La mort d’une belle femme est incontestablement le plus poétique sujet du monde.
Edgar Allan Poe

Tout a commencé, pour moi, avec Laura Palmer. Comme bien des ado de ma génération, je vouais un culte à Twin Peaks. J’avais même projeté, quelques temps, de me faire tatouer “Fire walk with me”. Le visage bleui de Laura Palmer, Ophélie de télévision, ne m’avait pas fait forte impression. J’étais toute entière absorbée par l’énigme, par la terreur que m’inspirait Bob et par la personnalité du détective.

Comme dans bien des murder mystery pour lesquelles j’ai pu me passionner, la victime, si elle était le déclencheur de l’histoire, n’était jamais qu’un vaisseau utile. Cela n’a jamais été l’histoire de Laura Palmer, hormis si ce n’est que pour évoquer qu’elle n’était pas une sainte-nitouche et faire contraster trois images : celles de sa photo de promo, petite américaine blonde et parfaite, celle de sa mort, paisible et céleste, et celle sur laquelle le rideau rouge se levait, l’image véritable, d’une jeune fille qui prenait de la coke et était infidèle. Cela n’a jamais été l’histoire de Laura Palmer, ni d’aucune victime. Elle gisent nues, belles jusque dans la mort, uniquement pour que l’on puisse se saisir de cette beauté et raconter toute autre chose. L’histoire d’un démon, l’histoire d’un esprit malfaisant, l’histoire d’un père qui se dédouble, l’histoire d’un père incestueux, l’histoire d’un monstre. L’histoire de l’homme qui va résoudre le meurtre et se battre avec lui-même dans cette quête. Ce n’est pas son histoire à elle, sauf pour la salir par petites touches.

Les séries, comme les contes, agissent sur le monde. On ne raconte toujours pas les histoires des femmes victimes de violences, à peine ont-elles un nom. Comme l’écrit Alice Bodin dans Dead Girls: Essays on Surviving an American Obsession*, le corps d’une femme est entendu comme “zone neutre où résoudre des problèmes masculins”. Un point de départ narratif pour la manifestation de passions des hommes, pas une histoire autonome.

Laura Palmer, belle, tranquille, lavée de ses péchés, appartient désormais toute entière à notre consommation et s’il nous venait à l’esprit de la prendre en pitié, tôt nous est fait de nous rappeler que son sort n’aurait pu être le nôtre. Le Petit Chaperon Rouge se balade toujours dans nos esprits, et le cinéma ou les productions télévisées nous enseignent quels comportements éviter : sortir tard seule la nuit, ne pas avoir de chaperon, boire, se droguer, baiser. Nous avons beau savoir depuis belle lurette que nos rues sont statistiquement plus sûres que nos chambres à coucher, il est plus simple de nous contrôler, d’enfreindre à nos libertés, de nous culpabiliser et d’enfin créer des monstres de papier qui n’ont le visage de ceux qu’on aime que parce qu’ils sont possédés par une entité autre que de montrer la réalité de la violence, de la domination, de l’annihilation. Montrer son vrai visage, ordinaire, souvent familier, parfois aimé. Nous le savons tous et choisissons cependant de ne pas, autant que possible, transposer ça en fiction.

Ces récits qui nous attirent et nous apaisent, parce qu’ils montrent de façon extraordinaire un danger auquel on se sait exposées depuis l’enfance, et voilà que le récit confirme son existence sous nos yeux, déroule même par le menu la totalité de nos peurs sourdes et diffuses.Tout en nous enfermant dans le mythe néfaste qu’il est, justement, extraordinaire. Et évitable.

Laura Palmer me hantait, parce qu’elle était si jolie même morte, et que, pour une raison obscure, cela me gênait. Plus j’y pensais, plus je voyais son spectre apparaître dans d’autres séries policières où ces corps de jeunes femmes blanches et désirables sont exhibés en des plans esthétiques. Nous ne sommes plus habitués à voir la mort mais, même sans avoir déjà assisté à un décès, il est difficile de ne pas relever la complaisance esthétique de ces plans. Faut-il avoir l’air d’une poupée jusque dans la mort ? Peut-on au moins avoir le temps de s’épiler avant de se faire assassiner ?

