No Limite do Cinema Brasileiro

Ensaio e análise de Limite, um clássico brasileiro que poucos conhecem

No início da década de 30, quando o cinema brasileiro estava nos seus primórdios, foi produzido o primeiro e único filme do cineasta Mário Peixoto, Limite. Sua singularidade se estende também ao seu tema — considerado poético — , sua narrativa não-linear e a marcante fotografia do Edgar Brasil em um cinema ainda muito precário, mas que o experimentalismo e as trucagens da produção constroem este belo filme — considerado o melhor do nosso cinema até hoje.

Limite apresenta três personagens que se encontram à deriva em um pequeno bote no meio do oceano e sem direção. A partir daí, o filme retoma à vida de cada um desses personagens, revelando as condições em comum que os colocaram nesse mesmo espaço. Esse ocorrido de nada tem a ver com o fato de terem, em algo ponto específico da trama, saído em alto mar. O sentido desse meio o qual dividem encontra-se no campo alegórico e metafórico. Esse espaço representa a condição desses personagens que estão no limite de suas existências, sem rumo ou escolhas, cercados por um mar infinito que não os levará a lugar nenhum.

Em um período no qual o surgimento do som já se instaurava e permanecia a eterna luta entre a nossa produção contra à crescente indústria hollywoodiana, Mário Peixoto pega a contramão e produz um filme mudo, poético, de temática reflexiva e de fraco apelo popular, sobressaindo em sua singularidade e experimentalismo. Nesse ensaio, busco voltar o olhar para esse cinema inicial brasileiro, discutindo alguns pontos que revelam a capacidade de uma pequena equipe com poucos recursos em se valer da linguagem cinematográfica para construir esse grande filme que é Limite.

Se quiser, assista ao filme antes de ler a análise a seguir:

O longa-metragem tem início com alguns planos que não possuem relação puramente narrativa uma com as outras, mas que simbolicamente nos liga a algo. Cada plano possui uma longa duração e são alternados por meio de fusões entre essas imagens, elevando o aspecto dramático dessas cenas. Aqui, o filme já se apresenta com um caráter poético — a quebra em seus versos. Nessas cenas, vemos urubus sob uma carniça, uma mulher que nos dirige o olhar com um braço acorrentado, um plano-detalhe nos olhos da personagem e a vastidão do mar. O tema do filme é indicado logo nesse início, sugerindo-nos imagens de morte e aprisionamento, ideias vinculadas aos limites da condição humana.

Logo após, inicia-se uma longa cena na qual vemos um barco à deriva com três personagens completamente resignados, como mencionado anteriormente. Na maioria dos planos, eles são mostrados em um ângulo plongée, enfatizando a situação de pequenez na qual eles se encontram. Além disso, a fotografia em preto e branco e a iluminação à meia-luz deixa seus rostos cobertos por sombras em muitos dos planos. Todos esses elementos refletem o estado desses personagens.

No decorrer do filme, surgem narrativas paralelas que nos revelam a vida desses três personagens individualmente. Acompanhamos, assim, uma mulher que foge da prisão, outra que foge de seu marido e um homem que é separado de sua amante. Aqui, Peixoto opta por não utilizar praticamente nenhum intertítulo — comum em filmes mudos que ajudava a situar o espectador em relação ao que se estava sendo mostrado na tela — , procurando assim suscitar as ideias e emoções do filme através da imagem. Nesse aspecto, por exemplo, a câmera, com seus movimentos e enquadramentos, torna-se uma importante chave para a condução e compreensão do filme.

Peixoto opta por não utilizar praticamente nenhum intertítulo — comum em filmes mudos — , procurando assim suscitar as ideias e emoções do filme através da imagem.

