Punctum — Roland Barthes

Rolanda Barthesa wszędzie jest pełno. W każdym „teoretycznym” tekście na temat fotografii obowiązkowo musi znaleźć się jego nazwisko. Nie ma artykułu, referatu, książki, doktoratu „fotograficznego”, gdzie nie pojawiłby się rozdział poświęcony Barthesowi. Można odnieść wrażenie, że ten francuski myśliciel stał się autorem „kanonicznym” refleksji nad fotografią — nie sposób niczego o tym medium powiedzieć, jeśli wpierw nie określi się swojego stosunku do jego poglądów.

W niniejszym artykule nie zamierzam opisywać ani poddawać interpretacji całości twórczości francuskiego uczonego i krytyka, a jedynie zajmę się analizą dwóch pojęć, jakie pojawiły się w jego ostatniej książce, „Światło obrazu” poświęconej w całości fotografii. Artykuł jest próbą odpowiedzi na pytanie — jakie znaczenie dla naukowej refleksji nad fotografią mogą mieć dwa podstawowe pojęcia jakie wprowadził Barthes w tej książce, czyli — „studium” oraz „punctum” (w dwóch odmianach)? Z oczywistych względów poniższa analiza jest w dużym stopniu skrótowa i w wielu punktach wymaga rozwinięcia.

I.

Roland Barthes zgodnie ze swymi fenomenologicznymi korzeniami, kierując swoje myśli w stronę fotografii wychodzi od tego w jaki sposób „zjawia” się ona w jego subiektywności. Analizuje swoją świadomość jako „spektatora” (widza), czyli „konsumenta” zdjęć. Nie pyta o to, czym fotografia jest „sama w sobie”, czym jest jej „prawdziwa” natura, czym jest jej substancjalna „istota”, bo to zgodnie z kantowskimi korzeniami fenomenologii, Barthes uznaje za niepoznawalną sferę kantowskich „noumenów”, czyli rzeczy samych w sobie. Inaczej mówiąc, prawdy o zjawisku fotografii szuka nie w jej „ontologii”, lecz raczej w jej „epistemologii”, w ludzkich reakcjach na nią (w jej poznawaniu), analizuje „tylko” jej odbiór, bo tylko interpretacja jest pewna.

Co Barthes zauważa w swoim odbieraniu fotografii? Przede wszystkim to, że odbierając (interpretując) fotografię angażujemy swoją kompetencję kulturową, a więc rozpoznajemy na kartce papieru jakieś obrazy, wizerunki ludzi, zwierząt i innych obiektów. Nie dzieje się to (owo interpretowanie-rozpoznawanie) „naturalnie”, tylko „kulturowo”: jesteśmy członkami jakiejś grupy społecznej w określonym czasie, która kierując się określonymi regułami kulturowymi każe nam patrzeć na świat w określony sposób, właśnie kulturowy.

To rozstrzygnięcie jest bardzo ważne, ponieważ świadczy o pewnej „nowoczesności” jego koncepcji, wyrażającej się między innymi odrzuceniem paradygmatu pozytywistycznego w uprawianiu nauk o kulturze2. Ten, jak pamiętamy, w najprostszej postaci polegał przede wszystkim na nie wykraczaniu poza indukcyjne gromadzenie „faktów” i ich proste uogólnienia. O budowaniu jakichkolwiek „praw”, czy innych twierdzeń pozaobserwacyjnych (a w szczególności prób wyjaśniania prawidłowości dostrzeganych w opisywanej rzeczywistości) nie mogło być oczywiście mowy. Na marginesie zauważmy, że ten przedteoretyczny (pozytywistyczny) etap w rozwoju nauk o kulturze nie jest jeszcze dla polskiego piśmiennictwa fotograficznego okresem zamkniętym, nadal pojawiają się opracowania, ograniczające się tylko do ewidencjonowania, porządkowania i systematyzowania materiału empirycznego.

Wróćmy jednak do francuskiego semiotyka3. W „Świetle obrazu” zauważa on, że każde zdjęcie może poszerzać naszą wiedzę o świecie, czyli może zawierać określone informacje, którą to własność nazwał „studium”. Właściwie w każdej fotografii jest ono obecne — i dlatego każde może stać się przedmiotem analizy: historycznej, estetycznej, socjologicznej, psychologicznej i innej. Fotografie, którym przysługuje tylko „studium” to zdjęcia pospolite, zwykłe, nad którymi nie warto dłużej się zatrzymywać.