Elles sont toujours jolies. Elles répondent à des critères précis. Elles sont jeunes, minces et blanches. Qu’elles soient mortes les rend d’autant plus intéressantes, mais si elles n’avaient pas répondu aux critères précédentes l’histoire ne se serait tout simplement jamais formée sur nos écrans. C’est un problème réel : les victimes blanches suscitent l’intérêt dont les autres sont privées.

The myth that all serial killers are white is promoted and perpetuated by the news media when they selectively cover serial homicide cases involving young, white female victims, which they almost always do.
Scott A. Bonn Ph.D.

Cela a commencé avec Laura Palmer et, comme son image me suivait alors que je regardais d’autres films, d’autres séries où des jeunes femmes similaires endossent le rôle de la Jeune Fille Jolie et Aisée Belle dans la Mort, j’ai fini par ouvrir mes yeux de spectatrice et de voir toutes les autres qu’on ne voit pas, et vouloir entendre leurs noms, leurs histoires.

Pour commencer, ils ont un problème avec les femmes mais ce n’est QUE le début

Les films d’horreur et d’épouvante occidentaux ne traînent pas avec eux la réputation d’être un bastion féministe. Si les femmes y sont plus représentées que dans d’autres œuvres cinématographiques* ne relevant pas de ce genre et que cette évolution est en progression, cela n’indique en rien que la représentation soit qualitative et qu’on ait droit à mieux qu’à des jeunes femmes apeurées en culotte.

L’évolution de la place des femmes dans les films d’horreur hollywoodiens, depuis l’apparition des drames psychosexuels à la fin des années 60 (à noter que le Code Hays prend fin en 1966) qui ont remisé les monstres, jusqu’aux productions plus récentes où le groupe familial (la normalité) doit assurer sa survie avec peu de moyens dans un environnement indéchiffrable (A Quiet Place, Birdbox), a fait l’objet d’analyses exhaustives. Il suffit de chercher “femmes dans les films d’horreurs” pour avoir de la lecture pour le mois. Si l’horreur est intime, elle est politique.

Dès les années 80, il apparaît que (si on veut bien oublier un instant les jeunes femmes en culotte), peu de genres cinématographiques s’attachent autant à explorer la banale, l’ordinaire épouvante que constitue d’occuper une place de femme dans le monde que les films d’horreur.

Voir sa parole discréditée alors que l’on recherche de l’aide, ignorer quand et comment se manifestera une menace impalpable, se méfier de ses proches, se méfier de soi-même (conséquence de la parole remise en doute) et développer un talent inouï à calculer rapidement comment se sortir d’une situation de danger sont autant d’expériences tout à fait familières pour un individu ayant endossé une identité féminine en ce monde.

Certains films assument pleinement leur sous-texte, qu’il soit partiel (la représentation du traumatisme et de l’abus constitue une des multiples interprétations du film, comme dans The Shining) ou total (10 Cloverfield Lane). Cependant, le genre est loin d’être exclusivement composé de films à propos de femmes qui survivent à leurs agresseurs (Silent House, Unsane), triomphent dans un environnement misogyne (Le Silence des Agneaux), ou encore sont des vampires vengeresses se déplaçant en skateboard (A Girl Walks Home Alone at Night). Très, très loin. Comme dans une autre galaxie.

D’ailleurs, les représentations de ces expériences féminines traumatiques, ces arcs narratifs de survivantes, dans le cinéma occidental sont massivement blanches. Comme l’exposaient Rokhaya Diallo et Grace Ly dans leur podcast Kiffe ta Race, la blanchité c’est de se définir non pas comme blanc mais comme ayant la capacité à occuper la position de l’universel (ou de la neutralité, dans une perspective américaine). C’est donc un standard de représentation.
Pas de femmes transgenres non plus. Plus grave encore, La Piel Que Habito et Le Silence des Agneaux présentent la transidentité tout d’abord n’importe comment, ensuite en se défaussant d’avoir pris la parole sur le sujet alors que si, cessez de nous prendre pour des jambons, et puis surtout comme constituant l’épouvante ultime.

