*Sérgio Branco e **Júlia Veloso

Yanis Varoufakis é ex-ministro de finanças na Grécia, cofundador do DiEM25 — Movimento Democracia na Europa, professor de economia na Universidade de Atenas, com passagem pelas universidades de Cambridge, Sydney e Texas.

Ao contrário da maioria dos textos acadêmicos, Varoufakis escreve como se estivesse conversando. Um exemplo é o seu livro lançado em 2017, “Conversando sobre economia com a minha filha” e agora, a sua obra de maior repercussão recente, o livro Tecnofeudalismo. Nele, Varoufakis escolheu conversar com o seu falecido pai, contando um pouco de como ele foi essencial na formação de sua visão política e tentando responder ao questionamento que ele um dia o fez: “Agora que os computadores conversam uns com os outros, essa rede vai tornar impossível derrubar o capitalismo? Ou vai finalmente revelar seu calcanhar de Aquiles?”.

A partir desta pergunta central, o autor explica a sua teoria de que as mudanças tecnológicas deste século causaram uma alteração substancial no modelo econômico vigente, conduzindo ao que denomina de Tecnofeudalismo. Para ele, a ascensão de uma economia baseada na internet transformou o modelo capitalista em algo parecido com o que costumava ser o feudalismo. Sobre esta teoria, analisaremos a seguir seis pontos:

• A principal responsável pela transformação inicial do capitalismo foi a ascensão da Tecnoestrutura. Segundo Varoufakis, a ascensão das grandes corporações e da atuação estatal no século XX preparou o terreno para a atual ordem tecnofeudal. Nas palavras do autor: “Os rios de crédito necessários para financiar os Edisons, Westinghouses e Fords do capitalismo do início do século XX levaram pequenos bancos a se fundirem para formar outros maiores, que emprestavam diretamente para industriais ou para especuladores ansiosos por comprar ações das novas corporações”. Essa injeção de capital público na manutenção do setor privado foi crucial para o crescimento da Tecnoestrutura, culminando, entre outras questões, no desenvolvimento das plataformas digitais que conhecemos hoje.
• A internet nasceu em ambiente acadêmico-estatal relativamente distante da lógica comercial dominante, sendo posteriormente apropriada por grandes empresas. Isso porque, segundo o autor, o ciberespaço se tornou o mecanismo ideal para esconder os riscos do setor financeiro.“No início da década de 1980, os derivativos financeiros em oferta eram construídos com base em algoritmos tão complexos que até seus criadores não tinham a menor chance de compreendê-los inteiramente”. Em razão desse processo de domínio da internet pelo mercado, o autor afirma que ocorreu o “cercamento” do ambiente digital. A criação de empresas como Facebook, Twitter (“X”), Spotify, Google e Apple, por exemplo, delimitaram o espaço digital em feudos. “Esses novos cercamentos permitiram a pilhagem do commons digital, que levou à incrível ascensão do capital-nuvem”. O capital-nuvem seria uma nova forma de capital que, ao contrário do original baseado em trabalho assalariado, existe a partir do trabalho não remunerado de bilhões de usuários da rede de computadores. Um exemplo deste trabalho seria a alimentação constante e voluntária das redes sociais por pessoas comuns, como eu e você, os chamados “servos das nuvens”.
• No entanto, o capital-nuvem não se sustenta apenas neste trabalho não remunerado, há uma parcela significativa de “proletários das nuvens”, que seriam, por exemplo, os trabalhadores de aplicativos. Há também os “capitalistas-vassalos” que vendem as suas mercadorias nos “feudos das nuvens”. Estes, para o autor, seriam as plataformas digitais, em que apesar de apresentarem uma capa de mercado, são, na verdade, espaços cercados e centralizados, onde para se comercializar é necessário antes pagar ao proprietário detentor do local. A fachada de livre circulação de informações e mercadorias garante que os usuários não percebam o controle centralizado do espaço digital pelas detentoras das plataformas digitais e continuem, assim, produzindo e servindo aos “senhores feudais da internet”. Ainda, Varoufakis entende que as plataformas digitais não concorrem entre si (como seria em um cenário de livre mercado), elas apenas rivalizam. Dessa forma, “o êxito do TikTok em roubar a atenção dos usuários de outros sites de outras plataformas de mídia social não se deve aos menores preços que ele oferece, à maior qualidade das ‘amizades’ ou associações que ele possibilita. O TikTok criou um novo feudo das nuvens para o qual servos das nuvens em busca de uma experiência on-line diferente poderiam migrar”.
• Outro fator fundamental à formação do Tecnofeudalismo foi o surgimento do mercado da atenção. Este teve início com a televisão e se intensificou com o advento na internet. O uso da televisão aberta para captar a atenção do espectador e publicizar produtos deu origem à lógica adotada pelas plataformas digitais atualmente. Isso porque, assim como um programa de televisão gratuito com intervalos comerciais, as redes sociais não cobram taxas dos usuários e os submetem a constantes anúncios publicitários. No entanto, ao contrário da televisão, as redes sociais possuem a vantagem de saber exatamente todas as preferências, desejos, sonhos e aspirações dos seus utilizadores. Os seus algoritmos funcionam ininterruptamente contabilizando informações que delimitam o perfil de todos que possuem uma conta vinculada em alguma dessas plataformas. A constante alimentação de dados pelos usuários torna o mercado da atenção da internet um ativo muito valioso, pois imagine a vantagem para um vendedor em ter acesso precisamente ao público consumidor que deseja o seu produto. Essa informação privilegiada é vendida pelas plataformas digitais aos “capitalistas vassalos” (vendedores). Assim, os “senhores feudais” captam a atenção dos “servos das nuvens” (a maioria de nós), absorvem os dados e formam um perfil de cada servo, vendem essas informações aos “capitalistas vassalos” e faturam frequentemente sem produzir bens disponíveis em seus ecossistemas, monetizando intermediação, dados e atenção.
• Os feudos digitais também funcionam como elementos-chave da política internacional. Quem detém as plataformas digitais controla a informação e as preferências de todos aqueles que as utilizam. Por isso, a propriedade desses espaços não é apenas uma questão econômica, mas um aspecto geopolítico primordial. Em razão disso, a corrida tecnológica para definir quem dominará os feudos digitais do futuro se mostra cada vez mais acirrada. Os principais adversários nessa disputa são os EUA e a China. Para se manterem como proprietários centrais desses feudos, os estadunidenses têm adotado medidas comerciais para impedir o avanço tecnológico chinês. Segundo reportagem do NYT de 2020, citada pelo autor: “a Casa Branca promulgou amplas restrições na venda de semicondutores para a China, uma tentativa de conter o acesso a tecnologias de importância crítica”. Contudo, independentemente das tentativas norte-americanas, o país asiático vem ganhando espaço como detentor de importantes feudos digitais, como vemos hoje no caso da empresa chinesa de IA DeepSeek. Nesse cenário, Varoufakis entende que os países que não possuem acesso ao controle “feudal” estão se afastando das possibilidades de desenvolvimento econômico, como no caso do Sul Global, ou estagnando, como ocorre na Europa.
• Ao final, Varoufakis encerra o livro com um breve resumo do que considera ser a alternativa ao Tecnofeudalismo. Ele apresenta uma teoria desenvolvida em seu livro “Another Now: dispatches from an alternative present”. Primeiramente, a solução estaria na criação de empresas democratizadas, em que os funcionários teriam poder de voto para todas as decisões essenciais. Ainda, nesse sistema, “o pagamento é determinado por um processo democrático que divide a receita da empresa após os impostos em quatro fatias: uma para cobrir os custos fixos da empresa (como equipamentos, licenças, contas de serviços, aluguel e pagamento de juros), outra reservada para pesquisa e desenvolvimento, uma fatia com a qual são feitos os pagamentos básicos da equipe e, por último, uma fatia para bônus”. A segunda proposta consiste no dinheiro democratizado, que seria implementado a nível nacional por meio de renda básica universal, limitação de investimentos e taxações específicas. Em âmbito global, existiria uma unidade contábil internacional denominada Kosmos, inserida em um novo sistema financeiro que garantiria a transferência de riqueza dos países desenvolvidos para o Sul Global. A terceira sugestão do autor seria a transformação da terra e da nuvem em bens comuns, com financiamento coletivo do ambiente digital, sem anúncios ou algoritmos. Para que essa mudança ocorra, Varoufakis afirma ser necessária uma “rebelião das nuvens”, uma mobilização coletiva em busca de mitigar o controle centralizado dos feudos digitais.

Em síntese, Tecnofeudalismo propõe uma leitura provocativa do capitalismo contemporâneo. Para Varoufakis, as grandes plataformas digitais deixaram de ser meros agentes de mercado e passaram a exercer formas de poder semelhantes às de antigos senhores feudais: controlam territórios virtuais, cobram pedágios econômicos e organizam relações de dependência. Ainda que a tese seja controversa, o livro oferece um vocabulário poderoso para pensar concentração econômica, vigilância algorítmica e soberania tecnológica no século XXI.

*Doutor e Mestre em Direito Civil pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj). Professor convidado do doutorado em Inovação, Ciência, Tecnologia e Direito da Universidade de Montréal. Professor de Direito Civil e de Propriedade Intelectual do Ibmec. Professor de Direito Civil e de Propriedade Intelectual da pós-graduação da FGV Direito Rio. Autor dos livros “Memória e Esquecimento na Internet”, “Direitos Autorais na Internet e o Uso de Obras Alheias”, “O Domínio Público no Direito Autoral Brasileiro — Uma Obra em Domínio Público” e “O que é Creative Commons — Novos Modelos de Direito Autoral em um Mundo Mais Criativo”. Especialista em propriedade intelectual pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro — PUC-Rio. Pós-graduado em Cinema Documentário pela FGV. Graduado em Direito pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj). Advogado. Cofundador e diretor do ITS.

**Formada pela Faculdade Nacional de Direito da UFRJ, Júlia é advogada com experiência em escritórios e órgãos públicos. Em busca de se especializar em Direito Autoral e Novas Tecnologias, possui mestrado em Políticas Públicas, Inovação e Propriedade Intelectual pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Quer entender as consequências sociais e jurídicas da inovação tecnológica na cultura e, com isso, poder contribuir para uma sociedade mais justa e plural.

*Sérgio Branco e **Júlia Veloso

O Projeto de Lei conhecido como “PL do streaming” percorreu uma longa trajetória até se tornar o atual texto substitutivo, PL 2.331/2022. Isso porque o debate formal, no âmbito legislativo, sobre a regulamentação da indústria de streaming audiovisual teve início há quase nove anos, com o PL 8.889/2017. De iniciativa da Câmara dos Deputados, este foi o primeiro projeto a abordar o tema. A sua tramitação, contudo, durou muito tempo e, durante este período, o Senado Federal deu origem ao PL 2.331/2022. Ao contrário do projeto da Câmara dos Deputados, o PL do Senado Federal avançou muito rápido.

Isso fez que o PL 8.889/2017 (Câmara), embora apresentado antes, fosse fortemente influenciado pelos debates suscitados pelo PL 2.331/2022 (Senado) em suas alterações. Essa circulação de propostas e argumentos acabou por aproximar os dois textos. Em razão disso, o regimento da Câmara dos Deputados determinou a unificação das proposições. O PL 8.889/2017 (renumerado posteriormente como PL 5.873/2025) foi, então, apensado ao PL 2.331/2022, que foi aprovado pela Câmara dos Deputados, em 5 de novembro de 2025, sendo, em seguida, encaminhado ao Senado Federal.

Enquanto os dois PLs tramitavam separadamente, diferentes setores da indústria divergiam em relação a qual projeto seria mais ou menos benéfico para cada uma das partes. Com a unificação, o debate agora tende a ser mais eficiente. O PL consolidado — substitutivo enviado pela Câmara — foi autuado no Senado e permanece em tramitação no Plenário, aguardando despacho desde 17 de novembro de 2025, sem previsão de votação. A análise nesta casa legislativa partirá, agora, de um único texto, o novo substitutivo que manteve o número PL 2.331/2022.

