當一種文化能夠被持續使用，那麼何來保存問題？無可否認地，在談論文化傳承時，「保存」向來是多數人的首要目標。此篇文章中，Evoked從黃康寧這兩年採集台灣傳統聲響的經驗開始，想要了解在當代我們能如何「使用」文化，又該如何以「使用」來回應文化傳承這件事？
夏初週末清早，光線迷離昏暗的錄音室中傳來嘹亮穿耳的嗩吶聲，旋律不似以往我們在陣頭表演時聽到的那般激昂壯闊、具畫面感，反而是近乎千篇一律地吹奏著同一組音調，來來回回不下十餘次，不厭其煩。這當然並非錄音室裡的常見光景，不僅沒有人聲演唱，也稱不上是完整的曲調，但一項關於台灣傳統聲響的復興與延續計劃，正悄然在這不甚寬闊的空間裡蠢蠢欲動。
這是由長期深耕音樂製作的黃康寧所領軍的 SOUND Museum 團隊，近兩年他們花費大量心力與各方資源，試圖建立一套最初且專屬這塊土地的傳統聲響取樣，種類包含原民人聲、室內國樂、廟宇北管等，以別於單純「記錄保存」的方式傳唱聲響。
最初靈感來自於黃康寧自身的音樂製作經驗，他發現當需要製作具有台灣特色的配樂時，卻無法在市面上找到相關樂器的音色使用，而僅能以非洲鼓等其他地域的音色替代，即使客戶買單，他卻總覺得少了些味道。於是，他決定從使用的角色轉向製作方，自己開發建置一套台灣音色取樣，提供給其他音樂製作人使用。
所謂「取樣」（Sampling），指的是自一段錄音中取出一種音色或旋律片段，在經過處理與程式編寫後，成為得以再運用於新作品裡的音樂元素。SOUND Museum 團隊將誕生於西方音樂脈絡的取樣工程，應用在台灣傳統聲響身上，一個音、一段樂句各以獨奏、重奏甚至合奏的形式分批錄音，編寫成最單純的元素以供使用者自行組合運用。這對極具演奏者特色的北管音樂來說，無疑是在挑戰它的應用極限：聲音可能會被改變、音調與速度藉著機器而能夠隨意轉換；原本跟隨情緒起伏而定的演奏速度，也為了取樣製作所需而得綁定節拍。訪談過程中，黃康寧不斷提及文化保存的根本性定義：
當一種文化能夠被持續使用，那麼何來保存問題。
無可否認地，在談論文化傳承時，「保存」向來是多數人的首要目標；那麼，黃康寧所謂的「使用」又是以什麼樣的姿態來回應文化傳承這件事？
傳統文化再應用面臨兩難
「取樣的文化正確性」與「音樂元素的應用性」如何取捨？
Evoked（以下稱E）：我們知道以北管音樂來說，它是相當具有地域色彩的音樂類種，長年演奏北管樂器的老師傅經常能憑樂器演奏與樂曲詮釋的方式，判別演奏者來自哪一地區。當初在選定取樣的彈奏樂手時，SOUND Museum 的考量為何？採集的取捨之間是否有可能變相單一化了原先多樣的詮釋方式？
黃：一是取樣的文化正確性，另一則是它被應用之後的文化創意性。
首先是取樣的文化正確性。那時我參加彰化梨春園的工作坊，裡面大多都是傳統音樂愛好者，當中有人向我推薦鼓往金來鼓樂藝術團，他說就他聽過這麼多組樂團來說，他們技術很好、精準，而這正是我所需要的。原因是大多民間演奏者是比較娛樂性的，而鼓往金來鼓樂藝術團是著重在演奏的精準度，這是我在找錄音樂手時所需要的特質，溝通層面上也會順利一些。而關於派系的問題，其實鼓往金來的老師對每種派系都略有研究，所以當時他們提供給我三種不同的演奏方式，看我之後怎麼使用。
有趣的是，由於先前沒人做過這樣的事情，因此我先找了梨春園裡的助教製作取樣demo。他們都算還在學習中，但也因此沒有已經固定下來的演奏方式，所以他們還能聽著節拍器演奏；假使完全練熟的話幾乎就沒辦法聽節拍器了，因為他們會變成有自己的節拍算法，這是老師傅所無法達成的。
而後期應用則就沒有派別限制的問題，因為它可以被放入電音、交響樂或古典樂，在創意這端它得考慮的就變成是多元使用方法。
E：假如他們必須因此去適應另一種節拍的算法，那麼會不會導致之後使用者在使用取樣音源時，是處在不瞭解樂器演奏的位置呢？