La femme dans le film d’horreur, non seulement cis et blanche, est aussi définie par (c’est extrêmement surprenant) sa sexualité. Les films d’horreur aiment à représenter, avec une justesse et un succès variables, la sexualité à des temps de changement du corps (“body horror”), l’adolescence étant un terrain de prédilection. Ou en-dehors du cadre du mariage. Il suffit qu’un personnage féminin ait une vie sexuelle transgressive (car active, hors mariage, avec un ou de multiple partenaires) pour être assuré qu’une des options suivantes va suivre :
- La mort brutale du personnage, en guise de punition (Psycho),
- Ce n’était pas une femme ordinaire mais une créature monstrueuse ou une psychopathe, un être possédé par le démon (Jennifer’s Body, All the Boys Want Mandy Lane, Possession),
- Ce n’était pas une femme ordinaire et elle punira son environnement puritain d’avoir brimé sa sexualité grâce à aux dons surnaturels qui lui ont été livrés avec sa libido (Thelma, The Untamed, Teeth).

En résumé, quand les femmes ne sont pas punies, elles sont terrifiantes. Elles survivent à l’horreur ou constituent un des visages de l’horreur.

Les thrillers ne sont pas en reste là-dessus non plus et rejoignent les films d’horreur pour créer une quatrième option bonus : elle n’est pas féminine. Une activité sexuelle enthousiaste avec des partenaires de passage s’assortit d’une addiction à l’alcool, d’un job codé masculin, de plaisanteries cyniques murmurées d’une voix rauque clope au bec et, en toute certitude, d’un traumatisme d’enfance qui la retient de faire confiance à l’humanité et d’organiser des baby showers.

Elever un enfant seule, quelle idée

Une figure féminine qui domine les films d’horreur, c’est celle de la Mère. Quand elle ne sont pas monstrueuses (Braindead, The Brood), elles présentent une anomalie : elles sont seules.
L’explication la plus répandue que l’on peut trouver en cherchant un sens à l’étonnante présence de ce bataillon de femmes seules, enceintes ou déjà mères (alors que le reste de la production cinématographique tend à ne leur trouver qu’un intérêt narratif limité), tient souvent à « C’est une représentation des affres de la maternité et de la difficulté d’élever ses enfants seule ». C’est gentil, mais cela n’explique pas pourquoi elles sont, volontairement ou non, la racine du mal. Cela n’explique pas plus cette récurrence narrative de femmes qui ne voulaient pas être mères, cela nous a bien été rabâchés durant quatorze séquences, et voilà qu’elles engendrent le chaos. Ou le démon. Ni même pourquoi, tout court, est-ce que ces femmes seules sont impuissantes à protéger leurs enfants (quand celui-ci n’est pas le démon mais que Satan a décidé que le mioche était mignon).

Quelques exemples de mères impuissantes ou de mères malgré elles, avec 2 productions Netflix récentes :

Dans les hautes herbes (2019), adapté du roman éponyme de Stephen King
Une jeune femme enceinte est conduite par son frère vers une destination inconnue. Lorsque le mystère se dissipe, on apprend qu’elle s’est séparée du géniteur et souhaite placer l’enfant en adoption. Il est donc assez logique que les choses tournent mal, très mal. Rocher sacrificiel où accoucher en plein orage inclus dans l’expérience.

Bird Box (2018)
Malorie (Sandra Bullock) ne veut pas être mère. On ignore tout du père de son enfant à naître. Elle souhaite le placer en adoption (l’enfant, pas le père). Pendant ce temps, la Nature a entrepris de détruire toute forme de vie humaine. Spoiler : elle retrouve par pur miracle son obgyn au beau milieu de l’Apocalypse, se réconcilie avec sa maternité et nomme enfin ses enfants. Les oiseaux chantent.

Hereditary (2018)
Annie Graham (Toni Collette) a tout fait, enceinte, pour se débarrasser de son fils. D’ailleurs, elle le lui dit, car il est important de communiquer à propos de ses sentiments. Puis, elle tente de l’assassiner.

The Conjuring 2 (2016)
Peggy Hogdson (Frances O’Connor) élève seule quatre bambins. Qu’on s’étonne que cette brave femme ait souffert d’hallucinations est ce qui est le plus étonnant.

Ouija (2015)
Devenue veuve, Alice (Elizabeth Reaser) perd tout contrôle sur son adolescente. Ce n’est pas un documentaire.

The Badabook (2014)
« Mom ! » est le premier mot du film. Amelia (Essie Davis), la mère en question, est veuve et élève seule son petit garçon. Elle est méprisée par les autres mères. Le film l’invite à affronter ses propres démons (DEEP).