Devido à unificação dos dois projetos, o texto final que regulamentará o setor poderá resultar da inclusão, total ou parcial, de dispositivos já existentes nos antigos PLs nº 2.331/2022 e nº 8.889/2017 (PL 5.873/2025). Ou seja, as alterações que poderão ser feitas no texto substitutivo não se afastarão muito dos termos já discutidos nos dois projetos de lei. Isso significa que o debate estará muito mais concentrado nas variações entre os projetos, do que exatamente na proposição de novas normativas. Veremos a seguir seis pontos de debate desta futura normativa:

• Primeiramente, não existe uma legislação direcionada especificamente às plataformas de streaming no Brasil. Em razão disso, a indústria audiovisual brasileira se encontra em uma situação de assimetria regulatória, em que parte do setor (a mídia tradicional audiovisual) é regulada , enquanto outra parcela oferta serviços sem ter que cumprir o mesmo nível de determinações legais. Esse cenário gera uma sensação de favorecimento às plataformas em detrimento de outras mídias. Duas questões que destacam essa assimetria regulatória dizem respeito (i) à ausência de cotas de catálogo para plataformas de streaming, enquanto outras mídias precisam respeitar a cota de tela, e (ii) à falta de recolhimento da CONDECINE pelas empresas de streaming. Antes de enfrentar estes dois pontos, vamos esclarecer que o PL 2.331/2022 (texto unificado) se direciona a regulamentar três tipos de serviços de audiovisual: (i) o vídeo sob demanda (VOD); (ii) aplicativos de televisão por internet; e (iii) plataformas de compartilhamento de vídeos. As regras dispostas no PL dependerão do tipo de serviço prestado, considerando a natureza e função de cada plataforma. Assim, determinadas regras que se aplicam aos streamings, como Netflix ou Amazon Prime, não serão adotadas ao Youtube ou ao Tiktok. Um exemplo disso é a cota mínima de catálogo de obras brasileiras que, segundo o artigo 7º do PL, aplica-se apenas ao VOD. As plataformas de compartilhamento de vídeo foram excluídas, pois não há controle da origem geográfica dos conteúdos postados por terceiros nestes sites.
• A cota de catálogo foi introduzida no texto do PL, em seu artigo 7º, que diz que o provedor de serviços de vídeo sob demanda deverá garantir uma oferta mínima de 10% de conteúdos brasileiros e, deste total, 5% devem ser independentes. Segundo dados da Ancine de 2025, as cinco plataformas de streaming líderes do mercado brasileiro possuem disponível apenas 5,3% de obras brasileiras em seus catálogos e, do total, apenas 3,4% foram desenvolvidos por produtoras independentes. Em outras palavras, no cenário atual, em que não há limite mínimo de obras nacionais, a disponibilização destas criações aos consumidores brasileiros é consideravelmente reduzida. A instituição de uma cota de catálogo pode ter consequências positivas no estímulo ao investimento na criação de obras nacionais. Isso porque, para atingirem os parâmetros mínimos, as empresas de streaming precisarão licenciar ou investir na produção destes conteúdos. A produção audiovisual independente desempenha uma função basilar na promoção da diversidade de obras. Além disso, contribui para o maior equilíbrio no mercado, evitando a formação de oligopólios de empresas estrangeiras e permitindo que a titularidade das criações audiovisuais permaneça no Brasil. Assim, a fixação de uma cota de catálogo é um elemento central ao fomento à cultura brasileira.
• A segunda proposta de maior destaque no PL trata da determinação de que as plataformas de streaming recolham a CONDECINE (Contribuição para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica Nacional). A CONDECINE é um tributo devido quando obra audiovisual é explorada comercialmente no Brasil, com diferentes fatos geradores ao longo da sua cadeia de produção e de exploração. O recolhimento se direciona ao financiamento da produção, distribuição e exibição de obras audiovisuais brasileiras, tendo como destino o Fundo do Setor Audiovisual (FSA). Esse é um mecanismo de fomento à indústria audiovisual brasileira, abastecido pela CONDECINE e pelo Fundo de Fiscalização das Telecomunicações (FISTEL), sendo, portanto, o responsável por parte importante da produção de criações audiovisuais cinematográficas nacionais. Ocorre que, em razão da falta de regulamentação, a CONDECINE não é recolhida por plataformas de streamings, aplicativos de televisão por internet e plataformas de compartilhamento de vídeo. Dessa forma, considerando o evidente aumento do consumo destes serviços no Brasil, há uma perda significativa de potenciais investimentos na produção nacional.

Ainda sobre a CONDECINE, a sua alíquota também foi objeto de intensos debates. Isso porque, antes da formação do texto substitutivo pela unificação dos projetos de lei, as primeiras versões do PL 2.331/2022 estabeleciam uma alíquota de CONDECINE de até 3% aos provedores de VOD e TV por assinatura. Esse valor foi considerado muito baixo por parte dos profissionais da indústria nacional. Com a união dos projetos, a alíquota atual foi alterada para aquela estabelecida pelo PL 5.873/2025 (antigo PL 8.889/2017), de até 4%. Essa porcentagem continuou sendo criticada por este grupo. Contudo, desta vez, também gerou reclamações por parte das plataformas de streaming e das detentoras de TV por assinatura, que, ao contrário, consideravam-na muito superior e potencialmente prejudicial à sustentabilidade do negócio. Esse não foi o único aspecto desaprovado: a diferenciação da alíquota para as plataformas de compartilhamento de vídeo, antes instituída em até 2% e agora em 0,8% na versão atual do PL, também foi alvo de críticas pela Associação Representante das Prestadoras de Serviços de Streaming Audiovisual do Brasil (STRIMA), que acusou o projeto de garantir vantagens às bigtechs de redes sociais devido à baixa tributação.

• Outro aspecto que desagradou bastante os profissionais da indústria nacional diz respeito às deduções da CONDECINE permitidas pelo PL. Uma medida, em especial, foi objeto de muitas críticas. Isso porque o Art. 10 do texto substitutivo altera a Medida Provisória nº 2.228–1, que regulamenta a Política Nacional de Cinema, e traz uma mudança um tanto controversa. Ao acrescentar o Art.33-C à MP nº 2.228–1, o PL regulamenta as possibilidades de dedução da CONDECINE pelas plataformas de streaming. Diz o caput do artigo:“Art. 33-C. Os contribuintes da Condecine de que trata o inciso IV do caput do art. 32 desta Medida Provisória [plataformas de streaming], quando provedores de serviços de vídeo sob demanda e de televisão por aplicação de internet, poderão deduzir, até o limite de 60% (sessenta por cento) do valor da contribuição devida em virtude da prestação desses serviços, as despesas que tenham sido realizadas no ano calendário anterior ao do recolhimento do tributo (…)”. Até este ponto, não há grandes problemas, pois este tipo de abatimento não é novidade na regulação do setor audiovisual. Ocorre que o inciso II do Art.33-C possibilita que as plataformas de streaming reduzam 40% destes 60% em “produção própria de conteúdos brasileiros, na hipótese de o contribuinte qualificar-se como produtora brasileira registrada na Ancine (…)”. Ou seja, o artigo permite uma dedução tributária em prol da produção de conteúdos próprios das plataformas. O Estado bancaria indiretamente, ao não recolher esses 40% (dos 60%) de CONDECINE, a produção audiovisual das empresas de streaming. Em contrapartida, essa dedução também permite uma desburocratização do acesso a recursos para financiamento da cadeia do audiovisual. Isso porque a negociação direta entre as produtoras nacionais e as plataformas de streaming para a criação de obras originais de titularidade das plataformas permite um distanciamento dos trâmites regulatórios que envolvem a obtenção de recursos públicos. Dessa forma, ainda que a medida subsidie a criação de obras de titularidade estrangeira, permite que a produção de obras brasileiras seja mais célere.
• Importa destacar, ainda, que o Brasil não é o primeiro país a enfrentar este tema. Na verdade, a regulamentação do streaming é feita há alguns anos por diferentes países. A União Europeia possui como medida regulamentar, a Diretiva Serviços de Comunicação Social Audiovisual — SCSA, que determina, em seu Art.13, §1, que catálogos de serviços de VOD tenham no mínimo 30% de obras europeias. Os países do bloco aderem a esta determinação podendo ir além de 30% e criar cotas específicas dentro de seus territórios. Países como Portugal, Espanha, Alemanha e Itália criam leis internas que transpõem a proporção estabelecida pela Diretiva da UE. A França, no entanto, além do mínimo de 30%, no Art.28 do Decreto de n° 2021–793 de 22 de junho de 2021 determina que os prestadores de serviços de streaming ofereçam em seus catálogos 60% de obras europeias e, deste montante, 40% de obras francesas. Já outros países da América Latina, como a Argentina e México, apesar de terem iniciado o debate a partir da proposição de projetos de lei, não possuem ainda uma regulamentação sobre o setor. Em suma, para ter uma visão mais ampla sobre o contexto global, em agosto de 2023, o Ministério da Cultura elaborou um quadro comparativo das regulamentações internacionais sobre streaming.
• Por fim, uma última questão abordada pelo PL diz respeito à falta de obrigatoriedade da disponibilização de informações pelas plataformas de streaming à Ancine. Em razão da ausência de uma determinação legal que imponha o envio de dados à administração pública, a elaboração de relatórios, pesquisas e pareceres sobre o setor se torna bastante difícil. Isso se reflete também em uma barreira no desenvolvimento de uma análise de impacto regulatório que realmente reflita os potenciais efeitos de uma regulamentação neste mercado. O Ministério da Cultura se manifestou sobre a necessidade de um aprimoramento do texto em tramitação justamente devido à falta de métricas precisas sobre os potenciais efeitos da sua aprovação. Essa situação revela um verdadeiro paradoxo. Isso porque, enquanto não houver uma normativa que imponha a declaração de dados pelas plataformas, não haverá um aprimoramento da elaboração de relatórios sobre o streaming audiovisual brasileiro. Essa lacuna gera falhas técnicas significativas que afetam o desenvolvimento de uma legislação precisa. Contudo, no cenário atual, apenas com a aprovação do PL será possível mudar essa realidade, pois o Art.10 do PL que altera a MP nº 2.228–1 impõe que: “As empresas distribuidoras, as programadoras de obras audiovisuais para o segmento de mercado de serviços de comunicação eletrônica de massas por assinatura, os provedores de serviços de streaming audiovisual, as programadoras de obras audiovisuais para outros mercados, conforme assinalado na alínea e do Anexo I desta Medida Provisória, assim como as locadoras de vídeo doméstico e as empresas de exibição, devem fornecer relatórios periódicos sobre a oferta e o consumo de obras audiovisuais e as receitas auferidas pela exploração delas no período, conforme normas expedidas pela Ancine”. Dessa forma, apesar do PL ter sido desenvolvido sem a base técnica de relatórios precisos, somente com a sua aprovação será possível ter acesso a estas informações.

Em resumo, o debate em torno do chamado PL do streaming é extenso e envolve diferentes partes da indústria. Isso gera um emaranhado de pontos de vista que convergem para um ponto em comum: a tentativa de manter o funcionamento do setor, garantindo a manutenção e diversidade da cultura, a sustentabilidade das plataformas digitais e a produção audiovisual brasileira independente. A temática é complexa e depende de um aprofundamento de dados e informações consistente para a elaboração de uma regulamentação realmente efetiva.

*Doutor e Mestre em Direito Civil pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj). Professor convidado do doutorado em Inovação, Ciência, Tecnologia e Direito da Universidade de Montréal. Professor de Direito Civil e de Propriedade Intelectual do Ibmec. Professor de Direito Civil e de Propriedade Intelectual da pós-graduação da FGV Direito Rio. Autor dos livros “Memória e Esquecimento na Internet”, “Direitos Autorais na Internet e o Uso de Obras Alheias”, “O Domínio Público no Direito Autoral Brasileiro — Uma Obra em Domínio Público” e “O que é Creative Commons — Novos Modelos de Direito Autoral em um Mundo Mais Criativo”. Especialista em propriedade intelectual pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro — PUC-Rio. Pós-graduado em Cinema Documentário pela FGV. Graduado em Direito pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj). Advogado. Cofundador e diretor do ITS.

**Formada pela Faculdade Nacional de Direito da UFRJ, Júlia é advogada com experiência em escritórios e órgãos públicos. Em busca de se especializar em Direito Autoral e Novas Tecnologias, possui mestrado em Políticas Públicas, Inovação e Propriedade Intelectual pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Quer entender as consequências sociais e jurídicas da inovação tecnológica na cultura e, com isso, poder contribuir para uma sociedade mais justa e plural.

Entre o streaming e o cinema, a disputa central talvez não seja apenas por mercado, mas por algo mais escasso: a atenção do público. Ao longo da história, cada nova tecnologia de exibição pareceu ameaçar as salas de cinema: da televisão ao videocassete, do DVD ao streaming. Ainda assim, o cinema resistiu a todas elas.

E.T. — O Extraterrestre foi um grande sucesso comercial em 1982 e seguiu na liderança de maior bilheteria de um filme no cinema até ser desbancado por Titanic, 15 anos depois. Unindo técnica, qualidade e emoção, E.T. é de fato uma obra-prima que resistiu ao tempo (se você não o viu ainda, corra para remediar essa lacuna no currículo). Ficou um ano inteiro em cartaz, mas ao fim desse período não era possível encontrá-lo na modalidade de home video, que na época dependia das fitas VHS. Por quê?

Steven Spielberg, diretor de E.T., temia a pirataria. Uma cópia colocada no mercado poderia estimular uma avalanche de réplicas por valor mais baixo. Fazia sentido. Então, embora os videocassetes tenham sido introduzidos no mercado doméstico no meio dos anos 1970, uma fita de E.T. só estaria disponível em 1988 — hoje em dia, impensáveis 6 anos depois de sua estreia no cinema.

O tempo passou, as janelas de exibição se estreitaram e o cinema não goza mais dos privilégios do século XX. Sua existência agora depende da convivência muito próxima do streaming, irmão mais novo do home video só que mais ansioso.

Na verdade, o streaming audiovisual tem sido objeto de diferentes notícias nos últimos meses. Todo este afã não é por nada. Em novembro de 2025, foi votado e aprovado na Câmara dos Deputados o PL do streaming (PL 2.331/2022) que visa regulamentar as plataformas de video on demand — VOD no Brasil. Um mês depois, tivemos o início da disputa pela aquisição da Warner Bros entre a Netflix e Paramount, que se finalizou apenas em fevereiro de 2026.

Além disso, na lista de indicados à premiação do Oscar, publicada em 22 de janeiro de 2026, não foram poucos os filmes produzidos originalmente ou que já tiveram os seus direitos de exibição adquiridos pelas plataformas de streaming. O filme “O agente secreto” de Kleber Mendonça Filho, inclusive, não foi diferente. O detentor da torcida brasileira na corrida pelo Oscar já está na Netflix.

Essa movimentação em torno do streaming não é nova. Em 2022, Steven Spielberg (olha ele de novo aí!), em entrevista ao New York Times, já confessava ter que escolher entre exibir os seus filmes antes nos cinemas ou diretamente nas plataformas de streaming. A decisão para o diretor dizia respeito, especialmente, à quantidade de espectadores que teriam acesso à sua criação. Isso porque o streaming permitiria que um público muito maior tivesse contato com a obra do que se apenas fosse disponibilizada nas salas de cinema.