Personagem número 1

Na primeira narrativa, temos uma sequência inicial que apresenta as grades de uma prisão sendo agarradas pela personagem número 1. Em seguida, a câmera executa um travelling até a fechadura da prisão na qual vemos apenas a mão de um homem destrancando-a. O homem entra e a câmera permanece do lado de fora da porta, posicionando-se na altura do chão. Algum tempo se passa e, então, vemos os pés da personagem em um salto alto saindo da cadeia e os pés do homem acompanhando-a. Quando os pés dela tentam partir em uma direção, a partida é interrompida e, em um movimento repentino de câmera, revela-se as mãos do homem segurando o braço da mulher. Ainda enquadrando as mãos, a mulher se rebate, usando-as contra ele até se soltar. Vemos, portanto, que, mesmo sem utilizar nenhum intertítulo ou até mesmo mostrar as expressões faciais dos personagens, conseguimos compreender e sentir, através de gestos e movimentos de câmera, a ideia de repressão e fuga. O fato de não serem revelados os rostos, a câmera permanecer um tempo do lado de fora, o movimento ágil da câmera na mão em direção às mãos dos personagens, tudo isso corrobora para essa compreensão. Outra forma que o cineasta utiliza para esclarecer essa informação é enquadrando uma notícia de jornal que mostra a notícia dessa fuga. Novamente, o cineasta recorre a elementos diegéticos, sem necessidade de intertítulos, para revelar algo.

Em outra sequência da mesma narrativa, acompanhamos a personagem caminhando por uma longa estrada de terra que parece, assim como a vida desses personagens, levar a lugar nenhum. Novamente, a câmera assume um papel importante para indicar uma sensação errante dos personagens que acompanha. Nessa estrada, a personagem se detém e então toma uma outra direção, saindo bruscamente do enquadramento. Apesar disso, a câmera continua a seguir o mesmo caminho, revelando certa autonomia — aqui, ela chama atenção para si mesma. Depois de alguns instantes, ela se interrompe e passa a buscar a personagem até encontrá-la em uma cerca. Portanto, podemos dizer que chegamos em um ponto o qual a personagem não consegue atravessar mesmo já estando livre, mesmo que ela consiga num primeiro momento escapar das extremidades do enquadramento.

Por fim, há uma última sequência dessa narrativa na qual observamos a mesma personagem em uma sala de costura. Aqui, não há movimentos de câmera instáveis como antes, transmitindo-nos uma sensação de imobilidade. O cineasta enfatiza essa questão estabelecendo um contraste através da transição por fusão da imagem da roda de um trem em movimento com a roda da máquina de costura. Além disso, uma outra relação de semelhança que o diretor estabelece está entre a janela desta sala e a janela que é vista anteriormente na prisão, sugerindo a continuidade da sensação de aprisionamento — essa impossibilidade de se viver em liberdade em meio a suas angústias. Aproxima-se também, no final desta sequência, do limiar entre a vida e morte, ao se enquadrar uma tesoura afiada em plano-detalhe na qual a personagem detém-se, refletindo sobre ela.


Personagem número 2

Na narrativa da segunda personagem, mostra-se uma mulher que, ao encontrar seu marido de volta em casa, também foge. Nesta sequência, continuamos a observar a grande desenvoltura de Peixoto em prevalecer a capacidade de mostrar ao invés de dizer, elucidando um filme onde somente as imagens conduzem-no quase completamente. Vemos, assim, a personagem chegando ao pé da escada onde no topo encontra-se um homem encostado. Em seguida, duas cenas em plano-detalhe dos anéis nos dedos de ambos nos mostram que eles são casados. Ao avistá-lo, a mulher interrompe seu movimento, sendo enquadrada em um plano plongée, reforçando sua posição inferior diante do marido. Diante disso, ela hesita em subir a escadaria, demonstrando sua negação em continuar seu esforço para alcançá-lo. Sendo assim, sem avançar um degrau sequer, ela sai pela porta ao qual acabara de entrar.