We Need to Talk about Kevin (2011)
Eve (Tilda Swinton) mène une vie de bohème et ne veut pas être mère. Son prénom signifie qui donne la vie alors on sait d’emblée que quelque chose cloche. Elle ne parvient pas à nouer de liens avec son fils qui vient de naître. Il grandit et se procure un arc et des flèches.

Les Autres (2001)
Grace (Nicole Kidman) et Médée, même combat.

Le Sixième Sens (2000)
La mère du petit garçon qui consulte un psy mort est (surprise !), seule et un peu dépassée.

The Lost Boys (1988)
Lucy, mère divorcée de trois adolescents, ne s’aperçoit pas qu’elle fréquente un vampire. Tout comme Emilie, dans Fanny et Alexandre d’Ingmar Bergman, la femme veuve et mère fait un choix déplorable de secondes noces et doit être sauvée par les membres de sa famille.

L’Exorciste (1974)
Chris MacNeil (Ellen Burstyn), la mère de la fillette possédée vit séparée de son compagnon, CE QUI N’EST JAMAIS UNE BONNE IDÉE, CHRIS. Il ne lui vient rien de mieux à l’esprit que de se faire appel à un prêtre qui a des mommy issues.

Le Village des Damnés (1960)
Dix jeunes femmes non mariées (entendez, vierges parce que bien sûr) donnent naissance à des enfants quelques peu différents de leurs petits camarades. Premier film à nous a gratifier du genre « Birth Horror », qui inclut Rosemary’s Baby (1968) et Alien (1979).

Mères dépassées au point qu’elles sont impuissantes à protéger leurs enfants du mal, mères qui ne souhaitaient pas l’être et en ont été punies, leur dénominateur commun est qu’elles élèvent seules leurs progénitures, à la différence des mères-monstres. Elles sont toutes les filles d’Hester Prynne, la femme adultère qui conçut une enfant-démon et l’éleva au ban de la société. Là où La Lettre Ecarlate de Nathaniel Hawthorne renvoyait à l’Amérique puritaine l’image de son inhumanité et sa cruauté, les films cités font le procès de ces structures familiales qui sont, d’entrée de jeu, défaillantes, vulnérables ou louches.

« Le mythe ne nie pas les choses, sa fonction est au contraire d’en parler ; simplement il les purifie, les innocente, les fonde en nature et en éternité, il leur donne une clarté qui n’est pas celle de l’explication mais celle du constat (…) il abolit la complexité des actes humains, leur donne la simplicité des essences, il supprime toute dialectique, toute remontée au-delà du visible immédiat, il organise un monde sans contradictions parce que sans profondeur, un monde étalé dans l’évidence, il fonde une clarté heureuse ; les choses ont l’air de se signifier toutes seules ».

-Roland Barthes, Mythologies

L’objet gît dans ma main. Ses rebords sont courbés, sa surface lisse et brillante reflète un noir absolu. Il me fait penser à un de ces objets mystérieux dans un récit d’aventures pour enfant, qu’un explorateur à la naïveté malhonnête emporte avec lui, sans prêter garde aux signes d’hostilité de l’objet envers lui, à la menace surnaturelle qui en émane. Cet objet dans ma main, ni magique ni maudit, n’en est pas moins fascinant et repoussant à la fois.

Ce n’est pas au monde extérieur que l’objet me relie, c’est au royaume de l’enfance. A ce qui en moi réclame obstinément consolation, divertissement, amour et protection ; à cette entité obtuse dont la soif avide de contact rassurant, de joie forte, ne saurait jamais être tout à fait satisfaite. L’envie de redevenir un être mou, qu’on amuse et nourrit, uniquement pourvu d’yeux pour avaler le monde et d’une bouche pour crier, se réalise grâce à l’objet. Je m’endors avec lui près de moi, le cherche de la main dès le réveil. Il contient un monde que je crois pouvoir maîtriser et m’enchante uniquement pour cette raison.

D’un geste amputé, j’appuie sur des carrés multicolores et un torrent d’images scintillantes se déverse sur moi. Mes yeux boivent, mon corps absorbe cette pâte doucereuse qui rend le monde moins laid, moins dur, qui a figé le réel et en a asséché la substance.

Une femme que je ne connais pas a publié une photo d’elle et de son compagnon en promenade. En légende de l’image, elle y a listé tout ce qui y figure, de l’arbre au banc. Elle indique également #love et #happiness. La mécanique s’est plaquée sur du vivant. C’est bien entendu inepte mais peut-on reprocher à quiconque de rechercher les visages aimants d’autrui ? Le besoin de représenter et de communiquer son expérience afin qu’elle soit reconnue par d’autres, de l’inscrire dans une éternité, est aussi violent que l’instinct de survie.