O pensamento de Spielberg é um reflexo do cenário de redução significativa do volume de consumidores do cinema presencial e da paralela ascensão das plataformas de VOD. O relatório do Mercado de Vídeo por Demanda da ANCINE de 2025 reitera esta visão ao confirmar a crescente expansão do streaming no setor audiovisual brasileiro. Essa situação foi significativamente intensificada pela pandemia e, embora tenha apresentado uma melhora nos últimos anos, segundo o site Filme B, nem mesmo as vitórias e indicações, a múltiplos prêmios, de filmes como “Ainda estou aqui” e “O Agente Secreto” foram suficientes para trazer uma audiência relevante novamente ao cinema no último ano.

Essa não é, contudo, a primeira vez em que as salas de cinema são desafiadas por uma nova tecnologia. Décadas atrás, a criação da televisão também foi um ponto de transformação do consumo cinematográfico. Segundo Giovanni Ottone, na década de 1980, a presença do público brasileiro nas salas de cinema reduziu 50% em relação à década anterior, quando o eletrodoméstico no país se popularizou no país.

Isso pode significar que o cinema resiste e provavelmente resistirá às próximas invenções tecnológicas. Acreditar nisso nos distancia de uma visão um tanto fatalista sobre o setor, mas não nos afasta da percepção de um fato: a sala de cinema já não é mais o principal destino da produção audiovisual cinematográfica.

Em um dos filmes indicados ao Oscar de 2026, “Valor Sentimental”, o personagem Gustav Borg, um diretor de cinema um tanto esquecido pelo público, busca retomar a fama com uma obra sobre a própria família. No entanto, ele é contra o streaming e defende uma criação cinematográfica menos comercial e mais artística. Ocorre que, assim como no filme, essa escolha significa abrir mão, por vezes, do financiamento adequado e de uma audiência mais robusta. O personagem reflete a ambivalência em que muitos daqueles que fazem parte do setor se encontram.

Você pode estar pensando: por que isso importa se continuamos consumindo obras audiovisuais de toda forma? Primeiramente, a lógica comercial do streaming tem se mostrado bastante distinta daquela das salas de cinema. Recentemente, grande parte das principais plataformas adotou propagandas durante a exibição de seus filmes e séries. Muitas delas, inclusive, são reproduzidas interrompendo partes de longa-metragens que não foram feitas para terem esses cortes. Para reduzir as interseções publicitárias antes e durante as obras, são ofertados planos de assinatura mais caros.

Ironicamente, esta situação nos lembra o primeiro episódio da sétima temporada de Black Mirror (intitulado “Pessoas Comuns”) — série produzida pela Netflix. Na narrativa, há uma espécie de solução médica — um implante cerebral -, produzida por uma empresa farmacêutica, que pode salvar a vida da esposa do protagonista. Ocorre que esta solução é oferecida a partir de planos de assinatura que se tornam cada vez mais caros e restritivos e que acabam por obrigar interseções publicitárias frequentes e absurdas no cotidiano de sua esposa, transformando-a em uma espécie de publicidade humana.

Não tão trágico, mas igualmente incômodo, é assistir a um filme interrompido constantemente por comerciais. Considerando o streaming como um dos principais focos da produção audiovisual cinematográfica, não seria absurdo imaginar que até as salas de cinema venham a se curvar a este modelo. Não queremos nem pensar em algo assim, mas já imaginou se sessões de cinema tivessem ou não propagandas interrompendo os filmes, a depender do valor dos ingressos?

Talvez vocês não se lembrem, mas vários anos atrás não havia anúncios publicitários antes dos filmes, apenas a exibição de 3 ou 4 trailers (ou também de um curta-metragem, enquanto vigorou uma lei que assim exigia). Quando anúncios publicitários foram introduzidos nas sessões de cinema, causaram polêmica e revolta, mas o mercado se impôs e acabamos por nos acostumar — como muitas outras coisas na vida

Além disso, a adaptação do cinema a uma nova realidade tecnológica já está acontecendo de outras formas. Algumas produções têm apresentado mudanças em razão da diminuição do interesse da audiência nos filmes de longa duração. Isso, contudo, não resulta apenas do streaming. Quem esteve recentemente em uma sala de cinema percebe que ela já não é tão silenciosa (nem escura) quanto costumava ser. O filme agora disputa atenção com algo que não existia quando o cinema se consolidou: a presença constante do celular.

Em um artigo recente da revista do jornal francês Le Monde, pais afirmam não conseguir manter os seus filhos jovens por muito tempo concentrados em assistir a um filme e atribuem a responsabilidade às redes sociais pela falta de atenção de seus filhos. O acúmulo de conteúdos rápidos e o vício em telas são os principais fatores relatados pelos entrevistados. Neste caso, as plataformas de compartilhamento de vídeo seriam a parte mais importante desta equação.

Em uma análise semelhante, no entanto, um pouco mais preocupante, é a reportagem do jornal The Atlantic de janeiro de 2026. A notícia retrata a crise de atenção vivenciada por estudantes de faculdades de cinema. Professores mencionam desistência dos alunos em acompanhar as obras que fazem parte do currículo universitário. Em outros termos, aqueles que serão futuros criadores de obras cinematográficas não conseguem permanecer assistindo filmes longos como antes.

Essa condição nos sinaliza que a mudança no formato das obras cinematográficas talvez não seja apenas consequência de uma demanda da audiência, porém resultado de uma alteração estrutural na sua forma de criação. Afinal, aqueles que produzirão obras também farão parte de uma sociedade que, de modo geral, talvez não goste de criações longas. A adaptação da produção cinematográfica pode fazer parte de um processo orgânico, não necessariamente benéfico, que nasce tanto do público quanto de quem produz os filmes.

De todo modo, independentemente das proposições sobre o futuro da produção, quando analisamos a exibição, uma certeza que temos é que, em meio à transição tecnológica e à crise de atenção, as salas de cinema são fortemente impactadas. Em razão disso, a regulamentação do setor audiovisual se mostra ainda mais essencial. Uma das principais demandas do PL 2.331/2022, nesse viés, aborda justamente a extensão da janela de exibição, período exclusivo entre o lançamento nas salas e a chegada ao streaming.

Na proposta do PL, os filmes precisam ser disponibilizados por pelo menos nove semanas no cinema antes de entrarem no catálogo das plataformas. Quando a gente pensa nos 6 anos que separavam o E.T. do cinema de sua fita de vídeo, parece inacreditável. Mas a realidade se impõe e a medida representa uma necessidade que visa equilibrar o setor e garantir a sustentabilidade das salas de exibição.

No fim das contas, a disputa entre cinema e streaming talvez seja menos uma batalha tecnológica do que uma disputa pela atenção do público. As salas de cinema oferecem uma experiência coletiva, contínua e concentrada; as plataformas digitais competem em um ambiente fragmentado, no qual filmes disputam espaço com séries, vídeos curtos e redes sociais.

É nesse contexto que a regulação do setor audiovisual ganha importância. Medidas como a definição de janelas mínimas de exibição ou a criação de regras para as plataformas de VOD não dizem respeito apenas à economia da indústria, mas também à preservação de um ecossistema cultural mais diverso.

O cinema já sobreviveu à televisão, ao videocassete e ao DVD. Provavelmente também sobreviverá ao streaming. Mas sua sobrevivência dependerá de algo mais complexo do que tecnologia: da forma como conseguimos proteger, valorizar e reorganizar a atenção do público em um mundo cada vez mais saturado de telas.

*Doutor e Mestre em Direito Civil pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj). Professor convidado do doutorado em Inovação, Ciência, Tecnologia e Direito da Universidade de Montréal. Professor de Direito Civil e de Propriedade Intelectual do Ibmec. Professor de Direito Civil e de Propriedade Intelectual da pós-graduação da FGV Direito Rio. Autor dos livros “Memória e Esquecimento na Internet”, “Direitos Autorais na Internet e o Uso de Obras Alheias”, “O Domínio Público no Direito Autoral Brasileiro — Uma Obra em Domínio Público” e “O que é Creative Commons — Novos Modelos de Direito Autoral em um Mundo Mais Criativo”. Especialista em propriedade intelectual pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro — PUC-Rio. Pós-graduado em Cinema Documentário pela FGV. Graduado em Direito pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj). Advogado. Cofundador e diretor do ITS.

**Formada pela Faculdade Nacional de Direito da UFRJ, Júlia é advogada com experiência em escritórios e órgãos públicos. Em busca de se especializar em Direito Autoral e Novas Tecnologias, possui mestrado em Políticas Públicas, Inovação e Propriedade Intelectual pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Quer entender as consequências sociais e jurídicas da inovação tecnológica na cultura e, com isso, poder contribuir para uma sociedade mais justa e plural.

Você se lembra?

Se você nos acompanha por aqui, deve se lembrar de que meses atrás escrevemos sobre duas ações judiciais que tramitam nos Estados Unidos e nas quais se discute se o treinamento de ferramentas de inteligência artificial generativa (IAG) com obras protegidas por direitos autorais caracteriza violação jurídica. Tratamos, na época, da polêmica envolvendo Anthropic e Meta.

Em síntese, a conclusão (até agora) foi de que o treinamento pode ser considerado um uso transformativo (um dos critérios de aplicação do fair use), desde que (e isso é muito importante) o acesso às obras tenha sido lícito. Ou seja, a ferramenta de IAG não pode ser treinada com textos “piratas”.

Interpretações a contrario sensu podem nos levar a conclusões perigosas. Diante da decisão nos Estados Unidos, caberia a pergunta: e se a empresa que quer treinar uma IAG simplesmente comprasse milhares, milhões, de livros físicos para fazer esse treinamento? Haveria nesse caso violação da lei? Afinal, as cópias teriam sido licitamente adquiridas. Pois então, a Anthropic fez exatamente isso — e este é um aspecto da decisão ainda pouco explorado.

O que aconteceu?

Segundo o jornal Washington Post, a Anthropic desenvolveu um plano de digitalização massiva de livros para treinar sua IAG, denominado Projeto Panamá. A partir dessas cópias, teria sido formada uma biblioteca digital com todos os conteúdos. A estimativa é de que tenham sido reproduzidos milhares de livros sem autorização dos titulares. O material usado teria sido comprado pela empresa, escaneado e destruído em seguida. A reportagem cita os autos da ação Bartz v. Anthropic como fonte da informação coletada.

Isso porque a ação Bartz v. Anthropic (que a gente mencionou acima), além das acusações de download de obras em sites ilegais, também atacou a digitalização de textos e livros pela empresa de IA. Segundo parte da decisão do processo: “A Anthropic gastou muitos milhões de dólares para comprar milhões de livros impressos, muitas vezes em condições de uso. Em seguida, seus prestadores de serviços retiraram as encadernações dos livros, cortaram as páginas no tamanho adequado e digitalizaram os livros, descartando os originais em papel. (…) A Anthropic criou seu próprio catálogo de metadados bibliográficos para os livros que estava adquirindo. Ela adquiriu cópias de milhões de livros”.

A decisão considerou tanto a reprodução de obras digitais quanto a digitalização de livros pela empresa como uma forma de fair use. Diz a sentença: “como a versão impressa adquirida foi destruída e sua cópia digital não foi redistribuída, tratou-se de fair use”.

A doutrina do fair use permite o uso não autorizado de obras para determinados fins nos EUA. Alguns critérios precisam ser seguidos nesse caso e nós já falamos de todos eles aqui. No caso em questão, o juiz entendeu que a reprodução para treinamento de inteligência artificial generativa configuraria um uso transformativo, ou seja, a IAG gerava um conteúdo bastante distinto daquele que foi usado e, portanto, não competiria com as obras treinadas e seria possível ser considerada fair use.

Ou seja, nos EUA, o tribunal reconheceu que, naquele caso específico, a digitalização para treinamento configurou fair use. Isso significa que seria possível treinar uma IAG, desde que a empresa detentora da ferramenta tivesse adquirido a obra de forma legítima. No caso de um site, a plataforma precisaria ter acessado legalmente o conteúdo. Não poderia, por exemplo, ter infringido algum paywall, login, configurações robot.txt ou os termos de uso da plataforma.

Em razão da necessidade de acesso lícito, plataformas como Youtube e Instagram, que já estabeleceram limitações à coleta de dados para treinamento de IAG de terceiros em seus termos de uso, não podem ter seus conteúdos usados deliberadamente. Recentemente, inclusive, um grupo de Youtubers processou a inteligência artificial do SnapChat, acusando-a de ter violado os termos do Youtube, usando vídeos disponíveis no site sem a autorização dos titulares. Esse caso representa como determinados mecanismos, como o estabelecimento de termos de uso, podem impedir o uso de obras para treinamento, ainda que a reprodução possa ser considerada fair use.

A situação muda, contudo, quando analisamos obras físicas. Retomando a matéria do Washington Post sobre o projeto de digitalização massiva de livros, sendo este ato considerado fair use, não há termos de uso, login ou robot.txt como barreiras. Segundo a decisão, a compra lícita seguida de digitalização para treinamento, sem redistribuição da cópia digital, foi considerada fair use naquele contexto. Isso porque o ato de comprar é uma forma legítima de acesso à obra e a sua reprodução para treinamento, segundo a decisão, não seria considerada uma violação. Diz a sentença que a compra, digitalização e destruição de exemplares pela Anthropic para treinamento foi: “justa e correto” (”fair and square”).

Importa destacar, contudo, que a decisão esclarece que o fato de a Anthropic comprar posteriormente uma cópia de um livro que acessou de forma ilícita previamente na internet não a isentaria da responsabilidade pela violação ocorrida online.

Essa configuração exime o licenciamento de obras que tenham versões físicas, compradas de forma legítima, com o objetivo de treinar inteligências artificiais. Fato que coloca obras físicas, quando considerada sua proteção por direitos autorais, em posição consideravelmente mais vulnerável ao treinamento não autorizado comparada a obras exclusivamente digitais, caso estas possuam barreiras a seu acesso.

