當一種文化能夠被持續使用,那麼何來保存問題?無可否認地,在談論文化傳承時,「保存」向來是多數人的首要目標。此篇文章中,Evoked從黃康寧這兩年採集台灣傳統聲響的經驗開始,想要了解在當代我們能如何「使用」文化,又該如何以「使用」來回應文化傳承這件事?
夏初週末清早,光線迷離昏暗的錄音室中傳來嘹亮穿耳的嗩吶聲,旋律不似以往我們在陣頭表演時聽到的那般激昂壯闊、具畫面感,反而是近乎千篇一律地吹奏著同一組音調,來來回回不下十餘次,不厭其煩。這當然並非錄音室裡的常見光景,不僅沒有人聲演唱,也稱不上是完整的曲調,但一項關於台灣傳統聲響的復興與延續計劃,正悄然在這不甚寬闊的空間裡蠢蠢欲動。
這是由長期深耕音樂製作的黃康寧所領軍的 SOUND Museum 團隊,近兩年他們花費大量心力與各方資源,試圖建立一套最初且專屬這塊土地的傳統聲響取樣,種類包含原民人聲、室內國樂、廟宇北管等,以別於單純「記錄保存」的方式傳唱聲響。
最初靈感來自於黃康寧自身的音樂製作經驗,他發現當需要製作具有台灣特色的配樂時,卻無法在市面上找到相關樂器的音色使用,而僅能以非洲鼓等其他地域的音色替代,即使客戶買單,他卻總覺得少了些味道。於是,他決定從使用的角色轉向製作方,自己開發建置一套台灣音色取樣,提供給其他音樂製作人使用。
所謂「取樣」(Sampling),指的是自一段錄音中取出一種音色或旋律片段,在經過處理與程式編寫後,成為得以再運用於新作品裡的音樂元素。SOUND Museum 團隊將誕生於西方音樂脈絡的取樣工程,應用在台灣傳統聲響身上,一個音、一段樂句各以獨奏、重奏甚至合奏的形式分批錄音,編寫成最單純的元素以供使用者自行組合運用。這對極具演奏者特色的北管音樂來說,無疑是在挑戰它的應用極限:聲音可能會被改變、音調與速度藉著機器而能夠隨意轉換;原本跟隨情緒起伏而定的演奏速度,也為了取樣製作所需而得綁定節拍。訪談過程中,黃康寧不斷提及文化保存的根本性定義:
當一種文化能夠被持續使用,那麼何來保存問題。
無可否認地,在談論文化傳承時,「保存」向來是多數人的首要目標;那麼,黃康寧所謂的「使用」又是以什麼樣的姿態來回應文化傳承這件事?
傳統文化再應用面臨兩難
「取樣的文化正確性」與「音樂元素的應用性」如何取捨?
Evoked(以下稱E):我們知道以北管音樂來說,它是相當具有地域色彩的音樂類種,長年演奏北管樂器的老師傅經常能憑樂器演奏與樂曲詮釋的方式,判別演奏者來自哪一地區。當初在選定取樣的彈奏樂手時,SOUND Museum 的考量為何?採集的取捨之間是否有可能變相單一化了原先多樣的詮釋方式?
黃:一是取樣的文化正確性,另一則是它被應用之後的文化創意性。
首先是取樣的文化正確性。那時我參加彰化梨春園的工作坊,裡面大多都是傳統音樂愛好者,當中有人向我推薦鼓往金來鼓樂藝術團,他說就他聽過這麼多組樂團來說,他們技術很好、精準,而這正是我所需要的。原因是大多民間演奏者是比較娛樂性的,而鼓往金來鼓樂藝術團是著重在演奏的精準度,這是我在找錄音樂手時所需要的特質,溝通層面上也會順利一些。而關於派系的問題,其實鼓往金來的老師對每種派系都略有研究,所以當時他們提供給我三種不同的演奏方式,看我之後怎麼使用。
有趣的是,由於先前沒人做過這樣的事情,因此我先找了梨春園裡的助教製作取樣demo。他們都算還在學習中,但也因此沒有已經固定下來的演奏方式,所以他們還能聽著節拍器演奏;假使完全練熟的話幾乎就沒辦法聽節拍器了,因為他們會變成有自己的節拍算法,這是老師傅所無法達成的。
而後期應用則就沒有派別限制的問題,因為它可以被放入電音、交響樂或古典樂,在創意這端它得考慮的就變成是多元使用方法。
E:假如他們必須因此去適應另一種節拍的算法,那麼會不會導致之後使用者在使用取樣音源時,是處在不瞭解樂器演奏的位置呢?