黃：這時我決定先鎖定在西方的節拍規劃底下，但同時間我的軟體設計是可以變化速度的，如果使用者知道這個曲段的原始演奏方式就是會漸快的，他就可以自行設定。
對我來說，我必須考慮取樣音源之後的應用性，所以必須提高它的可變性。一般音源製作和取樣製作最大的區別是究竟之後能不能用它，前者只能原封不動的購買與使用，後者的狀況則是，在創作之前事實上是無法被聽的，在組合之前它是素材而不是音樂。畢竟取樣還是在西方世界邏輯之下誕生的技術，所以變成說如果我希望它們能被使用的話，只能去做這個取捨。
E：取樣事實上是讓熟悉現代音樂創作方式的人能夠方便使用，但北管音樂無論是在讀譜、節拍、樂句上的概念都和西方音樂不同，可想而知雙方在取樣錄音時都得有所調整。
黃：其實他們（當時錄製北管取樣的團體）很開心還有年輕人願意來關注這件事情，他們的年紀大概在四、五十歲左右，每個人的背景其實不太一樣。主要帶團的老師是在各大學校教中式樂器的打擊；另一個老師則是在做傳統音樂研究。可以說是一個老師在技術上能夠辦到，另一個則知道文化層面上該如何演繹。
而我這邊則是得看他們能給我什麼樣的東西而做調整，簡單來說，有些素材可能不如我預期。舉嗩吶的例子來說，在錄Do音的樂句時，我希望他們都能從Do去發展樂句，但是對於曲牌來說，是完全沒有這件事情的；另外，我希望他們樂句能結束在不同的音，但事實上是他們習慣結束在Do（主調），對我來說就會是少了好用的素材，因為如果思考未來的應用性的話，是需要各種可能性的。所以變成最後我的結束音只有三種：主音、三音跟五音，但我在我的軟體裡加上移調的功能。總而言之，還是會以他們能提供的素材去做調整。
「使用」才能真正延續文化
E：您不只一次提到製作取樣時不可忽略文化脈絡的堅持，也走進田野裡與第一線的北管演奏者交流，他們如何看待 SOUND Museum 的計畫？和我們談談那時的經驗。
黃：那是（彰化）梨春園辦的兩個禮拜工作坊，非常濃縮。在短時間內把所有可能的東西丟給你，所以其實他們並不會期望你之後成為多麽專精的人，它是屬於寬而不是深的課程。而我覺得更值得一提的是我的學習態度，因為我並不是想要成為一個樂手而坐在那裡，所以我在聽的時候就在想這些東西可以怎麼樣被拆開，變成「剎 — — 」或是「普魯 — — 」等單一元素。
另外我非常在意工尺譜上的細節，因為對我來說這是日後我跟其他演奏者溝通的橋樑。加上大部分老師傅其實都不需要看譜，問他們為什麼譜上這樣子寫他們也不是非常瞭解，那可能是另外一個老師寫的，而這些師傅是照著他們習慣的方式打，只是看你想怎麼學而已。這導致譜也只是參考用，很有趣的是我會字斟句酌地去雕裡面的內容，但對他們來說這已經是內化過的了。我覺得這也不算是衝突，頂多算是⋯⋯某種撞擊吧！
E：那麼關於聲音的田野採集，能不能和我們多分享一些呢？
黃：我相信有民族音樂相關系所的學校，其實一直都在做這件事情，但是這些資料通通都跑去他們的典藏館裡。
最可惜的是這幾年來這些資料都不缺人去保存它，可是缺人去使用它。
所以對於我們這些每天都在製作音樂的製作人來說，我們是沒辦法去使用它的。原因是，我得每個素材單一付費，版權來源得一一去找，我相信很多人在這步就停止了，因此變成我們習慣會去用國外的東西。素材的可取得度以及可應用性的高低，就直接影響它能不能被廣泛流傳。其實我們是最商業化、市場化的使用者，但這些音樂在我們身上是很不流通的。
我們都不會否認文化是有生命的，那你怎麼可以要求一個生命在成長的過程中一成不變呢？拿原住民音樂來說，以前唱歌的方式和現在唱歌的方式是絕對不同的，你沒辦法說現在唱的就不叫做原住民音樂。所以也可以這麼說，以前的北管是這樣子打的，但不能說現在北管不允許有其他打法，既然我們都希望這個文化是有生命的、會成長，那它成長的過程中是一定會改變的。先前聽到一個關於「傳統」的定義討論我非常欣賞：