Como esta decisão se conecta ao Brasil?

Primeiramente, segundo levantamento do Núcleo Jornal, ao menos 300 obras de 22 editoras brasileiras foram identificadas na lista de conteúdos usados pela empresa. Em segundo lugar, embora a sentença tenha efeitos apenas em território estadunidense, informa-se, no texto da decisão, a existência de um plano da Anthropic de “escanear todos os livros do mundo”.

Ainda que no Brasil não seja possível a reprodução não autorizada de obras para treinamento de IAG, nada impediria a importação destas mesmas obras aos EUA para serem lá digitalizadas. Esse processo exigiria somente a compra de um exemplar da obra brasileira e o envio ao país. A situação contrária, no entanto, não seria possível por aqui. A menos que a gente considere uma outra discussão, que abordaremos ao fim do texto.

Considerando que a legislação brasileira não autoriza a reprodução de obras para este fim, o treinamento de inteligência artificial no Brasil, a partir de obras físicas importadas dos Estados Unidos, configuraria um ato ilícito.

O PL 2338/2023, principal projeto de lei que aborda o tema, não contempla expressamente a digitalização de conteúdos protegidos por direitos autorais para utilização em treinamentos de inteligência artificial generativa. Embora seja possível interpretar o artigo 62 de modo a abranger essa possibilidade, o texto não traz previsão específica sobre o assunto.

Segundo o caput do artigo: “Art. 62. O desenvolvedor de IA que utilizar conteúdo protegido por direitos de autor e conexos deverá informar sobre os conteúdos protegidos utilizados nos processos de desenvolvimento dos sistemas de IA, por meio da publicação de sumário em sítio eletrônico de fácil acesso, observados os segredos comercial e industrial, nos termos de regulamento específico”. O parágrafo único do 62, ao descrever o que seria o desenvolvimento de IAG, apenas cita as etapas de mineração, treinamento, retreinamento, testagem, validação e aplicação de sistemas de IA. Não há menção à digitalização.

Assim, caso esta decisão se mantenha nos EUA e o plano de digitalização massiva de obras ao redor do mundo se comprove, o Brasil estaria em uma posição consideravelmente vulnerável. Enquanto escanear versões físicas de obras para treinamento de inteligência artificial não seria permitido aqui, a exportação de conteúdos nacionais para que empresas estadunidenses digitalizassem em território norte-americano não seria um ato ilícito.

Resta uma dúvida

Na verdade, podemos alegar que restam várias, não apenas uma. Mas para efeitos deste texto, existe uma dúvida principal. Considerando o acesso pela via digital, ainda não está 100% evidenciado se o treinamento de ferramentas de IAG se faz por meio de reprodução das obras protegidas. A sutileza é decisiva. Porque se há reprodução, de fato a violação aos direitos autorais é mais evidente. Afinal, a lei brasileira, por exemplo, proíbe a reprodução sem prévia e expressa autorização logo no início de seu art. 29, aquele que prevê os direitos patrimoniais dos autores.

Há quem diga, contudo, que não se trata de reprodução, mas de “aprendizado” (https://link.springer.com/article/10.1007/s40319-025-01653-x?utm_source=chatgpt.com) (https://nextinfoai.com/direitos-autorais-no-treinamento-da-ia/?utm_source=chatgpt.com). Nesse caso, a ferramenta de treinamento de IAG não se valeria de uma reprodução da obra, mas apenas a acessaria para “aprender” com ela. Nesse caso, seria mais difícil, do ponto de vista da teoria tradicional dos direitos autorais, invocar algum tipo de violação.

Na prática, há evidências de reprodução — inclusive nas ações judiciais envolvendo Anthropic e Meta e que foram acima mencionadas. Mas talvez a reprodução não seja indispensável em todos os casos.

Se se entender que o treinamento não envolve ato de reprodução nos termos do art. 29, a subsunção à LDA se tornaria menos evidente, o que deslocaria o debate para outras categorias jurídicas. Claro, desde que o acesso às obras se desse de forma lícita. E se assim fosse, a proteção às obras protegidas teria que se dar de outra maneira, provavelmente apenas no output. Ou porque houve plágio de obra original ou porque há efeitos concorrenciais danosos. Mas essa já é outra história.

*Doutor e Mestre em Direito Civil pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj). Professor convidado do doutorado em Inovação, Ciência, Tecnologia e Direito da Universidade de Montréal. Professor de Direito Civil e de Propriedade Intelectual do Ibmec. Professor de Direito Civil e de Propriedade Intelectual da pós-graduação da FGV Direito Rio. Autor dos livros “Memória e Esquecimento na Internet”, “Direitos Autorais na Internet e o Uso de Obras Alheias”, “O Domínio Público no Direito Autoral Brasileiro — Uma Obra em Domínio Público” e “O que é Creative Commons — Novos Modelos de Direito Autoral em um Mundo Mais Criativo”. Especialista em propriedade intelectual pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro — PUC-Rio. Pós-graduado em Cinema Documentário pela FGV. Graduado em Direito pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj). Advogado. Cofundador e diretor do ITS.

**Formada pela Faculdade Nacional de Direito da UFRJ, Júlia é advogada com experiência em escritórios e órgãos públicos. Em busca de se especializar em Direito Autoral e Novas Tecnologias, possui mestrado em Políticas Públicas, Inovação e Propriedade Intelectual pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Quer entender as consequências sociais e jurídicas da inovação tecnológica na cultura e, com isso, poder contribuir para uma sociedade mais justa e plural.

Além de compartilharem a nacionalidade alemã, serem reconhecidos mundialmente pela excelência em suas áreas de atuação e o Prêmio Nobel que ambos receberam, o escritor, Thomas Mann e o cientista Albert Einstein acabam de ter mais um ponto em comum.

No início do ano, além da renovação de promessas, previsões e expectativas, um elemento central às obras autorais também muda: o estado de proteção do direito patrimonial. Todo dia 1º de janeiro, obras entram em domínio público ao redor do mundo, ampliando o acesso coletivo à cultura. O começo de 2026 não foi diferente. Nos países que adotam a regra de proteção pela vida do autor e mais 70 anos após sua morte, as criações dos autores falecidos em 1955 agora podem ser usadas livremente. Isso inclui obras como “A Montanha Mágica” e “A Morte em Veneza” de Thomas Mann, e, no campo da ciência, os trabalhos de Albert Einstein, desenvolvedor da famosa Teoria da Relatividade.

Primeiramente, antes de tratarmos das novas obras em domínio público, é preciso lembrar que o prazo de proteção autoral é territorial. Por isso, vale atentar a qual país a informação se refere. Embora a Convenção de Berna disponha que a proteção autoral compreende a vida do autor e (pelo menos) mais cinquenta anos após a sua morte, essa regra não é compulsória e a própria convenção afirma que os países signatários possuem reservado o direito de aplicarem as suas próprias diretrizes “desde que tais acordos concedam aos autores direitos mais extensos do que aqueles conferidos pela Convenção ou contenham estipulações diferentes não contrárias à mesma”.

Apesar das diferenças de prazos entre países, todos compartilham um fator comum: a necessidade de limitação do monopólio legal garantido ao autor em prol do interesse social. Isso porque o uso de bens culturais foi, por muito tempo, livre de restrições. O advento da propriedade autoral entre os séculos XVIII e XIX limitou esse uso, tendo como justificativa mais difundida a busca pela compensação e incentivo ao autor para que este desenvolvesse novas obras. Assim, o término do período de proteção autoral reestabelece o status anterior à existência da exclusividade legal. A entrada de obras em domínio público, portanto, devolve ao público o amplo acesso às obras literárias, artísticas e científicas pré-direito autoral.

Em razão desta sistemática, a partir deste ano, as obras de Thomas Mann estão disponíveis sem necessidade de licenciamento para adaptações. Esperamos que, assim como em 2015 com Antoine de Saint-Exupéry, autor de “O Pequeno Príncipe”, e 2024 com Graciliano Ramos, surja uma onda de novas produções literárias, teatrais ou cinematográficas baseadas em “A Montanha Mágica”, “A Morte em Veneza”, “Os Buddenbrook” ou “Doutor Fausto”.

E quanto a Albert Einstein? Como poderia Albert Einstein ter obras em domínio público apenas em 2026, se a sua famosa Teoria da Relatividade foi amplamente estudada e reproduzida incontáveis vezes ao longo das últimas décadas?

Para responder a esta pergunta, é preciso entender o que o direito autoral busca proteger. A tutela autoral resguarda as criações literárias, artísticas ou científicas expressas por qualquer meio, tangível ou intangível. E o art. 7, §3º da lei brasileira nos lembra que no domínio das ciências, a proteção recairá sobre a forma literária ou artística, não abrangendo o seu conteúdo científico ou técnico.

Além disso o inciso primeiro do artigo 8º da Lei de Direitos Autorais, excepciona “as ideias, procedimentos normativos, sistemas, métodos, projetos ou conceitos matemáticos como tais”. Essa exceção diz respeito à natureza destas formulações e à sua função social. Métodos matemáticos têm como papel central estabelecer conexões lógicas utilitárias que sirvam a toda a sociedade. Dessa forma, a restrição ao seu uso criaria uma barreira significativa ao progresso científico e educacional.

Assim, apesar do valor social atribuído à descoberta de um método ou de uma fórmula, isso não necessariamente se traduz em uma criação autoral. Mas então, por que Einstein foi citado como autor com obras agora em domínio público em 2026?

A proteção autoral passa a existir quando os métodos são exteriorizados por meio de livros, artigos acadêmicos ou periódicos científicos. Todo este arcabouço de materiais é protegido pelo direito do autor. Dessa forma, ainda que as teorias de Albert Einstein, bem como as fórmulas a elas associadas, tenham sido disseminadas popularmente por todos os cantos do mundo, os seus manuscritos, artigos e diários apenas estão disponíveis ao público no Brasil livremente este ano.

Essa separação entre conteúdo e forma é essencial para entendermos o escopo de atuação do direito autoral. Um livro escrito por Einstein, descrevendo o seu método de forma detalhada, instrutiva e original, representa, de algum modo, a expressão de sua subjetividade na maneira como o conteúdo é transmitido. Enquanto a fórmula matemática em si não reflete esse aspecto de sua criatividade. Ela é mais a representação ou constatação de algo já existente no mundo do que uma criação intelectual

Outra possibilidade é que o método desenvolvido gere um novo processo, sistema ou invenção aplicável à indústria. Nesse caso, a proteção intelectual disponível não é o direito autoral, mas sim a patente, regida pela Lei de Propriedade Industrial (Lei 9.279/96).

Dessa forma, apesar da semelhança entre Thomas Mann e Albert Einstein no que tange à entrada em domínio público de suas obras, os dois autores ilustram um elemento conceitual típico da propriedade intelectual: o que é protegido como obra e o que é apenas um método ou ideia.

*Doutor e Mestre em Direito Civil pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj). Professor convidado do doutorado em Inovação, Ciência, Tecnologia e Direito da Universidade de Montréal. Professor de Direito Civil e de Propriedade Intelectual do Ibmec. Professor de Direito Civil e de Propriedade Intelectual da pós-graduação da FGV Direito Rio. Autor dos livros “Memória e Esquecimento na Internet”, “Direitos Autorais na Internet e o Uso de Obras Alheias”, “O Domínio Público no Direito Autoral Brasileiro — Uma Obra em Domínio Público” e “O que é Creative Commons — Novos Modelos de Direito Autoral em um Mundo Mais Criativo”. Especialista em propriedade intelectual pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro — PUC-Rio. Pós-graduado em Cinema Documentário pela FGV. Graduado em Direito pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj). Advogado. Cofundador e diretor do ITS.

**Formada pela Faculdade Nacional de Direito da UFRJ, Júlia é advogada com experiência em escritórios e órgãos públicos. Em busca de se especializar em Direito Autoral e Novas Tecnologias, possui mestrado em Políticas Públicas, Inovação e Propriedade Intelectual pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Quer entender as consequências sociais e jurídicas da inovação tecnológica na cultura e, com isso, poder contribuir para uma sociedade mais justa e plural.

No final do ano passado, uma importante decisão foi proferida em mais um processo sobre direitos autorais e inteligência artificial generativa. A corte do Reino Unido decidiu em grande medida em favor da empresa Stability em uma ação de violações de direitos autorais em treinamento de IAG movido pelo banco de imagens Getty Images. O processo também abordava a questão do uso da marca “Getty Images” em imagens geradas pela inteligência artificial.

A Getty Images é um banco de imagens na internet que fornece conteúdos, por meio de uma assinatura paga ou de licenciamento, para aqueles que precisam utilizar fotografias ou ilustrações para os mais diversos fins. A empresa tem se tornado uma das maiores nesse ramo após adquirir a iStockphoto, em 2006, e anunciar um acordo de fusão à Shutterstock, em janeiro de 2025. Uma das formas mais comuns de identificá-la é por meio da marca d’água clássica cinza com o nome “Getty Images” em branco.

Já a Stability é uma plataforma que cria imagens, vídeos e áudios com base em textos por meio de seu modelo de inteligência artificial generativa denominado Stable Diffusion. Assim como outras IAGs, esse sistema também necessita de uma quantidade significativa de dados para o seu treinamento e funcionamento. A absorção de dados ocorre por meio de um processo de raspagem de informações na internet. Esse conteúdo, por vezes, pode ser protegido por direitos autorais e, neste caso, quando utilizado sem a anuência dos titulares, seu uso pode ser considerado violação aos direitos autorais. Foi isso, aliás, que a Getty Images alegou, sustentando que a Stability acessou indevidamente o seu site e usou o conteúdo disponível para alimentar a sua IAG. Além disso, afirmou que a plataforma possibilitava que os usuários criassem “comandos” (prompts) que geravam imagens similares àquelas que estavam disponíveis na sua base de dados.