La tristesse provient plutôt du fait que ces représentations soient conçues non pour leur sens profond, mais pour correspondre aux critères d’une plateforme ; que le contenant l’emporte sur le contenu. Que la joie intime soit cadrée et lissée à la façon d’une campagne publicitaire. La tristesse vient du fait d’avoir laissé une industrie s’approprier le bonheur humain, à tel point que le langage même en est modifié. Les façons d’exprimer l’amour ou la joie sont altérées pour correspondre à un discours global qui ne tolère que superficiellement la singularité.

Malgré son déluge de belles images et de messages positifs, le monde Instagram un monde immobile et mort, parce que clos. Fermé sur lui-même, il est aussi rassurant qu’une cabane d’enfant. A l’abri de la tempête et de l’hostilité du monde extérieur, ce monde est tout entier concentré sur son rêve petit-bourgeois de domesticité. On y célèbre tous les attributs du foyer : l’union amoureuse entre deux êtres, la famille, la nourriture, la décoration intérieure. C’est le règne de l’inventaire, de l’étiquetage et du séquençage. La magie éclatante d’Instagram, c’est son pouvoir de transformation du monde en une série de vignettes où s’exprime la satisfaction d’avoir dominé le réel. La curiosité devient fixation stérile : on se projette soi dans l’Ailleurs plus qu’on ne cherche à le comprendre. L’imaginaire s’exprime dans sa forme la plus superficielle : la collection d’images.

Les expériences humaines y décontextualisées ; ce sont des absolus qui ne signifient rien, si ce n’est que l’être humain, quel que soit son environnement, partage une même essence et une même vibration enfantine pour des émotions primaires, coupées à la racine. Cet être humain universel n’est pris dans aucune structure sociale ; il est dépolitisé. La logique Instagram ne comprend ne l’interaction sociale qu’en termes de points, la vie en termes d’actions mises en scène. L’épanouissement sera productif ou ne sera pas.

Kim Kardashian, la femme au 124 millions d’abonnés, est l’une des incarnations les plus efficaces de la mythologie Instagram. Elle est le triomphe éclatant du bonheur bourgeois, de la cellule familiale, de la domesticité et de la propriété. Son corps relève de l’extraordinaire, du merveilleux. Qu’elle semble posséder un contrôle absolu sur celui-ci présente un charme puissant. Alors que le sentiment de ne plus rien maîtriser dans nos existences se fait plus violent et plus désespéré, maîtriser son corps présente un dernier rempart contre le chaos, la fuite, l’incessant changement de nature des éléments. Parfois, des comptes marketés jusqu’à l’agonie imitent le naturel et nous nous réjouissons de cette proximité avec des êtres supérieurs. Jouir de l’ombre des rois et des reines, c’est leur reconnaître un statut surnaturel.

Parmi le commun des mortels, il arrive qu’une distanciation veuille s’opérer et qu’une légende ironique ou ambiguë accompagne une photo convenue. Le jeu est de déclarer son intention, comme de suspendre le geste et de rester figé dans un acte intermédiaire, ni tout à fait candide ni totalement artificiel.

“Nous souffrons par les rêves et guérissons par les rêves” écrit Gaston Bachelard dans son essai L’eau et les rêves : Essai sur l’imagination de la matière. Le pouce glissant d’une image à une autre, pris dans un système sans issue, une galerie aux miroirs où blêmissent d’anciens fantasmes de beauté et de richesse, je souffre et guéris indéfiniment.

Have Smartphones destroyed a generation?, Jean M.Twenge, The Atlantic septembre 2017
Et le mot de l’anée 2018 est… “nomophobie”, Thomas Messias, Slate, janvier 2019

Cet article est une inteprétation personnelle du film Climax de Gaspar Noé (2018) et contient des spoilers en veux-tu, en voilà.

