, должны своим видом говорить о положительных качествах хозяина дома.
Даже пейзажи писались с учётом подобных пожеланий заказчика: для картины выбирался тот участок природы, который принадлежал или должен был бы принадлежать тому, для кого эта картина предназначалась.
Джон Бергер так описывает сложившуюся взаимосвязь между заказной живописью и достатком её владельца:
Oil painting did to appearances what capital did to social relations. It reduced everything to the equality of objects. Everything became exchangeable because everything became a commodity. All reality was mechanically measured by its materiality… — John Berger, Ways Of Seeing
Портреты для народа
С появлением литографии репродукции картин резко упали в цене, и средний класс смог украшать ими свои стены, подражая богачам.
Следом за этим обществу захотелось столь же дешёвых портретов — и желание это было настолько повсеместным, что попытки «запечатлеть свет» предпринимали многие изобретатели и художники. Одним из них был Жозеф Нисефор Ньепс, который разработал метод сохранения изображения на металлических пластинах и стекле.
После продолжительной переписки Ньепс вступил в партнёрство с художником Луи Дагером, чтобы популяризовать и продавать своё изобретение. К несчастью, в 1833 году Ньепс скончался, и уже в 1837 году Дагер опубликовал усовершенствованный гелиограф Ньепса под собственным названием: дагерротип.
Дагерротипия была, по замыслу Дагера, «физическим и химическим процессом, который позволяет Природе воспроизвести себя». Недостаток этого процесса состоял в том, что каждый снимок требовал нескольких минут экспозиции — потому на ранних дагерротипах мы не видим людей. Люди появились на снимках только тогда, когда дагерротип стали использовать для изготовления портретов.
Дагерротипия оказалась неудобна для портретов именно потому, что требовала от объекта фотографирования почти невозможного: десять-пятнадцать минут неподвижно сидеть перед камерой, сохраняя естественное выражение лица. Попробуйте сами и запишите себя на видео: скорее всего, вы всё же пошевельнётесь или получите портрет напряженного человека.
Сам Дагер предвидел использование своей техники для портретов, но вместо её усовершенствования он взял кисть и отправился раскрашивать церквушку вблизи Бри-сюр-Марн, где и встретился с Ньепсом полтора десятка лет спустя. К счастью, дело Ньепса-Дагера продолжили Йозеф Петцваль, Джон Фредерик Годдард и Ипполит-Луи Физо, которые последовательно улучшили линзы, светочувствительный слой и покрытие пластины.
Дагерротипия стала куда более простым, а главное, быстрым процессом, что привело к расцвету портретных галерей, чтобы попасть в которые порой требовалось выстоять час в очереди. В Нью-Йорке к 1850 году насчитывалось уже 71 портретная галерея, где трудились общим числом 127 человек.
Стоимость портрета постепенно упала от 5 долларов за пластину (размером 6½×8½ дюймов) до доллара за портрет в половину пластины. Постепенно конкуренция довела цены до минимума: портреты стали изготавливать по 25 центов за пару.
И всё же дагерротип был обречён: красивая серебряная пластина была хрупкой, изображение отблёскивало под лучами солнца, пластину приходилось хранить в неуклюжем чехле, а самое главное — каждый даггеротип был уникален и не подлежал копированию. Как только бумажная печать достигла сравнимого качества снимков, про дагерротип забыли. Произошло это не сразу.
К совершенствованию технологии бумажной печати причастен современник Ньепса и Дагера: Вильям Генри Тальбот. Именно работу Тальбота сэр Джон Гершель и назвал фотографией — это слово быстро распространилось по всему западному миру.
Поначалу качество фотогенического изображения уступало серебряным пластинам Дагера: изображения были расплывчатыми и со временем вообще пропадали. В 1840 году Тальбот значительно усовершенствовал технологию и назвал её своим именем: тальботип.
Тальбот запатентовал свою технологию, но разрешил её свободное использования всяким образом, за исключением портретов.
Портреты-то, как мы видим, и составляли золотое дно фотографии: в один год некто Ричард Бирд, не будучи ни художником, ни учёным, заработал на своих портретных галереях 40 тысяч фунтов (в пересчёте на сегодняшние — почти 3 миллиона!)
В 1851 году Фредерик Скотт Арчер изобрёл мокрый коллоидный процесс, который практически сразу вытеснил собой технологии Тальбота, настолько он был эффективен: быстр, надёжен и недорог.