Istnieją jednak także inne zdjęcia, którym przysługuje coś więcej, coś wyjątkowego, co Bathes określił jako „punctum”, coś co przypomina „ukłucie”, „użądlenie”, „zranienie”, czyli — jak można się domyślać — zdolność wywoływania silnego wrażenia na widzu. W pierwszej części książki autor podaje wiele przykładów, czym dla niego jest „punctum”, zawsze są to pewne szczegóły obecne na fotografii, które zwróciły jego uwagę, a które dla innego odbiorcy mogłyby być zupełnie nieistotne. Raz jest to taki, a nie inny typ zapięcia bucika, innym razem ułożenie dłoni i całej ręki młodego mężczyzny, jako gest bezgranicznego oddania. „Punctum” dostrzegł też Barthes w skrzyżowanych rękach jednego ze sportretowanych marynarzy, w zepsutych zębach dziecka, które bierze udział w zabawie z bronią, słowem — w takich szczegółach zdjęć, które z punktu widzenia „studium” są mało istotne. Ten rodzaj „punctum” Barthes określa jako „punctum-szczegół”.

Nadar, Siworgnan de Brazza, 1882

W drugiej części książki francuski filozof zauważa, że niektóre zdjęcia działają na niego silniej niż pozostałe także z innego powodu — tym powodem jest czas „zaklęty” w tych fotografiach. Dotarło to do niego wówczas, gdy zobaczył zdjęcie skazańca, który „niedługo umrze”, a także wtedy, gdy usilnie poszukiwał zdjęcia zmarłej właśnie matki, takiego zdjęcia na którym widoczna byłaby jej „istota”. Odnalazł takie zdjęcie; matka jest na nim jeszcze małą dziewczynką, w Cieplarni. Pomieszanie czasów jakie wystąpiło na obu fotografiach (patrząc na zdjęcie skazańca z 1865 roku widzimy go zanim go powieszono, ale jednocześnie wiemy, że to nieszczęście niebawem nastąpi) stanowiło dla Barthesa silne przeżycie, które określił jako „punctum-czas”.

Barthes stoi na stanowisku realistycznym w sporze o ontologię obrazu fotograficznego. Zauważa, że „noematem” (odniesieniem przedmiotowym) fotografii jest „to, co było”, a nie tak jak w przypadku malarstwa, np. wizja, fantazja, wyobrażenie. Do zajęcia takiego stanowiska zaprowadziła go obserwacja (introspekcja) swojego odbierania fotografii. Nie zauważył, żeby kiedykolwiek zwątpił w to, że na zdjęciu ogląda coś innego niż „to, co było”.

II.

To, co powyżej, to pewna dość skrótowa rekonstrukcja poglądów Rolanda Barthesa na fotografię, zawartych w książce „Światło obrazu”. Sądzę, że właśnie te twierdzenia (przypomnijmy: 1. fotografia jest zjawiskiem kulturowym, a nie naturalnym, są zdjęcia, w których obecne jest tylko „studium”, czyli pewna „treść” i nic poza tym, są zdjęcia wyjątkowe, zawierające „punctum” i w sporze o naturę fotografii stoi na stanowisku realistycznym), są najbardziej doniosłe w tej książce z punktu widzenia refleksji nad fotografią.

Teraz spróbuję odnieść się krytycznie (interpretacyjnie) do tej koncepcji. Aby to jednak uczynić spróbuję jeszcze dokładniej określić kluczowe pojęcia, jakimi posługuje się Barthes, czyli „studium” i „punctum”.

Cóż to zatem jest owe „studium”? Francuski semiotyk daleki jest od skłonności do precyzyjnego formułowania swoich pojęć (poprzestaje na ich określeniu metaforycznym) i woli raczej ujawnić ich znaczenia podczas użycia w konkretnych sytuacjach. Właśnie z owego użycia można domyślać się, że „studium”:

• To ogół informacji jakie można „wyczytać” z danego zdjęcia, inaczej — jego „treść”, konstytuowane przez widza w procesie odbioru. Owa „treść” jest zmienna w zależności od odbiorcy — inne cechy w starej fotografii paryskiej ulicy wychwyci historyk miasta, oraz historyk mody, czy socjolog;
• „Studium” to opis i analiza „rzeczywistości przedstawiającej” (w sensie Romana Ingardena) konkretnego zdjęcia, a czasem też rozpoznanie też jego „rzeczywistości przedstawionej” (komunikowanej wizji świata, komunikowanego światopoglądu, wartości, zawartej w nim „ideologii” itd.), słowem: „studium” to odczytanie intencji nadawcy, czyli fotografa („operatora”), który „mówi” coś o „tym, co było”;
• Aby dotrzeć do „studium” trzeba dysponować „kompetencją kulturową” (pojęcie analogiczne do „kompetencji językowej” w sensie Chomsky’ego), czyli wiedzą konieczną i wystarczającą do kulturowego „komunikowania się”. Fragmentem tej wiedzy jest na przykład to, że odbiorca w kawałku papieru rozpoznaje obiekt kulturowy, zdjęcie właśnie, a nie coś innego, np. obiekt naturalny;
• Fotografie zawierające tylko „studium” nie robią na odbiorcach (a w szczególności na autorze „Światła obrazu”) większego wrażenia.