La Complicité du spectateur

« Je n’appartenais pas au cortège. J’appartenais à la foule ironique et indulgente qui s’en amuse ».
- Jean Genet, Journal du voleur

Dans la préface de sa pièce Les Nègres, jouée pour la première fois à Paris en 1959, Jean Genet stipule que celle-ci, écrite par un homme blanc, doit impérativement être jouée devant une audience blanche, elle aussi. Ainsi, il était du ressort des organisateurs de s’assurer qu’il y aurait, chaque soir, au moins une personne blanche présente dans l’assistance. Elle devait, si elle était seule, venir habillée comme pour un gala, être menée à son siège situé au premier rang et être éclairée par les projecteurs durant la totalité de la pièce. Les comédiens devaient jouer pour elle uniquement. Si, par malheur inouï, cette “personne blanche symbolique”, qui constituait par sa simple présence l’autre moitié du spectacle, devait être absente un soir de représentation, Genet souhaitait que des masques blancs soient distribués à l’entrée du théâtre. Prévoyant, il émettait la possibilité, en ultime recours si l’audience se refusait à porter ces masques, qu’un simple mannequin blanc soit alors placé au premier rang face à la scène. La troupe, constituée exclusivement de comédien·nes Noir·e·s devait alors jouer pour le mannequin. La pièce était un bréviaire de tropes racistes. Les hommes Noirs mimaient “Le Meurtre de la Blanche” devant des instances du pouvoir -la Reine, le Juge, le Missionnaire- grimées en blanc (Maya Angelou a d’ailleurs joué le rôle de la Reine en 1961). Ils incarnaient toutes les fantasmes qui ont alimenté aussi bien le colonialisme que l’esclavagisme et apparaissaient à la fois hyper sexualisés, dangereux et infantiles. Le spectacle du racisme éclatant et assumé offert par la pièce Les Nègres n’avait de sens que si renvoyé directement à la figure de ses expéditeurs, qu’ils soient activement ou passivement complices de la diffusion et survivance des tropes injurieux, car toutes les complicités se valent. Cette conception de l’oeuvre prenant sens avec la complicité de son audience vaut aussi bien pour Climax de Gaspar Noé.

Climax est dépourvu de préface, de mise en garde ou de consignes adressées aux propriétaires de salles de cinéma. C’est qu’il laisse, dans un flot d’images à la sensualité inquiétante et hypnotique, le piège de la pensée raciste se refermer sur nous, s’enrouler comme un serpent et aller puiser dans notre psyché tout ce que nous avons pu assimiler d’essentialiste et de déshumanisant. Dès le début du film, il nous laisse rire avec condescendance, vigilance endormie et pétris de confort, à un échange qui, graduellement, s’avère être de plus en plus violent. Le rire se fige lorsque l’on comprend, bien trop tard, que l’on a ri du viol, avec ceux qui ne le nomment pas ainsi, avec ceux qui se représentent le commettre en trouvant la perspective admirable, soit avec les violeurs eux-mêmes. Le rire s’est mué en grimace mais il est trop tard, rire c’est déjà participer et Gaspar Noé a remporté la première manche contre les sentinelles de notre bonne conscience.

De la même façon, un siècle après Naissance d’une Nation, film de propagande sudiste américaine datant de 1915 qui où l’on voyait un ancien esclave (Gus, joué par l’acteur blanc Walter Long) poursuivre la femme qu’il convoite dans les bois jusqu’à ce que celle-ci, terrifiée, se jette d’une falaise, personne, devant Climax, n’est gêné aux entournures de voir un groupe de jeunes hommes Noirs acculer une jeune femme en pleine crise de nerfs et lui scander “Suicide-toi !” d’une unique voix impérieuse. Si une autre femme blanche n’était intervenue pour la ramener en sécurité et la cajôler, nul doute qu’elle se serait tuée à coups de couteau, poussée au désespoir. Ne pas se sentir mal à l’aise devant pareille scène est un début de complicité. Gaspar Noé sait que la propagande raciste est une drogue qui est bue directement par la rétine et nous nous droguons depuis si longtemps qu’il ne nous décelons même plus la présence du poison.