Acompanhamos, após isso, a personagem andando a esmo, assim como vimos com a personagem da narrativa anterior. Em certo ponto, a câmera toma novamente um outro rumo e enquadra um dente-de-leão. De acordo com os estudos de simbologia, esse signo está relacionado com ideias de liberdade e esperança. Portanto, novamente, vemos uma personagem que se encontra livre, porém, sem direção. A personagem, por fim, chega ao pico de um pedra, em seu limite, e se vê diante do mar. Nesse momento, assim como nas outras narrativas, todos os pontos da trama, orquestrados pelos espaços, caminham sempre para um espaço onde o personagem se vê encurralado. E a câmera acompanha esse desespero quando começa a girar bruscamente no seu próprio eixo.


Personagem número 3

Na última narrativa, é retomado o último personagem desse bote: um homem que parece vagar pelas ruas depois de ter perdido sua parceira. No início da primeira sequência, o diretor adota um outro objeto simbólico dentro do filme para também situar o estado de descrença do personagem. Trata-se de uma ferradura, conhecida como um símbolo da sorte, com a qual o homem se depara no meio do seu caminho e joga para trás com desdém. Após isso, ele entra em um cinema no qual está sendo exibido um filme de comédia e, neste momento, provoca-se um outro contraste: diversos planos-detalhes em rostos sorridentes que chocam com o semblante sério desse personagem. Sendo assim, enfatiza-se a apatia e o distanciamento do homem perante o mundo e seu estado crítico de espírito.

Em um trecho seguinte, outro elemento passa a ser mais explorado de forma a assumir um papel metafórico que caminha juntamente com o estado dos personagens: a natureza. Em um primeiro instante, quando se retrata o casal junto, são mostradas cenas praticamente bucólicas, onde a natureza aparenta-se tranquila. No momento em que aparece, enquadrando somente as pernas, o casal entrando em um lago do qual ela aparenta estar acidentada e é carregada por ele, o tom dessas imagens se transforma à medida que a música se tenciona também. A natureza, então, torna-se inquieta e enfurecida ao ser fortemente atingida pelo vento. Vemos, portanto, a natureza retratando os sentimentos desse homem.

Nas próximas cenas, o personagem passa a perseguir outro homem ao qual parece querer se explicar, porém, sem nunca o alcançar. Nessa última sequência dessa narrativa, os movimentos da câmera passam a acompanhar a intensidade da natureza e do homem, realizando rápidos movimentos com a câmera na mão, reforçando a instabilidade, chegando a borrar algumas dessas cenas. É interessante notar como a posição da câmera que, no início desta narrativa, posicionava-se praticamente no chão, passando uma ideia de grandeza a respeito do homem, ao final da sequência, adota um ângulo acima do homem, praticamente perpendicular em relação ao chão. Todos esses elementos, visto acima, corroboram para levar também esse personagem ao seu limite, fazendo-o desmaiar e cair por terra ao fim da sequência.


Durante todo o longa-metragem, as sequências que se passam na barca surgem entremeando as narrativas que foram discutidas, mantendo praticamente o mesmo tom e ritmo abordado no início desta análise. Porém, algumas sequências revelam, por exemplo, a comida se esgotando e a água entrando na barca. Sendo assim, esse espaço central da trama, assim como todas as outras narrativas, caminha também para o seu limite final. Vemos o personagem masculino saltando ao mar para tentar buscar algo que avistou, mas sem conseguir retornar; presenciamos a morte de uma das mulheres dentro do bote e, por último, a primeira personagem que se mantém firme em uma última tábua de madeira que restou do bote. Dessa vez, o mar é o grande elemento da natureza utilizado para expressar metaforicamente toda essa conturbação final — ondas violentas são enquadradas por aproximadamente dez minutos.


Em seu final, o filme volta a apresentar a mesma cena inicial na qual há uma mulher com braços acorrentados, relembrando seu tema e reforçando-o, prolongando essa condição exatamente como um ciclo fechado.

Limite é um filme que, como discutimos nesta leitura, soube se adequar brilhantemente as condições do cinema brasileiro da época, conseguindo se destacar de seus contemporâneos por sua singularidade no tema e na forma de se utilizar, tratando-se de um cinema mudo, de diversos elementos imagéticos para, criativamente e de modo experimental, criar esse grande longa-metragem do início do nosso cinema.

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