Além disso, a plataforma acusou a Stability de permitir que seus usuários utilizassem a IAG para criar novas imagens com a marca d’água da empresa, o que acarretaria violação do uso de marca. Embora essas fotos nada tenham a ver com a Getty Images, em razão da marca d’água sintética, o uso não autorizado da marca estaria caracterizado.

Segundo a Getty Images, a criação de imagens falsas com a sua marca d’água poderia reduzir a sua confiabilidade no mercado. Um exemplo disso seria o desenvolvimento de fotografias pornográficas ou violentas que seriam associadas indevidamente à empresa. Além disso, essa situação poderia diluir a sua credibilidade como marca e confundir os consumidores de seus produtos. Finalmente, a Getty Images afirmava haver uma vantagem indevida pelo uso de sua marca pela IAG sem nenhuma remuneração, o que caracterizaria um comportamento “free-rider” (quando há um beneficiamento sem que exista nenhuma compensação).

Contudo, no decorrer da ação, a Getty Images abandonou parte de suas alegações de infração de direitos autorais, mantendo sobretudo a discussão acerca de uso indevido de marca. Ao final, as alegações remanescentes sobre direitos autorais foram rejeitadas pelo tribunal, que entendeu que o modelo Stable Diffusion, tal como disponibilizado, não constitui ‘cópia infratora’ nos termos da lei britânica, restando apenas um reconhecimento limitado de infração marcária. Um fator central, e que mais nos interessa neste texto, foi a dificuldade de demonstrar que os atos de reprodução envolvidos no treinamento da inteligência artificial ocorreram no Reino Unido.

Segundo a Stability, a alimentação da IAG ocorreu em um AWS Cluster, fora do território britânico, informação com a qual a Getty Images concordou. Nesse cenário, em que não é possível comprovar que a violação de direitos autorais ocorreu no país onde a ação está tramitando, não se configura, em regra, infração de direitos autorais nos termos da legislação nacional aplicável.

Mas você pode pensar: por que isso seria relevante?

Primeiramente, a Convenção de Berna, em seu artigo 5º, estabelece o princípio da territorialidade, que afirma que a proteção autoral de um país é regulada pela sua legislação nacional. Assim, um país signatário da convenção apenas tutela os direitos autorais situados em suas fronteiras. Isso significa haver uma impossibilidade de aplicação das legislações nacionais em situações que ultrapassam as suas fronteiras. Em outros termos, não importa o quão protetivo o ordenamento de um determinado país possa ser, se não for possível comprovar que uma violação de direitos autorais ocorreu dentro de seu território, não há jurisdição para que a suposta violação seja julgada lá.

O domínio público exemplifica, de forma bastante eficaz, como diferentes normativas podem considerar determinadas ações como violações de direito autoral em um determinado país e não em outros. No Brasil, o prazo de proteção patrimonial de uma obra é de setenta anos. Já no México, este prazo é de cem anos. Esses trinta anos de diferença permitem que uma obra seja considerada em domínio público por aqui e não seja por lá. E, por mais que o México deseje proteger as suas obras pelo tempo mais longo possível, não poderá fazer nada em relação às legislações de outros países, onde a obra mexicana perde a proteção autoral em prazo mais curto.

Essa questão ganhou ainda mais complexidade com o advento da internet. A possibilidade de compartilhamento de obras de forma rápida se mostra um desafio enorme à aplicabilidade das leis nacionais de direito do autor. Nos tempos atuais, quando emergem tecnologias de inteligência artificial generativa, o que já era considerado uma questão bastante complexa torna-se um desafio ainda maior. No processo da Getty Images, este aspecto se mostrou evidente: não importa apenas ter uma legislação protetiva, é preciso que a violação tenha ocorrido dentro de determinado território para que seja nele julgada. Conforme diz a decisão: “nos termos da seção 27(3) da CDPA, a Getty Images alega que o Stable Diffusion é uma cópia infratora ao abrigo da CDPA, uma vez que a criação dos seus pesos de modelo teria constituído uma infração das Obras Protegidas por Direitos Autorais se tivesse sido realizada no Reino Unido (‘a Alegação de Infração Secundária’)”.

Esse debate nos faz refletir sobre as atuais discussões em torno do PL 2338 de 2023, aprovado no Senado Federal e atualmente na Câmara dos Deputados, aguardando votação. O projeto de lei trata de direitos de autor, conexos e de personalidade nos arts. 62 a 66. Os arts. 62 a 65 estruturam um regime relativamente protetivo aos titulares: exigem transparência sobre conteúdos protegidos utilizados no desenvolvimento de IA, estabelecem uma exceção de mineração de textos e dados para pesquisa pública e sem fins comerciais, permitem que titulares proíbam o uso de suas obras e, por fim, impõem um dever de remuneração quando conteúdos protegidos forem utilizados em processos de mineração, treinamento ou desenvolvimento de sistemas de IA, nos termos e limites definidos pela lei.

Ocorre que, embora o PL se apresente como uma solução ao cenário de incerteza gerado pelo surgimento desta nova tecnologia, ele peca em alguns fatores. Primeiramente, embora o PL trate de ‘direitos de autor e conexos’, a sua lógica de proteção é estruturada em torno dos titulares desses direitos (que podem ser editoras, plataformas, empresas audiovisuais) e não necessariamente do autor pessoa física. Essa opção legislativa levanta questões importantes sobre a efetiva proteção de quem cria as obras, e não apenas de quem detém os direitos patrimoniais sobre elas. Em segundo lugar, o projeto não considera um aspecto central: o treinamento de IAG pode ser realizado fora do Brasil e, nesta hipótese, não haverá violação que a jurisdição brasileira possa alcançar.

Nesse sentido, há um risco considerável de que as inteligências artificiais estrangeiras (grande maioria das que existem) realizem o treinamento fora do país, sendo livres para usarem os nossos bens intelectuais de forma ampla e irrestrita, sem ter que remunerar nenhum criador nacional — que é o que o PL pretende impor. Enquanto isso, qualquer eventual IAG que seja criada e desenvolvida nacionalmente terá que pagar os titulares do Brasil (e estrangeiros) e, ainda, competir no mesmo mercado consumidor com as IAG treinadas externamente com as nossas obras de forma gratuita. Esse cenário revela uma considerável desvantagem competitiva ao desenvolvimento tecnológico brasileiro, além de não ser eficaz em seu principal objetivo: remunerar adequadamente os criadores.

Dessa forma, por mais que tentemos proteger ao máximo os nossos artistas dos avanços tecnológicos potencialmente substitutivos e remunerá-los pelo uso de suas obras em treinamentos de máquina, a aplicabilidade da nossa lei é limitada às fronteiras do nosso país. Quando as empresas de IAG podem se valer de um treinamento externo e gratuito, sem ter que cumprir leis mais severas, elas assim o farão. Nesse sentido, os autores provavelmente não serão remunerados, terão as suas obras utilizadas fora do Brasil e o desenvolvimento tecnológico nacional não avançará.

A ação da Getty Images contra a Stability AI ilustra precisamente esta questão ao evidenciar como a territorialidade do direito autoral limita, em regra, a aplicação de legislações nacionais a atos de treinamento realizados no exterior. Embora a inteligência artificial seja acessada por cidadãos britânicos e tenha utilizado os bens da Getty Images, nada disso importou em razão do treinamento ter sido realizado fora do Reino Unido. Nesse caso, o banco de imagens poderia ingressar com uma ação no local onde o treinamento ocorreu. Contudo, se o país do treinamento com obras protegidas considerar esse treinamento legítimo (como fair use ou fair dealing, por exemplo), dificilmente o banco de imagens teria sucesso em seu pedido.

Por fim, este caso evidencia a complexidade do desafio de estabelecer uma regulamentação que proteja os autores e, ao mesmo tempo, promova a inovação nacional em um ambiente digital transfronteiriço. A análise de ações como as da Getty Images e da Stability nos permite refletir sobre a eficácia da nossa futura legislação. A partir disso, torna-se possível repensar e melhorar o tratamento que adotaremos no projeto de lei sobre inteligência artificial e direitos de autor. Portanto, é fundamental compreender que, em um mundo globalizado e hiperconectado, o contexto externo importa e nos afeta significativamente.

*Doutor e Mestre em Direito Civil pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj). Professor convidado do doutorado em Inovação, Ciência, Tecnologia e Direito da Universidade de Montréal. Professor de Direito Civil e de Propriedade Intelectual do Ibmec. Professor de Direito Civil e de Propriedade Intelectual da pós-graduação da FGV Direito Rio. Autor dos livros “Memória e Esquecimento na Internet”, “Direitos Autorais na Internet e o Uso de Obras Alheias”, “O Domínio Público no Direito Autoral Brasileiro — Uma Obra em Domínio Público” e “O que é Creative Commons — Novos Modelos de Direito Autoral em um Mundo Mais Criativo”. Especialista em propriedade intelectual pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro — PUC-Rio. Pós-graduado em Cinema Documentário pela FGV. Graduado em Direito pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj). Advogado. Cofundador e diretor do ITS.

**Formada pela Faculdade Nacional de Direito da UFRJ, Júlia é advogada com experiência em escritórios e órgãos públicos. Em busca de se especializar em Direito Autoral e Novas Tecnologias, possui mestrado em Políticas Públicas, Inovação e Propriedade Intelectual pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Quer entender as consequências sociais e jurídicas da inovação tecnológica na cultura e, com isso, poder contribuir para uma sociedade mais justa e plural.

Nos últimos meses de 2025, foi possível observar uma tendência na assinatura de parcerias de licenciamento entre titulares de direitos autorais e empresas desenvolvedoras de inteligências artificiais generativas. Em outubro, a Sony Music Group, Universal Music Group, Warner Music Group e Merlin negociaram o uso de suas obras para o treinamento de uma inteligência artificial junto à empresa de streaming de música Spotify. Em seguida, a Universal Music Group anunciou que havia formalizado um acordo com a empresa de inteligência artificial generativa Udio.

No mesmo movimento, no último mês, a Warner assinou um acordo de licenciamento de obras para treinamento de IAG com duas empresas do ramo, a Suno e a Udio. A negociação também veio após a gravadora ter processado ambas as plataformas por violação de direitos autorais. Dada a relevância desses casos para a indústria musical, a sua análise se mostra essencial para entender possíveis soluções para a questão da inteligência artificial e dos direitos autorais.

O fim de ações sobre direitos autorais e inteligência artificial generativa pela via extrajudicial não é exatamente um assunto novo na mídia. Em setembro, a empresa Anthropic concordou em pagar uma quantia de 1,5 bilhão de dólares para encerrar um processo movido por escritores de livros. Ocorre que, neste novo caso, foram estabelecidas algumas condições para o funcionamento da IAG.

Embora o acordo tenha solucionado a questão das violações de direitos autorais no treinamento da inteligência artificial, sendo um passo importante na resolução dos conflitos entre titulares de obras musicais e as empresas de tecnologia, duas outras questões bastante relevantes emergiram.

A primeira diz respeito à distribuição de remuneração aos artistas. Isso porque o acordo foi celebrado entre titulares e empresas de tecnologia. Apesar da possibilidade de escolha dos autores, em ter ou não as suas obras incluídas no treinamento, não há ainda uma certeza quanto aos valores que serão repassados e como será feito este repasse. Outra questão diz respeito à propriedade dos outputs.

Nos pronunciamentos públicos tanto da Suno quanto da Udio, foi revelado que será criada uma nova versão de inteligência artificial que promete respeitar os direitos autorais. Ocorre que, para a criação desta nova ferramenta nas duas plataformas, certas limitações foram pontuadas. A primeira delas seria a impossibilidade de download e compartilhamento de músicas sintéticas (os outputs) criadas a partir da IAG.

Segundo o pronunciamento da Warner sobre o acordo com a Suno:

“A Suno introduzirá restrições de download em determinados cenários: especificamente, no futuro, as músicas criadas no plano gratuito não poderão ser baixadas, mas poderão ser reproduzidas e compartilhadas. Os usuários do plano pago terão limites mensais de download, com a possibilidade de pagar por downloads adicionais”.

A questão que surge, contudo, diz respeito justamente a quem pertence a propriedade intelectual dos outputs. Seria razoável que os usuários das plataformas, caso fossem considerados autores das obras sintéticas, tivessem limitações sobre o conteúdo criado pela plataforma?

Nessa configuração dos termos de uso, a quem pertenceria a autoria dos bens criados pela IAG? O usuário que paga pela assinatura da plataforma teria preservados os direitos inerentes à propriedade autoral, enquanto aquele que utiliza o serviço de forma gratuita teria esses direitos mitigados.

Vejamos como isso seria aplicado ao cenário brasileiro.

Segundo a Lei 9.610/98, autor é pessoa física criadora da obra. Dessa forma, não seria possível que a autoria dos bens criadores por meio da IAG fosse atribuída à empresa detentora da IA ou à máquina em si. Nesse sentido, restam poucas possibilidades. Uma delas seria a obra sintética não ter autor definido e, portanto, estar em domínio público. Por fim, outra opção seria a autoria ser direcionada ao usuário da IAG, o que poderia significar a necessidade de comprovação de contribuição humana no desenvolvimento do resultado. Nos EUA, o Copyright Office, em seu relatório sobre direito autorais e inteligência artificial se mostrou favorável a esta hipótese, mas esta configuração ainda não está consolidada no Brasil.