La violence, dans dans Climax, est systématiquement le fait de personnes Noires. Après l’échange verbal à propos de violences sexuelles (les filles à “sodomiser à sec”, qu’elles le veuillent ou non ou encore les pénis à exhiber, un dialogue que Gaspar Noé est bien trop fin pour ne pas savoir explosif en pleine période #MeToo), c’est la violence physique et, plus tard, l’hyper sexualisation animale. C’est une femme Noire qui frappe une jeune femme blanche enceinte, provoquant, en toute probabilité, une fausse couche. Ce sont toujours les danseurs Noirs qui rouent des coups un blanc vulnérable et apeuré et l’auraient sans doute tué, si sa petite amie ne s’était pas interposée en se jetant sur son corps inerte. C’est un homme Noir qui s’arroge un droit de propriétaire sur le corps de sa soeur et sa sexualité en lui interdisant de pratiquer la fellation avec son petit ami, au cours d’un échange au moins aussi chargé en machisme qu’en connotations incestueuses. C’est aussi le dos musclé d’un homme Noir que l’on voit onduler sans fin sur une fille qu’il baise à même le sol, dans une atmosphère rouge et anxiogène. Et ce, juste après une scène baignée de douceur et de lumière bleutée où deux jeunes femmes blondes s’apprêtent à faire l’amour. Ils sont l’ultra érotisme, la brutalité et la menace. Ils sont autant des corps à consommer du regard que la possibilité constante, sourde, de la violence. Ni leurs prénoms, ni leurs vécus, ni ce que les anime ou les effraie n’a la moindre espèce d’importance et ne fera l’objet que de bribes de dialogues ou d’allusions éparses. Le point de vue imposé par la caméra n’en suit, pris individuellement, aucun d’entre eux, alors que nous suivons dans leurs errements Selva, David, Lou et Gazelle.

Seul le personnage de Daddy (Kiddy Smile) échappe aux stéréotypes racistes et se montre bienveillant, protecteur, envers le jeune Riley (Lakhdar Dridi). Ne nous enthousiasmons par pour autant trop vite car c’est que son homosexualité le classe, dans la psyché collective, dans une autre catégorie de stéréotypes, laquelle n’annule en aucun cas le racisme mais lui donne un tour différent. C’est l’homme Noir hétérosexuel qui est dangereux, l’homosexuel étant rangé sous l’étiquette « divertissements en tous genres », comme si sa longue perruque blonde l’avait privé de toute puissance. Gaspar Noé ne souscrit pas au trope “Bury your Gays” et ne tue aucun de ses personnages bi/gays. En deux scènes juxtaposées, il leur offre même les uniques moments de tendresse, d’apaisement et de respiration du film. Deux scènes parallèles où les personnages semblent enfin agir pour ce qu’ils sont, ce qu’ils veulent, et non mûs par une force destructrice supérieure à leur volonté. Ces dénouements heureux peuvent étonner, Gaspar Noé paraît soudain bien grand prince de les octroyer après une heure d’enfer collectif. Peut-être est-ce une façon de nous indiquer, par effet de contraste, que si les tropes concernant les homosexuels sont subvertis, c’est que le film possède une conscience politique, et sait tout à fait ce qu’il met en scène par ailleurs.

“Français et fier de l’être”

Alors que le film débute, un drapeau bleu-blanc-rouge pailleté flotte. Le dernier danseur interviewé nous annonce, bravache, que la troupe va nous démontrer ce que les Français savent faire face aux Américains, ces types qui vivent pour une part dans ce fantasme nommé New York, et dont la culture du divertissement nous a imbibés jusqu’à la moelle.

Climax respecte au pied de la lettre la promesse formulée par le jeune danseur et nous montre “ce que c’est que la France” tout en faisant écho à la culture américaine. Notamment, à This Is America de Childish Gambino. Climax n’est certes pas un film sur la violence policière mais nous entraîne dans une même furie visuelle au racisme ostentatoire, jubilant de sa propre évidence et notre passivité. Tant pis pour nous si nous n’y avons pas regardé de plus près. Américains ou Français, notre propension à jouir de la « black culture », sans que l’évidence raciste sous nos yeux ne nous scandalise jamais, est égale. Ignorer farouchement, délibérément, l’existence du racisme est-ce donc cela être “Français et fier de l’être” ? Psyché (l’ensemble des processus conscients et insconscients qui influencent la personnalité), la femme à l’œil le plus bleu, verse de la drogue directement dans sa rétine et reste ainsi béate et paisible, détachée de tout questionnement de ses actes tandis que le film s’achève. Selva (la jungle, la nature), s’est débattue, a geint et s’est contorsionnée, promenant une heure durant ses cheveux d’un blond artificiel brûlés jusqu’aux racines, son petit visage aux abois et ses yeux larmoyants, sans parvenir à dominer la puissance de la drogue instillée par Psyché. Nous pouvons être l’une, l’autre, ou les deux à la fois, à nous de choisir ce que nous sommes et ce dont nous retirons un sentiment de fierté.