Alexander Gardner, Portret Lewisa Payne’a, 1865

A cóż to jest „punctum”?:

• Jest to cecha przysługująca tylko niektórym zdjęciom — lub też zgodnie z tradycją fenomenologiczną, której przedstawicielem jest Barthes — tylko niektórzy odbiorcy są w stanie w niektórych zdjęciach dostrzec tę wyjątkową cechę;
• „punctum-szczegół” to fragment studium, czyli jakaś wyróżniona informacja (cecha) danej fotografii, z czego wynika wniosek, że każde zdjęcie posiada „studium”;
• „punctum” ma skrajnie subiektywny charakter — dla jednego odbiorcy „punctum-szczegół” może stanowić to, dla drugiego coś innego, a dla trzeciego może go w ogóle w danej fotografii nie być. Autor „Światła obrazu” nie daje żadnych wskazówek, jak można w danej fotografii rozpoznać „punctum”;
• Barthes nie określa w żaden sposób trafności rozpoznania „punctum-alnego” — jeśli na jakimkolwiek odbiorcy jakakolwiek fotografia robi silne wrażenie z jakiegokolwiek powodu to już zawiera ona „punctum”? (np. na fotografii widzę uśmiechniętego mężczyznę, a fragmentem jego uśmiechu jest widoczne na zdjęciu uzębienie, a w tym samym czasie właśnie leczę się u dentysty, to mogę mieć naturalną skłonność do „wyostrzonego” spojrzenia na ten fragment rzeczywistości i czy wówczas ta fotografia uśmiechniętego mężczyzny zawiera „punctum”?)
• „Punctum-czas” ma o wiele bardziej „obiektywny” charakter: na zdjęciu, w którym ono występuje, muszą jednak „obiektywnie”, a więc w jego „studium” (treści) zachodzić jakieś relacje czasowe, jakaś „gra” z czasem, np. widzimy jeszcze żywego skazanego na karę śmierci, która niebawem zostanie wykonana (a wiemy, że została wykonana i że działo się to na wiele lat przed tym, gdy my „teraz” patrzymy na to zdjęcie), dziewczynka, o której wiemy, że wiele lat później zmarła jako staruszka. Właśnie owo pomieszanie czasów — na którym łapiemy się analizując nasze postrzeganie zdjęcia i to, że robi ono na nas duże wrażenie, stanowi „punctum-czas”.
• Barthes wartościuje — zdjęcia, w których można dostrzec „punctum” są wyraźnie „lepsze” od tych, w których można dostrzec tylko „studium”.

III.

Na zakończenie tego szkicu zastanówmy się jaka może być użyteczność pojęć „studium”, „punctum-szczegół” i „punctum-czas” dla naukowej refleksji nad fotografią? To, że fotografie zawierają „studium”, czyli, że niosą jakieś informacje historyczne, etnograficzne, socjologiczne, zwłaszcza w połączeniu z twierdzeniem, że fotografia ujmuje „to, co było” — jest mało odkrywcze. Barthes ma tego świadomość, bo w ogóle nie zajmuje się „studium”. Jego interesuje tylko „punctum”, w dwóch odmianach zresztą, dlatego właśnie pytanie o ewentualną doniosłość teoretyczną tego pojęcia, czy chociażby użyteczność w badaniach nad fotografią, trzeba ograniczyć tylko do niego.

Zastanówmy się, co może wynikać dla historyka fotografii, czy socjologii fotografii z pojęcia „punctum”? W jaki sposób to pojęcie (w znaczeniach zarysowanych powyżej) oraz twierdzenie, które można z niego wywieźć (takie oto: „istnieją fotografie, które zawierają punctum”, czyli takie, które wywierają na odbiorcach silne wrażenie) — mogą „sterować” np. praktyką badawczą historyka fotografii? Czy „punctum” wyznacza przedmiot badań jakiejkolwiek dyscypliny zajmującej się fotografią?