所謂「傳統」背後並不是要去強調它的老舊，而是「傳承」這件事情，怎麼讓它能夠繼續活下去，那個才叫傳統。
E：如果今天有一個同樣的年輕人想要做類似的行動，你會建議怎麼開始？
黃：首先，他必須認知到第一個步驟絕對不會是去碰那些硬體，而是去瞭解那些文化。它是一個冷冰冰的科技製作，但你必須知道這些很有溫度的文化背景。再來，要去預想之後的應用方法，像是會如何被使用、被使用在哪些地方，最後再回推回來自己的製作方法。如果目的不清楚的話，其實不會知道前期究竟要準備些什麼。
在製作這個軟體時，我會希望外國人能因此而瞭解我們的樂器是什麼，如果他要使用這套軟體，那麼就得知道這些樂器實際上是如何演奏的。比如說，Do、Mi、Sol就是「七、的、匡」，而響盞的聲音他們用「呆」來表示，我放在Fa裡面，所以就可以變成「呆 呆呆 七呆七呆 呆呆」，可是如果你想發出這個聲音，就必須follow我的設計。
需求帶動工具生產
SOUND Museum 盼能服務更加多樣的音源使用者
E：您曾提過「使用是主動的，而保存是被動的」來說明 SOUND Museum 當初創辦的核心思想，在約兩年的時間裡，除了像世大運、台北燈節等官方組織，您還看到了哪些使用者積極向你們接近？又有哪些社群可能是接下來預計開發的目標？
黃：我的客群會比較偏實驗族群，原因是我可以提供跟老外不一樣的音色；再來就是商業取向，當有事件（世大運）發生時，他們就會來找我。我有想過一套循環系統：習慣（人性）導致需求，需求創造市場，市場形成產業，產業需要工具，工具再養成習慣。我希望我在整個環節裡是扮演工具的角色，但就像你沒事不會買一個板手來家裡放一樣，我並不是上網不斷宣傳我的東西有多好，而是在等一個事件發生，像是過年、國際影展、或是像世大運那樣的場合。
應該是說，我本身就是從使用者跳過來的，我是一個製作人，我會發現在製作的過程中缺了些什麼。至於開發使用者我覺得還不到時間，目前的產品是還不夠完整的，我會希望它們都是夠茁壯的才會推出去，而不會只是像個玩具。
E：從文化保存的角度來看，取樣無疑是一個「檔案化」的過程，而這或許也回應了 SOUND Museum 在台灣聲響上實踐典藏的企圖，接下來你們有什麼樣跨領域合作的計畫嗎？例如與場館（傳藝中心、地方音樂館等）合作建立資料庫？
黃：我們該怎麼讓他們看到，能不能統合資源都是問題。假如歷史博物館願意來跟我合作，當然是非常好的，但我目前的標的還沒那麼大，又或者說我得自己去提案。但很有趣的是，我的提案其實是兩邊都不討好。商業的懷疑你這東西有多少人買？他們覺得我的商業價值不夠、利潤太低；而文化方他們會覺得我在破壞文化，這邊要漸快的你不漸快，要漸慢的你不漸慢，之後又要變成軟體拿去販賣，對他們來說你在做的並不是保存，你只是把它給俗氣化了。
E：那麼，有沒有哪些國外產官學合作案例，或是資料庫讓您印象深刻呢？
黃：這是一個韓國首爾大學的例子，他們和韓國文化產業振興院（Korea Creative Content Agency，KOCCA）合作，將傳統樂器數位化製作成應用程式GUKAK，使用方法和指法都有寫給你看。以這個網站來說，它沒有考慮之後的應用性，只是把所有聲音都搜集起來，保留最原始的樣貌。其實，究竟是機器彈的還是真人彈的，最大的差別就在音跟音之間的連結。基本上他們就是每個音都取給你，不過他們只是要做一個數位化的紀錄，所以其實也不用去考量到之後的應用問題。有好有壞，好的部分是門檻低，大家可以都透過這個軟體認識傳統樂器；另一個方面就是因為他門檻低，所以專業人士是不會去使用的。
另外一個則是Rast Sound，我後來也有跟這個開發者聯絡上。我跟他的狀況就滿像的，他會去做像是摩洛哥的聲音，但他大多都是讓這些聲音和電音合作，圈內人的想法是，他的計畫很有趣，但我沒有案子的時候我並不會去買，所以其實不是單看說他夠不夠好，而是我有沒有需求去做。
採訪、撰文／錢思穎
編輯／謝宇婷