Percer la couche de mépris du monde

“Black culture”, “gay culture”, sans faire du Debord en petite forme, toute révolte, toute puissance de revendication, a été transformée en marchandise culturelle. Dom (Mounia Massangar) paraît tout droit tombée de Black Panther, avec sa tonsure et son costume de reine guerrière du Wakanda. Que ce film ait été un succès critique et commercial est sûrement bel et bon. Mais qu’il ait été applaudi n’absout personne de toute responsabilité dans le racisme collectif, systémique. Ou alors c’est que ce film aura été détourné, transformé en outil pour mieux rendre la colère des personnes racisé·e·s assez digeste et inoffensive pour pouvoir être consommée comme un divertissement parmi tant d’autres.

De façon similaire, les références ouvertes dans Climax à Paris is Burning et à la scène ballroom ont été largement commentées et célébrées. Pourquoi avoir choisi, entre toutes, précisément la culture festive de ceux qui n’avaient eu l’heur de naître cis, hétéros, blancs, riches ? Cette contre-culture des « filles de la honte », pour reprendre l’expression de Genet, a été, elle aussi, re-conditionnée pour être mieux commercialisée et ingérée. Vidée de sa puissance subversive, menaçante, en moins. Nike a mis en scène le voguing dans une de ses campagnes publicitaires placée sous le signe de l’audace d’être soi (un processus qui passe en toute certitude par l’achat de brassières et de leggings). Ru Paul’s Drag Race est diffusé sur Netflix et Beyoncé popularise des mouvements chorégraphiés par Leiomy Lolly. En parallèle, on meurt toujours d’être une personne trans, 325 hommes et femmes trans ont été tués en 2017 sans que personne n’en perde le sommeil. Mais peut-être produira-t-on bientôt des t-shirts à l’effigie de Venus Xtravaganza, comme on produit des tonnes de gadgets à l’effigie d’une Frida Kahlo épilée et campée sur deux jambes valides.

Climax rend un hommage plein d’amour et d’amertume à la scène ballroom, celle qui faisait exister une “homologie entre tous les parias” (selon l’expression de Didier Eribon, dans Une morale du minoritaire, pas du tout à ce propos-là mais cela s’applique tout aussi bien à Genet qu’au voguing, la vie est somme toute bien faite). Les lieux nocturnes, de fêtes, étaient ceux où remettre de la fierté là où il y a du mépris, de l’injure et du stigmate. Subvertir le pouvoir et lui ôter sa force déshumanisante. Réinventer l’habit et le verbe pour enfin se les réapproprier. Transfigurer hontes comme douleurs, les transformer en beauté, en force, en geste poétique. De “gestes outrés”, enfin, “percer la couche de mépris du monde”. Le voguing dans Climax est une performance purement esthétique, dénuée de tout message, aussi inoffensive que les paires de combat boots que tous les gosses qui y apparaissent portent à leurs pieds, par amour du style pour le style. Leurs danses sont belles mais vides de sens. Ils ont pour eux la jeunesse et la beauté mais comprendront sûrement trop tard qu’ils ont été privés de discours.
Ne dis rien à Papa, nous murmurre-t-on. Papa, le pouvoir et les institutions, fait son entrée au petit jour, en tenue militaire et accompagné de chiens. Il est mâle, blanc, calme, et n’a aucun besoin de faire usage de la force. Il est la force, ce qui lui confère le luxe d’être de se montrer bienveillant. Le retour à la normale, au monde rassurant régit par des règles acceptées de tous, se fera sans le moindre heurt.

Quelque part à mi-chemin dans le film, alors que tous ont déjà bien compris avoir été drogués à leur insu, Gazelle (Giselle Palmer), heureuse détentrice du prénom le plus raciste qu’il était possible de concevoir, boit à nouveau de la sangria droguée. Ce consentement à s’empoisonner, c’est ce que nous faisons avec une docilité inébranlable, buvant jusqu’à la lie chaque image saturée de racisme, en assimilant le mépris et la haine, tous nos sens engourdis et notre conscience éteinte. La croix gammée dessinée au rouge à lèvres sur le front de David (Romain Guillermic) à demi-conscient et pétrifié, c’est sur nos fronts que Gaspar Noé la trace, souriant, armé de la séduction hypnotique de son film.