Caso essa última alternativa fosse adotada no Brasil, o usuário seria considerado autor independentemente de pagar ou não a assinatura da plataforma. Contudo, os termos de uso da IAG poderiam impor a transferência compulsória da titularidade como condição para utilização do serviço. Assim, ao acessar a versão gratuita, o usuário, ainda que autor, não teria a titularidade das obras geradas com a tecnologia, enquanto o assinante manteria todas as faculdades inerentes à propriedade de sua criação. Dessa forma, a empresa detentora da IA poderia passar a ser titular das obras produzidas a partir dos prompts de usuários da versão gratuita.

O assunto não é inédito e já escrevemos sobre ele aqui. O que é curioso é que a estratégia parece estar se consolidando nas plataformas.

Nessa configuração, observa-se uma inversão da lógica da propriedade autoral. Em regra, cabe ao titular originário licenciar suas obras e decidir sobre eventual transferência de titularidade, o que pode ocorrer de forma gratuita ou onerosa em seu próprio benefício. É o que se observa, por exemplo, quando um compositor licencia sua música a uma gravadora por uma compensação financeira. Na hipótese anterior, porém, o criador precisaria pagar a assinatura da plataforma para assegurar a plena propriedade de sua obra. Em outras palavras, o autor, usuário da plataforma, teria que contratar o plano pago de IAG antes mesmo de desenvolver qualquer criação para garantir sua titularidade originária.

Por fim, os acordos firmados entre gravadoras e plataformas de IAG representam uma tentativa de solucionar os problemas que dizem respeito ao treinamento de inteligência artificial com obras protegidas, mas em razão dos condicionamentos que estabelece, também reflete um risco de distorção da lógica autoral. A depender da forma como os termos de uso forem estruturados, o usuário pode acabar pagando para manter aquilo que, pela própria natureza do direito autoral, já lhe pertenceria.

*Doutor e Mestre em Direito Civil pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj). Professor convidado do doutorado em Inovação, Ciência, Tecnologia e Direito da Universidade de Montréal. Professor de Direito Civil e de Propriedade Intelectual do Ibmec. Professor de Direito Civil e de Propriedade Intelectual da pós-graduação da FGV Direito Rio. Autor dos livros “Memória e Esquecimento na Internet”, “Direitos Autorais na Internet e o Uso de Obras Alheias”, “O Domínio Público no Direito Autoral Brasileiro — Uma Obra em Domínio Público” e “O que é Creative Commons — Novos Modelos de Direito Autoral em um Mundo Mais Criativo”. Especialista em propriedade intelectual pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro — PUC-Rio. Pós-graduado em Cinema Documentário pela FGV. Graduado em Direito pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj). Advogado. Cofundador e diretor do ITS.

**Formada pela Faculdade Nacional de Direito da UFRJ, Júlia é advogada com experiência em escritórios e órgãos públicos. Em busca de se especializar em Direito Autoral e Novas Tecnologias, possui mestrado em Políticas Públicas, Inovação e Propriedade Intelectual pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Quer entender as consequências sociais e jurídicas da inovação tecnológica na cultura e, com isso, poder contribuir para uma sociedade mais justa e plural.

*Sérgio Branco e **Júlia Veloso

Como a gente percebe na foto acima, Tilly Norwood poderia ser descrita como uma jovem atriz no início dos seus 20 anos, detentora de uma aparência bastante comum ao cenário hollywoodiano. Sua conta no Instagram tem mais de 65 mil seguidores e ela se define como “aspirante a atriz” (“Actress (aspiring)”). Segundo sua conta, ela mora em Londres (“especialmente em cafés”). Ela tem também seu próprio site, onde você pode ver muitas de suas fotos e um vídeo de 2 minutos onde ela aparece no sofá do apresentador Graham Norton. Contudo, Tilly Norwood não tem uma página para ela no Internet Movie Data Base — IMDB, a maior plataforma de dados sobre cinema. Isso se dá provavelmente porque Norwood não é uma intérprete real. Ela é integralmente desenvolvida por inteligência artificial. Este fato nos traz algumas interessantes reflexões, a primeira delas é:

Norwood é realmente uma atriz?

Para tentar responder, vamos começar nos valendo de alguém que entendia como poucos do assunto. Para Constantin Stanislavski, um dos teóricos fundadores da atuação moderna, por depender da exposição de sentimentos profundos do intérprete, a interpretação é um ato imperativamente humano. Segundo a sua obra “A preparação do ator”, o ator deve dispor de suas emoções de modo a humanizar ao máximo o seu trabalho: “Não basta exprimir só a vida exterior da personagem. É preciso ainda adaptar a ela todas as qualidades humanas próprias, vazar nela a sua alma. O fim fundamental da nossa arte é criar a vida profunda de um espírito humano e exprimi-la sob uma forma artística”. Considerando que Stanislavski não viveu o tempo necessário para ver a criação de atores sintéticos por inteligência artificial, apenas podemos supor, a partir de sua teoria, que Tilly Norwood não seria considerada atriz em razão de sua evidente ausência de experiências humanas.

Além disso, é preciso lembrar que, em termos de direitos autorais, a proteção à interpretação é feita por meio de direitos conexos, segundo os artigos 89 ao 92 da LDA. De acordo com estes dispositivos, aos intérpretes e executantes aplicam-se, no que couber, as normas relativas aos direitos de autor. É claro que se o autor é pessoa física que cria obra literária, artística e científica (art. 11 da LDA), é possível concluir que o mesmo critério se aplica à interpretação. Assim, a construção sintética de algo muito similar à figura humana não o torna humano. Dessa forma, ainda que Norwood possa ser descrita como “atriz” nos noticiários, o seu estado inerentemente digital a impede de possuir direitos conexos pela sua suposta interpretação. Tilly não é atriz por falta de humanidade jurídica e emocional.

Então, seria Norwood um personagem?

É o que entende a sua idealizadora, Eline Van der Velden, atriz e comediante holandesa. Em suas palavras, Tilly é “um ato de imaginação e habilidade, semelhante a desenhar um personagem, escrever um papel ou moldar uma performance”. Neste caso, sendo Norwood uma personagem, o seu uso na indústria cinematográfica não seria tão diferente de outras obras que incluem figuras sintéticas interagindo com humanos, como no caso do filme de 1988 “Uma Cilada Para Roger Rabbit”. Quando Roger Rabbit, um desenho animado, “atuava” em cena com Bob Hoskins, ator e dublador britânico (vocês se lembram desse filme?).

Por esta hipótese, em relação aos direitos autorais, Norwood receberia a proteção como qualquer outro personagem. Essa possibilidade de tutela autoral já está consolidada na jurisprudência brasileira, quando no julgamento do REsp 1.615.980/RJ, o Superior Tribunal de Justiça reconheceu que este tipo de criação pode ser considerada uma verdadeira obra autoral.

Mas tem mais. Como já mencionado outras vezes aqui e por outros autores, sendo Norwood feita integralmente por inteligência artificial generativa, a eventual ausência de intervenção humana no seu desenvolvimento pode afastá-la da proteção autoral. Nesse caso, uma potencial falta de autoria de uma pessoa física na criação de Tilly a colocaria em domínio público. Neste contexto, seria necessária a verificação do nível de contribuição e controle criativo exercido por Eline Van der Velden no desenvolvimento da personagem.

De todo modo, outra questão bastante relevante — talvez a mais sensível — se apresenta independentemente da sua condição como atriz ou personagem: a preocupação em relação ao mercado de trabalho da performance cinematográfica.

A concorrência de figuras sintéticas com posto de trabalho de atores e atrizes reais

A existência de Tilly Norwood provocou diversas manifestações contrárias ao uso de atores sintéticos na indústria cinematográfica. Emily Blunt, Natasha Lyonne, Briony Monroe, Mara Wilson e Melissa Barrera são algumas das atrizes que se posicionaram contra Norwood. Mara Wilson, por exemplo, questionou: “E as centenas de jovens mulheres cujos rostos foram reunidos para criar o dela? Não dava para contratar nenhuma?”. Além dessas manifestações individuais, o sindicato dos atores dos Estados Unidos, SAG-AFTRA, também se pronunciou oficialmente. Segundo comunicado da associação: “O sindicato se opõe à substituição de artistas humanos por sintéticos. (…) Para ser claro, “Tilly Norwood” não é uma atriz, é uma personagem gerada por um programa de computador que foi treinado com o trabalho de inúmeros artistas profissionais — sem autorização ou remuneração… Isso não resolve nenhum ‘problema’ — cria o problema de usar performances roubadas para tirar o emprego dos atores, colocando em risco o sustento dos artistas e desvalorizando a arte humana.” Todos esses posicionamentos dizem respeito a duas questões centrais: a substituição dos postos de trabalho de atores reais por atores sintéticos e a preocupação com o uso não autorizado de performances no treinamento de inteligências artificiais generativas.

Em 2023, os atores da indústria hollywoodiana ficaram em greve por 118 dias em busca de melhores condições de trabalho, bem como de uma regulamentação do uso de inteligência artificial generativa na criação de obras cinematográficas. Após este período, marcado por intensas negociações com a Alliance of Motion Picture and Television Producers — AMPTP, os grevistas tiveram importantes vitórias.

Nas cláusulas do acordo final, foram estabelecidas regras como: exigência de consentimento prévio e remuneração para a criação de réplicas digitais de atores; necessidade de autorização para qualquer modificação digital de performances já existentes; obrigação de obter anuência prévia ou consentimento dos representantes legais de artistas falecidos para recriações póstumas; e — o ponto que mais nos interessa — a notificação prévia ao sindicato sempre que forem utilizados intérpretes sintéticos pelas produtoras.

Vejam o que diz o documento nesse sentido:

“As partes reconhecem a importância do desempenho humano nos filmes e o impacto potencial sobre o emprego, nos termos do presente Acordo, quando um Artista Sintético criado através de um sistema GAI é utilizado em um papel que seria normalmente desempenhado por um ser humano. Por esses motivos, o Produtor concorda em notificar o Sindicato e dar-lhe a oportunidade de negociar de boa-fé uma compensação adequada, se houver, caso um Intérprete Sintético seja utilizado em um papel humano que, de outra forma, seria desempenhado por um ser humano” [fl.69].

Sobre esse aspecto, caso o modelo, ainda que sintético, utilize características próximas ou reconhecíveis de um ator real (como rosto), é obrigatório o consentimento e a remuneração. Além disso, se o prompt empregado na inteligência artificial contiver o nome ou a imagem de um ator, mesmo sem a reprodução exata de sua aparência, também se mostra necessária a anuência do artista mencionado no comando. Diz o acordo: “Se um produtor pretender criar, e criar, um intérprete sintético com uma característica facial principal (ou seja, olhos, nariz, boca e/ou orelhas) que seja reconhecível como sendo de um intérprete humano específico, mediante o uso do nome e da característica facial desse intérprete humano identificado no prompt de um sistema IAG, o produtor deverá obter o consentimento desse artista natural identificado e negociar com ele o uso do intérprete sintético no filme, sem que seja necessária qualquer discussão adicional com o sindicato, contraprestação ou remuneração, nos termos desta seção” [fl.70].

Dessa forma, apesar de toda a discussão em torno da existência de Norwood, pelo menos enquanto durar o acordo entre a SAG-AFTRA e a AMPTP, que possui validade até 30 de junho de 2026, o uso de figuras deste gênero não pode ser realizado em criações cinematográficas sem prévia análise do sindicato dos atores nos EUA.

Além dos efeitos econômicos relacionados ao mercado de trabalho dos intérpretes, mudanças sociais e culturais significativas também surgem com o uso de atores sintéticos. Uma crítica relevante que emerge em relação à imagem de Tilly Norwood, por exemplo, é a sua resistência ao tempo. Ao contrário de todos os seres humanos, a atriz sintética não envelhece e, por consequência, não é afetada pelas pressões estéticas a que muitas mulheres da indústria cinematográfica estão submetidas. Essa artificialização da figura humana pode ter impactos profundos na maneira em que lidamos com os aspectos mais básicos da vida, como o simples ato de envelhecer.

Estas questões culturais são especialmente importantes para a indústria cinematográfica, pois esta é um dos setores mais sensíveis ao que Walter Benjamin denomina “reprodutibilidade técnica da obra”, um resultado da evolução tecnológica que gerou a massificação do consumo de criações artísticas.

Benjamin considera o cinema o exemplo basilar da sua teoria, na medida em que possibilitou que o conteúdo artístico da representação, que antes se limitava ao momento da interpretação teatral ao vivo, se tornasse reprodutível em larga escala. Para o autor, ao mesmo passo em que este fenômeno democratizou o acesso, também afastou a experiência humana do contato com a obra original (denominada “perda da aura”). Isso aumentou o poder de influência do detentor da criação massificada sobre o público. Em razão da reprodução maciça das obras cinematográficas, que questões como a influência estática de figuras sintéticas podem ter reflexos sociais mais intensos.

Por fim, a artificialização da performance também pode estar relacionada ao afastamento da experiência humana, conforme teorizado por Walter Benjamin. A dificuldade em classificar Norwood talvez decorra justamente desse distanciamento, que resultou em uma troca significativa entre o papel do intérprete e o do personagem.

Antes da existência de mecanismos capazes de gerar figuras tão semelhantes a seres humanos, não havia como confundir essas duas instâncias. Porém, a rápida evolução da inteligência artificial generativa introduziu essa nova possibilidade. Estamos acostumados com atores que interpretam personagens. Porém, a atriz feita por IA integra um processo tecnológico que culminou em seu avesso: um personagem que interpreta um ator.

Talvez seja esse o cenário que Rudolf Arnheim, citado por Benjamin, antevia em 1932 como a fase última deste processo: “o estágio final será atingido quando o intérprete for tratado como um acessório cênico, escolhido por suas características… e colocado no lugar certo”.