Этот процесс предназначался для изготовления негативов, но вместо бумаги в нём использовалась стеклянная пластина, которая поливалась эмульсией и сразу после полива фотографировалась и обрабатывалась. Изначальное изобретение получило название амбротип, но вскоре возникли его усовершенствование: ферротип или тинтайп.
Тинтайпы были достаточно прочными, и их подшивали в альбомы, носили в кармане, даже отправляли почтой. Карточки изготавливались быстро, прямо на месте, пока покупатель расплачивался и ждал. Тинтайпы были недороги и не только вследствие дешевизны материала, но ещё и потому, что на одной пластине размещалось сразу несколько фотографий, который затем проявлялись и печатались одновременно.
Портретная фабрика
Удивительно, но тальботип и тинтайпы так и не свергли дагерротип с пьедестала; бумажная печать оставалась бедным родственником дагерротипии до тех пор, пока в 1854 году Адольф Эжен Диздери не представил на суд публики Карт Де Визи (carte-de-visite): фотографии размером с визитку. Процесс фотографии был усовершенствован: Диздери изготовил специальную камеру с держателем негатива, с помощью которой на один негатив выполнялась дюжина снимков в разных позах, которые затем проявлялись одновременно. Диздери разделил процесс съёмки и проявки, проявкой теперь занимались низкооплачиваемые работники. В день такая портретная галерея производила до двух с половиной тысяч фотографий!
Выработался своеобразный «канон» портретной фотографии: персона снималась, как правило, в полный рост; в кадре обязательно присутствовали специальные предметы: драпировка, колонна с каннелюрами, заваленный книгами стол. Всё это должно было сообщать зрителю о том, что составляет капитал особы, изображённой на фотографии: перед нами просвещённый интеллектуал.
Фабричное изготовление портретов дошло и до наших дней. Вы, возможно, ещё помните свои детские и школьные фотографии, где вам зачем-то повязали бант и дали в руку телефонную трубку.
А в сегодняшнем инстаграм-каноне мы видим дорогой автомобиль, интерьер коктейль-бара, макбук и, если особенно не повезёт, губы «уточкой».
Вернёмся, однако, к истории. Портретная фотография, удовлетворяя нужды среднего класса, превратилась из искусства в утилитарный и легко воспроизводимый процесс. Сам Диздери пал жертвой этого превращения и умер в нищете. Спрос на портреты был велик, но сами фотографы ещё долго оставались профессионалами своего дела.
Книга лиц
Пожалуй, последнее яркое событие в портретной фотографии произошло совсем недавно — уже в начале двадцать первого века. Появлению «социальных сетей» мы обязаны именно портретной фотографии. В конце прошлого века выпускные фотоальбомы стали всеместной традицией и каждый выпускник получал не только диплом, мантию и шапочку, но и увесистую книжку с лицами своих одноклассников. А что если такая книжка у студента появилась бы не после выпуска, а сразу после поступления? Тогда бы он смог заранее, ещё в летние каникулы, составить впечатление о том, кому строить глазки весь учебный год. Вероятно, такая мысль пришла в голову многим, поэтому по всему миру появились одноклассники и фейсбуки.
С появлением социальных сетей портрету нашлось новое место. В прошлом веке портреты своих родных и близких вкладывали в бумажник или ставили на полку, в нынешнем веке мы видим «аватары» и «юзерпики» в интернете, где они говорят нам всё о том же: чем обладает и на что способен изображённый на портрете человек.
Изменился лишь автор портрета: сто лет назад за портретом нужно было идти к профессионалу в фотосалон, а сегодня — в туалет к зеркалу.
Первые выводы
Фотография получила мощный толчок к развитию благодаря спросу на портреты, который возник из стремлений среднего класса выделиться, приблизиться к высшему свету. Фотография на своей заре стала доступной роскошью, как и многие другие достижения прогресса: ткани со сложным рисунком, автомобиль, персональный компьютер и айфон.
Успех карт-де-визи был вызван маркетингом «интеллектуального образа» и выстроенной фабричной цепочкой, тогда как не менее технологически продвинутые тинтайпы так и не смогли преодолеть конкуренцию с даггеротипом. Это связано с тем, что среднему классу нужна была не продвинутая технология, а дешевое подражание богачам.
Портретный канон во все времена отражал то, что считалось критерием роскоши: сначала блага мирские, потом духовные.