William Klein, Nowy York, 1954: dzielnica włoska.”

Myślę, że nie popełnię wielkiego błędu, jeśli zaryzykuję i powiem: trudno wyobrazić sobie naukę, która kierowałaby się barthesowskim pojęciem „punctum”. Skąd na przykład nasz hipotetyczny barthesowski historyk fotografii miałby czerpać wiedzę o tym, które fotografie kogoś „użądliły”, „ukłuły”, „zraniły”? Dlaczego tylko takie fotografie są wartościowe, w sensie — warte poznawania? Poza tym — dlaczego historyk fotografii miałby eliminować z pola swojego widzenia fotografie „studyjne” („tylko” informacyjne), które nikogo „nie ukłuły”, nie „użądliły”, nie „zraniły”? Czy takich fotografii nie ma? A jeśli są, to dlaczego nie miałyby być przedmiotem badań nad fotografią? Historyk fotografii — jeśli chce pozostać na gruncie nauki — zawsze będzie wystrzegał się wartościowania przedmiotu swoich badań, zawsze będzie chciał coś interesującego powiedzieć o tym, co bada, niezależnie od tego, czy coś go „ukłuło”, czy nie, niezależnie także od swojej prywatnej aksjologii.

Z tego właśnie względu można stwierdzić, że Barthesa koncepcja „punctum” jest zupełnie bezużyteczna dla naukowej refleksji nad fotografią, trudno nawet wyobrazić sobie jak miałaby wyglądać historia fotografii napisana z „punctu-alnego” punktu widzenia. Musiałaby być skrajnie subiektywistyczna, a więc naukowo mało wartościowa.

IV.

Jeśli zatem myśl Rolanda Barthesa jest „nienaukowa”, to czym jest? Czy jest zupełnie pozbawiona wartości? Oczywiście, że nie! Wartość „Światła obrazu” tkwi przede wszystkim w interpretacjach konkretnych fotografii, zarówno znanych powszechnie, jak i prywatnych, z rodzinnego archiwum autora. Barthes pokazał w nich jak bardzo ważna i bliska jest mu fotografia, oraz jak wiele interesującego można powiedzieć o zdjęciach, kiedy ma się bardzo „myślowy” i „literacki” stosunek do rzeczywistości. Jego pełne gracji literackiej opisy fotografii zrobiły na fotografach i ludziach piszących o fotografii duże wrażenie, dlatego jak przypuszczam w krótkim czasie stał się „punctum” rozważań o fotografii. Stał się swoistym guru refleksji nad fotografią, choć był tylko krytykiem fotografii, nie jej teoretykiem w ścisłym tego słowa znaczeniu. Podzielił się ze światem swoim osobistym spojrzeniem na parę fotografii, ukuł dla tego patrzenia trzy pojęcia, uczynił to pięknym językiem i to wystarczyło, aby stać się wielkim. To zastanawiające.

Być może stało się tak dlatego, że teoria fotografii jako dyscyplina naukowa (w ścisłym tego słowa znaczeniu) na razie nie istnieje, póki co rodzą się jedynie pewne pomysły, intuicje. Kiedyś ktoś je wykorzysta.

Przypisy:

1. dobrą rekonstrukcję poglądów R. Barthesa i zarys jego metody badawczej zawiera m.in. wybór pism Urszuli Czartoryskiej, Fotografia — mowa ludzka. Perspektywy teoretyczne, pod redakcją Leszka Brogowskiego, Gdańsk 2004, zob. zwłaszcza s. 89–94.
2. charakterystykę pozytywistycznego stadium rozwoju nauki przyjmuję za Jerzym Kmitą — patrz np. Zagadnienie przełomu antypozytywistycznego w humanistyce, pod red. Jerzego Kmity, Poznań 1978, oraz tegoż Szkice z teorii poznania naukowego, Warszawa 1976 i wiele innych prac tego autora.
3. Jerzy Pelc zaliczył Barthesa do przedstawicieli tzw. semiotyki stosowanej, wykorzystujących w swojej refleksji nad zjawiskami kulturowymi ustalenia i aparaturę pojęciową semiotyki teoretycznej. Patrz — hasło „semiotyka a semiologia” w: Filozofia a nauka. Zarys encyklopedyczny, pod redakcją Zdzisława Cackowskiego, Jerzego Kmity, Klemensa Szaniawskiego i Pawła J. Smoczyńskiego, Ossolineum 1987, zwłaszcza s. 656.

Wpis zaimportowany. Autor: Waldemar Śliwczyński
Wszelkie prawa należą do autora artykułu.