*Doutor e Mestre em Direito Civil pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj). Professor convidado do doutorado em Inovação, Ciência, Tecnologia e Direito da Universidade de Montréal. Professor de Direito Civil e de Propriedade Intelectual do Ibmec. Professor de Direito Civil e de Propriedade Intelectual da pós-graduação da FGV Direito Rio. Autor dos livros “Memória e Esquecimento na Internet”, “Direitos Autorais na Internet e o Uso de Obras Alheias”, “O Domínio Público no Direito Autoral Brasileiro — Uma Obra em Domínio Público” e “O que é Creative Commons — Novos Modelos de Direito Autoral em um Mundo Mais Criativo”. Especialista em propriedade intelectual pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro — PUC-Rio. Pós-graduado em Cinema Documentário pela FGV. Graduado em Direito pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj). Advogado. Cofundador e diretor do ITS.

**Formada pela Faculdade Nacional de Direito da UFRJ, Júlia é advogada com experiência em escritórios e órgãos públicos. Em busca de se especializar em Direito Autoral e Novas Tecnologias, possui mestrado em Políticas Públicas, Inovação e Propriedade Intelectual pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Quer entender as consequências sociais e jurídicas da inovação tecnológica na cultura e, com isso, poder contribuir para uma sociedade mais justa e plural.

A remoção de obras de cunho político não é um evento incomum no mundo das artes de rua. O artista Banksy, mundialmente conhecido por suas obras de protesto, é um exemplo recorrente deste fenômeno. Em setembro, uma notícia sobre a remoção de um de seus murais ganhou destaque nos principais veículos de imprensa. Essa não é a primeira vez e, muito provavelmente, não será a última que o artista tem uma de suas obras apagadas.

Desta vez, para dar vida a mais uma de suas criações, o autor escolheu uma das paredes externas da Suprema Corte da Inglaterra, localizada na cidade de Londres. O mural contava com a representação de um juiz erguendo um martelo para agredir um manifestante, muito provavelmente em razão das dezenas de prisões nos protestos contrários à proibição do grupo Palestine Action que ocorreram no início do mês de setembro. Segue a obra abaixo:

A obra foi apagada da parede do edifício em menos de 48 horas após a sua criação. A justificativa para o ato, no entanto, não foi política. As autoridades locais informaram que a principal razão para a remoção se deu devido à importância histórica do edifício, considerado patrimônio tombado da cidade. O fato que nos interessa, contudo, diz respeito às implicações que este fenômeno, nada eventual, apresenta ao direito do autor.

Além da estética impressionante das suas obras, uma das principais características de Banksy é a preservação do anonimato. O autor nunca revelou a sua identidade verdadeira. Apesar disso, tem uma conta no Instagram onde publica uma fotografia sempre que cria uma nova obra, usando-a, de certo modo, para indicar sua ligação à criação do novo grafite.

A comunicação com o público e a real garantia de autenticidade de suas criações são feitas através do escritório/site denominado Pest Control, que se descreve como o único ponto de contato com o artista. Segundo as informações do site, para a verificação da autenticidade das obras, é preciso preencher um formulário e enviá-lo pela plataforma para que, após a sua análise, seja emitido um certificado. Ao que tudo indica, somente desta forma é possível ter alguma confirmação da autoria dos grafites de Banksy.

A situação do artista e a consequente remoção de suas pinturas nos levam a refletir sobre três questões centrais na temática do direito autoral. A primeira diz respeito à classificação das obras, especificamente se seriam publicadas anonimamente ou com pseudônimo, e as consequências disso. A segunda questão trata de como assegurar a integridade da obra quando não há autor identificável, considerando que esta garantia constitui um dos direitos morais do autor segundo a legislação brasileira. Por fim, a terceira questão está relacionada ao tratamento jurídico das obras situadas em espaços públicos, tendo em vista que este seria o caso dos grafites do autor.

Como são classificadas as obras de Banksy?

Segundo o artigo 5º, inciso VIII, alínea “b” e “c” da Lei de Direitos Autorais brasileira, obra anônima é aquela cujo autor não é indicado, seja por decisão própria ou por ser desconhecido; enquanto na obra pseudônima o criador se oculta sob nome fictício. O aspecto prático que diferencia essas criações das obras de autoria identificável reside apenas na contagem do prazo para entrada em domínio público, a depender de como entendermos anonimado ou pseudonímia.

Em obras de autoria anônima ou com uso de pseudônimo, o prazo para início da contagem da entrada em domínio público se inicia a partir de 1º de janeiro do ano imediatamente posterior ao de sua publicação. Conforme artigo 43 da LDA: “Será de setenta anos o prazo de proteção aos direitos patrimoniais sobre as obras anônimas ou pseudônimas, contado de 1° de janeiro do ano imediatamente posterior ao da primeira publicação”. Isso acontece porque, quando não se sabe quem é o autor da obra, não se pode usar o prazo padrão da lei: 70 anos contados em 1º de janeiro do ano seguinte à morte do autor. Contudo, nesse meio tempo, caso o criador anônimo venha a ser conhecido, contar-se-á o prazo a partir da sua data de falecimento.

O caso de Banksy é curioso. Embora haja ampla suspeita e reconhecimento público sobre a autenticidade de suas obras, inclusive por meio do seu escritório Pest Control, a sua real identidade permanece oculta. Não é possível, por exemplo, saber com precisão quais são as suas criações, se o autor permanece vivo ou se, sequer, existe apenas um único Banksy ou se se trata de um coletivo de artistas. Para efeitos práticos, as obras devem ser consideradas de autor anônimo ou que se vale de pseudônimo não publicamente identificável

Por outro lado, quando o pseudônimo funciona apenas como um “nome artístico”, sendo amplamente associado a uma determinada pessoa (caso, por exemplo, de Fernanda Montenegro. Seu nome civil é Arlette Pinheiro Monteiro Torres, mas todo mundo a conhece por seu pseudônimo), a contagem de prazo de proteção se dá na regra padrão da lei, prevsita em seu art. 41. Ou seja, a condição de autoria anônima ou com pseudômino só atrai para si a contagem do prazo previsto no art. 43 quando NÃO SE SABE quem é a pessoa por trás do pseudônimo ou do anonimato.

Nesse contexto, emerge a segunda questão: há como garantir a integridade da obra quando não há identificação formal do autor?

Este tópico se mostra especialmente relevante, em razão das inúmeras remoções a que as obras de Banksy estão sujeitas. O direito de assegurar a integridade da obra, ou seja, o poder de evitar a sua depreciação, alteração ou destruição, é, em regra, exercido pessoalmente pelo autor. No Reino Unido, onde a Banksy expôs a sua obra, a seção 80 do Copyright, Designs and Patents Act 1988, estabelece que “o autor de uma obra literária, dramática, musical ou artística protegida por direitos autorais, bem como o diretor de um filme protegido por direitos autorais, tem o direito, nas circunstâncias mencionadas nesta seção, de não ter sua obra sujeita a tratamento depreciativo”.

No Brasil, esta prerrogativa faz parte do rol do artigo 24 da Lei de Direitos Autorais, que lista os direitos morais do autor: “São direitos morais do autor: IV — o de assegurar a integridade da obra, opondo-se a quaisquer modificações ou à prática de atos que, de qualquer forma, possam prejudicá-la ou atingi-lo, como autor, em sua reputação ou honra”.

A classificação desta prerrogativa como direito moral a torna pessoal e intransferível, pelo menos enquanto o autor está vivo, fato que dificulta a defesa da integridade da obra por terceiros. A solução para isso, contudo, pode ser encontrada no estabelecimento de um agente ou representante legal que atue para garantir a integridade da obra e outros direitos morais, mantendo a proteção jurídica mesmo sem exposição pública da identidade do autor.

Ocorre que, para isso, seria necessária a formalização contratual desta condição, algo que não sabemos se existe no caso de Banksy. No entanto, ao que tudo indica, o artista utiliza o escritório Pest Control como algo que se assemelha a um procurador para a proteção de seus direitos morais.

De todo modo, em relação à sua última obra, segundo as autoridades, a remoção foi motivada pela relevância social do prédio da Suprema Corte da Inglaterra, considerado patrimônio histórico do país. Nesse caso, a preservação do patrimônio cultural, especialmente em um edifício público, se sobrepõe à preservação da obra autoral. Logo, ainda que o autor tivesse quem o representasse em favor da manutenção da obra, o direito moral poderia vir a ser mitigado em razão da prevalência do interesse público na conservação do prédio.

E como se dá a proteção de obra localizada em logradouro público?

Acerca disso, outro aspecto pode ser somado à questão. A obra de Banksy estava localizada em um logradouro público. Isso, por si, desfavorece a preservação da obra, tendo em vista que esta pode sofrer desgastes e deteriorações naturais ao ambiente em que se encontra. Além disso, considerando a característica de não rivalidade e não exclusão das obras localizadas em espaços públicos, torna-se bastante difícil impedir o seu uso por terceiros (como, por exemplo, a reprodução por fotografias da paisagem local).

A partir desta lógica que a Lei de Direitos Autorais excepcionou o monopólio autoral sobre as obras nesta condição: “Art. 48. As obras situadas permanentemente em logradouros públicos podem ser representadas livremente, por meio de pinturas, desenhos, fotografias e procedimentos audiovisuais”. No entanto, o entendimento jurisprudencial sobre esse dispositivo expressa um posicionamento bastante divergente do que diz o artigo.

O Superior Tribunal de Justiça, ao analisar casos recentes envolvendo grafites, fixou a tese de que “a exibição indireta e acessória de obras situadas permanentemente em logradouros públicos é livre e não caracteriza violação de direitos autorais, desde que não configurada sua exploração comercial”. Esse entendimento foi extraído dos julgados REsp 2174943/SP, REsp 1438343/MS, REsp 1562617/SP e REsp 951521/MA. Nessas ações, o STJ passou a condicionar o uso dessas obras, quando este for destinado à atividade econômica, à prévia autorização do autor. Ocorre que o artigo 48 da LDA não limita a finalidade comercial da utilização das obras em logradouro público. Na verdade, quando a finalidade comercial é proibida, a lei faz menção expressa a isso. Por exemplo, nos incisos II e VI do art. 46. Ja os incisos III e VIII, bem como o art. 47, não impedem o uso comercial — e ele de fato é permitido. A mesma lógica deveria prevalecer para o art. 48.

Seria até possível defender que a exploração econômica direta da obra situada permanentemente em logradouro público seria questionável, por caracterizar reprodução. Afinal, o art. 48 menciona o ato de representar, não reproduzir. Mas sendo a obra representada, não há impedimento a seu uso comercial. E o que seria isso? Muito provavelmente representar deve ser visto como um ato de reinterpretar. Assim, um fotógrafo que capta uma escultura em uma praça cria uma imagem da obra, não reproduzindo a obra em si. O mesmo vale para o cineasta que filma uma cena em frente a um monumento.

Contudo, e possível notar, ainda, nos Resp 951521/MA e REsp 1438343/MS, o estabelecimento de outro fundamento, bastante discutível do ponto de vista legal. Este também que em nada tem a ver com o disposto na LDA. Diz o acórdão do Resp 951521/MA: “A obra de arte colocada em logradouro da cidade, que integra o patrimônio público, gera direitos morais e materiais para o seu autor quando utilizado indevidamente foto sua para ilustrar produto comercializado por terceiro, que sequer possui vinculação com área turística ou cultural”. Segue também excerto do REsp 1438343/MS: “A reprodução da fotografia da obra nos ingressos da competição revelou-se, diretamente, vinculada ao escopo de divulgação do patrimônio turístico da cidade, sem qualquer reflexo no interesse do público em participar do evento”. A partir destes dois trechos, podemos afirmar que este aspecto se apresenta bastante distinto do que expressa o artigo 48 da lei. A importância turística e cultural não é um preceito citado pela nossa legislação neste contexto. Nos dois casos, portanto, o tribunal aplicou critérios que não existem na lei de direitos autorais e, com isso, limitou o acesso ao bem artístico exposto em local público.

Considerando que estes julgados se tornaram precedentes, as decisões mais recentes têm reproduzido os mesmos critérios para reconhecer ou não uma possível violação de direitos autorais. Um caso recente envolvendo um vídeo publicado em uma rede social, em que aparecia um grafite ao fundo na conhecida região do “Beco do Batman”, em São Paulo, deu origem ao Resp 2174943/SP, julgado em maio deste ano.

A decisão, apesar de reconhecer que a exibição de grafite em espaço público de forma indireta e acessória não viola os direitos de autor, não o fez com base nos argumentos constantes do artigo 48 da LDA. Mais uma vez o tribunal utilizou a exploração comercial da obra como fundamento para motivar a decisão:“A representação dessa espécie de obra é livre, dispensando a prévia e expressa autorização de seu autor, desde que: (i) não afete a exploração normal da obra, (ii) tal representação não provoque prejuízo injustificado aos legítimos interesses de seu autor; e (iii) não esteja imbuída do propósito de exploração eminentemente comercial”. Lembramos que o que deveria ser coibido é o ato de reproduzir. Desde que haja representação, não reprodução, a exploração comercial é livre.

Contudo, um grande senão. Importa lembrar que o artigo 48 da LDA não afasta a necessidade de atribuição da autoria da obra. Conforme inciso II, do artigo 24 da LDA, são direitos morais do autor: “o de ter seu nome, pseudônimo ou sinal convencional indicado ou anunciado, como sendo o do autor, na utilização de sua obra”. É um direito moral do autor ter o seu nome indicado como autor de sua criação e a sua localização pública não afasta esta condição. No caso do Banksy, como a situação de seus direitos morais não está tão definida, tendo em vista o seu completo anonimato, assim como a proteção da integridade da obra, a devida indicação da autoria também ficaria a critério da existência de um potencial representante legal. Mas nos demais casos, mesmo que havendo representação e uso, portanto, nos termos da limitação prevista em lei, a indicação de autoria é necessária.