黃:這時我決定先鎖定在西方的節拍規劃底下,但同時間我的軟體設計是可以變化速度的,如果使用者知道這個曲段的原始演奏方式就是會漸快的,他就可以自行設定。
對我來說,我必須考慮取樣音源之後的應用性,所以必須提高它的可變性。一般音源製作和取樣製作最大的區別是究竟之後能不能用它,前者只能原封不動的購買與使用,後者的狀況則是,在創作之前事實上是無法被聽的,在組合之前它是素材而不是音樂。畢竟取樣還是在西方世界邏輯之下誕生的技術,所以變成說如果我希望它們能被使用的話,只能去做這個取捨。
E:取樣事實上是讓熟悉現代音樂創作方式的人能夠方便使用,但北管音樂無論是在讀譜、節拍、樂句上的概念都和西方音樂不同,可想而知雙方在取樣錄音時都得有所調整。
黃:其實他們(當時錄製北管取樣的團體)很開心還有年輕人願意來關注這件事情,他們的年紀大概在四、五十歲左右,每個人的背景其實不太一樣。主要帶團的老師是在各大學校教中式樂器的打擊;另一個老師則是在做傳統音樂研究。可以說是一個老師在技術上能夠辦到,另一個則知道文化層面上該如何演繹。
而我這邊則是得看他們能給我什麼樣的東西而做調整,簡單來說,有些素材可能不如我預期。舉嗩吶的例子來說,在錄Do音的樂句時,我希望他們都能從Do去發展樂句,但是對於曲牌來說,是完全沒有這件事情的;另外,我希望他們樂句能結束在不同的音,但事實上是他們習慣結束在Do(主調),對我來說就會是少了好用的素材,因為如果思考未來的應用性的話,是需要各種可能性的。所以變成最後我的結束音只有三種:主音、三音跟五音,但我在我的軟體裡加上移調的功能。總而言之,還是會以他們能提供的素材去做調整。
「使用」才能真正延續文化
E:您不只一次提到製作取樣時不可忽略文化脈絡的堅持,也走進田野裡與第一線的北管演奏者交流,他們如何看待 SOUND Museum 的計畫?和我們談談那時的經驗。
黃:那是(彰化)梨春園辦的兩個禮拜工作坊,非常濃縮。在短時間內把所有可能的東西丟給你,所以其實他們並不會期望你之後成為多麽專精的人,它是屬於寬而不是深的課程。而我覺得更值得一提的是我的學習態度,因為我並不是想要成為一個樂手而坐在那裡,所以我在聽的時候就在想這些東西可以怎麼樣被拆開,變成「剎 — — 」或是「普魯 — — 」等單一元素。
另外我非常在意工尺譜上的細節,因為對我來說這是日後我跟其他演奏者溝通的橋樑。加上大部分老師傅其實都不需要看譜,問他們為什麼譜上這樣子寫他們也不是非常瞭解,那可能是另外一個老師寫的,而這些師傅是照著他們習慣的方式打,只是看你想怎麼學而已。這導致譜也只是參考用,很有趣的是我會字斟句酌地去雕裡面的內容,但對他們來說這已經是內化過的了。我覺得這也不算是衝突,頂多算是⋯⋯某種撞擊吧!
E:那麼關於聲音的田野採集,能不能和我們多分享一些呢?
黃:我相信有民族音樂相關系所的學校,其實一直都在做這件事情,但是這些資料通通都跑去他們的典藏館裡。
最可惜的是這幾年來這些資料都不缺人去保存它,可是缺人去使用它。
所以對於我們這些每天都在製作音樂的製作人來說,我們是沒辦法去使用它的。原因是,我得每個素材單一付費,版權來源得一一去找,我相信很多人在這步就停止了,因此變成我們習慣會去用國外的東西。素材的可取得度以及可應用性的高低,就直接影響它能不能被廣泛流傳。其實我們是最商業化、市場化的使用者,但這些音樂在我們身上是很不流通的。
我們都不會否認文化是有生命的,那你怎麼可以要求一個生命在成長的過程中一成不變呢?拿原住民音樂來說,以前唱歌的方式和現在唱歌的方式是絕對不同的,你沒辦法說現在唱的就不叫做原住民音樂。所以也可以這麼說,以前的北管是這樣子打的,但不能說現在北管不允許有其他打法,既然我們都希望這個文化是有生命的、會成長,那它成長的過程中是一定會改變的。先前聽到一個關於「傳統」的定義討論我非常欣賞:
所謂「傳統」背後並不是要去強調它的老舊,而是「傳承」這件事情,怎麼讓它能夠繼續活下去,那個才叫傳統。
E:如果今天有一個同樣的年輕人想要做類似的行動,你會建議怎麼開始?