A obra de Banksy, ao surgir e desaparecer nas paredes da cidade, desestabiliza os próprios fundamentos do direito autoral. Ela não pertence a um autor identificável, nem a um espaço delimitado: pertence ao instante em que é vista. Nesse sentido, sua arte encarna uma recusa à permanência, à propriedade e à autoria como formas de controle simbólico. O apagamento de seus murais, longe de ser apenas destruição, torna-se parte do gesto artístico: a efemeridade como estética e como política. Para o direito, isso é um problema; para a arte, é o próprio sentido. Representar, nesse contexto, é resistir à ideia de que a criação precisa ser conservada para existir. Banksy nos lembra que a arte pode ser, ao mesmo tempo, criação e desaparição. O direito que lute.

*Doutor e Mestre em Direito Civil pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj). Professor convidado do doutorado em Inovação, Ciência, Tecnologia e Direito da Universidade de Montréal. Professor de Direito Civil e de Propriedade Intelectual do Ibmec. Professor de Direito Civil e de Propriedade Intelectual da pós-graduação da FGV Direito Rio. Autor dos livros “Memória e Esquecimento na Internet”, “Direitos Autorais na Internet e o Uso de Obras Alheias”, “O Domínio Público no Direito Autoral Brasileiro — Uma Obra em Domínio Público” e “O que é Creative Commons — Novos Modelos de Direito Autoral em um Mundo Mais Criativo”. Especialista em propriedade intelectual pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro — PUC-Rio. Pós-graduado em Cinema Documentário pela FGV. Graduado em Direito pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj). Advogado. Cofundador e diretor do ITS.

**Formada pela Faculdade Nacional de Direito da UFRJ, Júlia é advogada com experiência em escritórios e órgãos públicos. Em busca de se especializar em Direito Autoral e Novas Tecnologias, possui mestrado em Políticas Públicas, Inovação e Propriedade Intelectual pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Quer entender as consequências sociais e jurídicas da inovação tecnológica na cultura e, com isso, poder contribuir para uma sociedade mais justa e plural.

Sérgio Branco e **Júlia Veloso

A relação entre infância e redes sociais ganhou destaque nas mídias sociais nas últimas semanas. A repercussão sobre o tema foi tanta que reacendeu o debate sobre o PL 2.628/2022, conhecido como “ECA Digital”, projeto que busca regulamentar o uso de redes sociais, jogos eletrônicos e publicidades direcionadas ao público infantil na internet (https://www12.senado.leg.br/noticias/materias/2025/08/21/projeto-que-protege-criancas-na-internet-volta-a-analise-do-senado). Como parte desse debate, é relevante analisar a obra de um dos principais autores contemporâneos que abordam essa temática: Jonathan Haidt, autor do livro A Geração Ansiosa.

Jonathan Haidt lecionou na Universidade da Virgínia por dezesseis anos, é professor na Stern School of Business da Universidade de Nova York e doutor em psicologia social pela Universidade da Pensilvânia. Além disso, escreveu diversas obras, entre elas A hipótese da felicidade, A mente moralista e The Coddling of the American Mind. Sua principal publicação, contudo — e a que mais nos interessa — é seu livro mais recente, A Geração Ansiosa, lançado no Brasil em 2024, no qual analisa os efeitos da hiperconexão sobre a saúde mental de crianças e adolescentes. A seguir, veremos seis pontos essenciais desta obra:

• Como a infância hiperconectada está causando uma epidemia de transtornos mentais? Esta é a questão central que orienta o livro de Haidt. O autor começa por ressaltar o enorme aumento do número de casos de depressão e ansiedade na geração Z. Acerca disso, Haidt defende que o acesso ilimitado dos jovens aos smartphones seria o motor desta epidemia de doenças mentais, ao ter transformado a infância, que antes se baseava no brincar, na infância baseada no uso de smartphones. Após 2010, quando as crianças e adolescentes passaram a ter acesso ilimitado a conteúdos digitais, como jogos e redes sociais, a interação e experiências presenciais se tornaram cada vez menos centrais. A mitigação desses fatores, essenciais à evolução humana, interferiu diretamente no desenvolvimento emocional dessa geração. A infância no mundo real, com brincadeiras entre amigos e ao ar livre, foi substituída por uma infância virtualizada e em certa medida mais carente de riscos físicos. Este processo o autor denomina de grande reconfiguração. Ao contrário do que muitos podem pensar, essa mudança, segundo Haidt, não foi positiva para as crianças. Os jovens acabaram mais despreparados para as adversidades naturais da vida humana e, por consequência, suscetíveis a desenvolverem transtornos mentais. “O brincar não supervisionado ao ar livre ensina as crianças a lidar com uma série de riscos e desafios. Desenvolver habilidades físicas, psicológicas e sociais deixa as crianças confiantes de que podem encarar novas situações, o que funciona como uma vacina contra a ansiedade”.
• Além disso, de acordo com Haidt, existe ainda uma etapa especialmente sensível a essa “grande reconfiguração”: o início da puberdade. Nesse momento da vida, no qual enfrentamos as maiores mudanças depois da primeira infância, somos submetidos a intensas transformações cerebrais que nos marcam permanentemente. É justamente nessa fase que começamos a assumir mais responsabilidades, buscamos maior senso de pertencimento e ampliamos nossas habilidades sociais. Para atravessar esse período de maneira saudável, é fundamental termos vivenciado adversidades que nos fortaleçam e nos proporcionem maturidade emocional para enfrentar os desafios da fase seguinte: a vida adulta. Assim, para se transformar em um adulto, os seres humanos precisam mais do que apenas um amadurecimento biológico. O aprendizado cultural, os desafios e o reconhecimento público da evolução de fases da vida são etapas imprescindíveis a esta mudança. Dessa forma, segundo o autor, “Se quisermos que crianças tenham uma puberdade saudável, precisamos afastá-las dos inibidores de experiência, para que possam acumular a ampla gama de vivências de que necessitam, incluindo os fatores de estresse do mundo real que suas mentes antifrágeis exigem para se configurar de maneira apropriada”.
• Segundo Haidt, a ausência da infância baseada no brincar produz quatro prejuízos fundamentais: a privação social, a privação de sono, a atenção fragmentada e o vício. A primeira seria marcada pela ausência de momentos de interação social física com familiares e amigos, em razão do uso constante do celular, o que elevaria a sensação de solidão nesta fase da vida. “A Grande Reconfiguração devastou a vida social da geração Z, ao conectá-la com o mundo todo e desconectá-la das pessoas ao seu redor”.

Sobre o segundo ponto, para Haidt, a privação de sono, causada pelo uso de smartphones durante a noite, foi uma das principais razões para a onda de transtornos mentais que teve início na década de 2010. O uso de telas no quarto dos adolescentes, possibilitando a troca dos momentos de sono por entretenimento virtual, limitou as horas dedicadas exclusivamente a dormir.

O terceiro fator, a atenção fragmentada, o autor associa aos permanentes estímulos promovidos pelas inúmeras redes sociais, notificações, atualizações e acesso ilimitado a conteúdos digitais promovidos pelo uso frequente dos smartphones. “As habilidades de função executiva se desenvolvem devagar, porque se baseiam em grande parte no córtex pré-frontal, a última parte do cérebro a se reconfigurar durante a puberdade. Essas habilidades incluem autocontrole, concentração e a capacidade de resistir a distrações”.

O quarto e último prejuízo, o vício, é associado à liberação de dopamina decorrente do uso contínuo do celular em razão da constante sensação agradável que este hormônio proporciona. “Como pessoas viciadas em heroína e cocaína, aquelas viciadas em atividades digitais sentem que, fora o objeto de seu vício, ‘nada mais traz uma sensação boa’. O motivo é que o cérebro se adapta a longos períodos de dopamina elevada, transformando-se em uma variedade de maneiras para manter a homeostase. A adaptação mais importante é ‘regular para baixo’ a transmissão de dopamina. O usuário precisa aumentar a dosagem da droga para voltar a sentir prazer”.

• Além dos prejuízos fundamentais, o autor aborda problemas específicos de cada gênero. Segundo o livro, as meninas sofrem mais com o uso das redes sociais em comparação aos meninos. Isso se origina na maior necessidade de comunhão e preocupações sociais neste gênero. As meninas seriam mais propensas a comparações sociais e ao perfeccionismo. Por essa razão, os efeitos e filtros das redes sociais teriam impactos significativos na autoestima e autoimagem das adolescentes. “Desde os primórdios da publicidade, as jovens são incentivadas a buscar versões aparentemente ‘melhores’ de si mesmas. No entanto, as redes expõem as meninas a centenas ou mesmo milhares de imagens desse tipo todos os dias, muitas delas retratando garotas boas demais para serem reais, com corpos e vidas perfeitas. A exposição a tantas imagens só pode ter um efeito negativo sobre ‘máquinas de comparação’”. Além disso, as redes sociais intensificam os efeitos do bullying entre meninas. A observação constante que a exposição na internet provoca cria o medo de que erros sejam viralizados e se tornem permanentes no ambiente digital, fato que aumenta consideravelmente a sensação de insegurança entre as meninas. O compartilhamento de emoções negativas e dificuldades nas redes sociais pode aumentar a incidência de novos casos de transtornos mentais entre meninas. “As pessoas são contaminadas pelas emoções dos outros, e essa contaminação é mais forte entre meninas”. Por fim, assim como na vida fora da internet, meninas estão mais sujeitas a predadores sexuais e a sofrerem assédio. “Com a predação sexual e a sexualização desenfreada, meninas e mulheres jovens precisam se manter mais atentas na internet que meninos e homens jovens”.
• Os meninos, no entanto, também estão sujeitos a prejuízos em razão do uso ilimitado de celulares. Segundo o autor, garotos podem estar mais vulneráveis aos efeitos da infância sem riscos, incluindo a reclusão social. A hiperconexão dos meninos possibilita um acesso a jogos, sexos e relações sociais (ainda que superficiais), sem que eles precisem sair de casa e lidar com as inseguranças e incertezas comuns da vida material. O autor atribui à pornografia um dos fatores que motivam a reclusão dos meninos: “Com a puberdade e o aumento do desejo sexual, meninos eram motivados a fazer coisas assustadoras e desconfortáveis, como tentar falar com uma menina, ou chamar uma menina para dançar em um evento organizado por adultos. A internet, por outro lado, é perfeita para a distribuição de imagens pornográficas”. Haidt também aborda a substituição das brincadeiras pelos jogos online como um fator importante ao isolamento social deste grupo. “Quando jogos on-line substituem a exploração e a aventura com os amigos no mundo real, como é o caso entre os usuários assíduos, eles muitas vezes produzem jovens que sentem que alguma coisa está faltando”.
• Por fim, para enfrentar os impactos da hiperconectividade sobre crianças e adolescentes, Jonathan Haidt recomenda uma série de medidas concretas a serem implementadas por diferentes atores sociais. O autor indica uma abordagem ampla envolvendo governo, empresas de tecnologia, escolas e, sobretudo, os núcleos familiares. A cargo do governo e das empresas, Haidt sugere a regulamentação das redes sociais e a criação de mecanismos mais eficazes de verificação etária. Em relação às escolas, o autor sugere que as instituições de ensino priorizem o brincar ao ar livre e o incentivo a projetos que favoreçam a autonomia e a independência das crianças. Acerca do papel dos pais e responsáveis, o autor aborda diversas medidas, dentre elas aumentar o envolvimento dos filhos com a comunidade e o mundo real, evitar qualquer uso de telas em crianças muito pequenas, ter ações coordenadas com outras famílias para facilitar as limitações aos smartphones entre as crianças e adolescentes. Ao final, Haidt estabelece quatro pilares fundamentais: 1) smartphones apenas após os 14 anos, 2) redes sociais somente após os 16 anos, 3) proibição de celulares nas escolas e 4) aumento da oferta de brincadeiras independentes e ao ar livre.

Em síntese, em um momento de debate público sobre infância e redes sociais, os ensinamentos de Jonathan Haidt se mostram de suma importância. O autor demonstra que a infância hiperconectada provoca uma mudança profunda no desenvolvimento emocional de crianças e adolescentes. Haidt defende que a substituição do brincar presencial por experiências virtuais limita a aquisição de habilidades essenciais à maturidade emocional e social deste grupo. Para reverter este cenário, Haidt propõe que famílias, governo, escolas e empresas de tecnologia se unam na criação de limites mais claros para o uso de celulares e redes sociais, bem como incentivem mais brincadeiras livres e vivências reais, de modo a garantir o desenvolvimento saudável das futuras gerações.

*Doutor e Mestre em Direito Civil pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj). Professor convidado do doutorado em Inovação, Ciência, Tecnologia e Direito da Universidade de Montréal. Professor de Direito Civil e de Propriedade Intelectual do Ibmec. Professor de Direito Civil e de Propriedade Intelectual da pós-graduação da FGV Direito Rio. Autor dos livros “Memória e Esquecimento na Internet”, “Direitos Autorais na Internet e o Uso de Obras Alheias”, “O Domínio Público no Direito Autoral Brasileiro — Uma Obra em Domínio Público” e “O que é Creative Commons — Novos Modelos de Direito Autoral em um Mundo Mais Criativo”. Especialista em propriedade intelectual pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro — PUC-Rio. Pós-graduado em Cinema Documentário pela FGV. Graduado em Direito pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj). Advogado. Cofundador e diretor do ITS.

**Formada pela Faculdade Nacional de Direito da UFRJ, Júlia é advogada com experiência em escritórios e órgãos públicos. Em busca de se especializar em Direito Autoral e Novas Tecnologias, possui mestrado em Políticas Públicas, Inovação e Propriedade Intelectual pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Quer entender as consequências sociais e jurídicas da inovação tecnológica na cultura e, com isso, poder contribuir para uma sociedade mais justa e plural.