黃:首先,他必須認知到第一個步驟絕對不會是去碰那些硬體,而是去瞭解那些文化。它是一個冷冰冰的科技製作,但你必須知道這些很有溫度的文化背景。再來,要去預想之後的應用方法,像是會如何被使用、被使用在哪些地方,最後再回推回來自己的製作方法。如果目的不清楚的話,其實不會知道前期究竟要準備些什麼。
在製作這個軟體時,我會希望外國人能因此而瞭解我們的樂器是什麼,如果他要使用這套軟體,那麼就得知道這些樂器實際上是如何演奏的。比如說,Do、Mi、Sol就是「七、的、匡」,而響盞的聲音他們用「呆」來表示,我放在Fa裡面,所以就可以變成「呆 呆呆 七呆七呆 呆呆」,可是如果你想發出這個聲音,就必須follow我的設計。
需求帶動工具生產
SOUND Museum 盼能服務更加多樣的音源使用者
E:您曾提過「使用是主動的,而保存是被動的」來說明 SOUND Museum 當初創辦的核心思想,在約兩年的時間裡,除了像世大運、台北燈節等官方組織,您還看到了哪些使用者積極向你們接近?又有哪些社群可能是接下來預計開發的目標?
黃:我的客群會比較偏實驗族群,原因是我可以提供跟老外不一樣的音色;再來就是商業取向,當有事件(世大運)發生時,他們就會來找我。我有想過一套循環系統:習慣(人性)導致需求,需求創造市場,市場形成產業,產業需要工具,工具再養成習慣。我希望我在整個環節裡是扮演工具的角色,但就像你沒事不會買一個板手來家裡放一樣,我並不是上網不斷宣傳我的東西有多好,而是在等一個事件發生,像是過年、國際影展、或是像世大運那樣的場合。
應該是說,我本身就是從使用者跳過來的,我是一個製作人,我會發現在製作的過程中缺了些什麼。至於開發使用者我覺得還不到時間,目前的產品是還不夠完整的,我會希望它們都是夠茁壯的才會推出去,而不會只是像個玩具。
E:從文化保存的角度來看,取樣無疑是一個「檔案化」的過程,而這或許也回應了 SOUND Museum 在台灣聲響上實踐典藏的企圖,接下來你們有什麼樣跨領域合作的計畫嗎?例如與場館(傳藝中心、地方音樂館等)合作建立資料庫?
黃:我們該怎麼讓他們看到,能不能統合資源都是問題。假如歷史博物館願意來跟我合作,當然是非常好的,但我目前的標的還沒那麼大,又或者說我得自己去提案。但很有趣的是,我的提案其實是兩邊都不討好。商業的懷疑你這東西有多少人買?他們覺得我的商業價值不夠、利潤太低;而文化方他們會覺得我在破壞文化,這邊要漸快的你不漸快,要漸慢的你不漸慢,之後又要變成軟體拿去販賣,對他們來說你在做的並不是保存,你只是把它給俗氣化了。
E:那麼,有沒有哪些國外產官學合作案例,或是資料庫讓您印象深刻呢?
黃:這是一個韓國首爾大學的例子,他們和韓國文化產業振興院(Korea Creative Content Agency,KOCCA)合作,將傳統樂器數位化製作成應用程式GUKAK,使用方法和指法都有寫給你看。以這個網站來說,它沒有考慮之後的應用性,只是把所有聲音都搜集起來,保留最原始的樣貌。其實,究竟是機器彈的還是真人彈的,最大的差別就在音跟音之間的連結。基本上他們就是每個音都取給你,不過他們只是要做一個數位化的紀錄,所以其實也不用去考量到之後的應用問題。有好有壞,好的部分是門檻低,大家可以都透過這個軟體認識傳統樂器;另一個方面就是因為他門檻低,所以專業人士是不會去使用的。
另外一個則是Rast Sound,我後來也有跟這個開發者聯絡上。我跟他的狀況就滿像的,他會去做像是摩洛哥的聲音,但他大多都是讓這些聲音和電音合作,圈內人的想法是,他的計畫很有趣,但我沒有案子的時候我並不會去買,所以其實不是單看說他夠不夠好,而是我有沒有需求去做。
採訪、撰文/錢思穎
編輯/謝宇婷