Brève histoire conjointe du cinéma et de l’interactivité (1/3)

De l’invention du cinématographe aux jeux vidéos

Affiche d’Auzolle pour la promotion du cinématographe en 1896

Cinéma ?

Si aujourd’hui cinéma et interactivité sont deux termes que l’on se plait à accoler, la notion de cinéma interactif recouvre des expériences variées. Pourtant les termes même posent question. Le cinéma est un médium déjà vieux de plus d’un siècle tandis que l’interactivité est un terme qui est apparu durant la deuxième moitié du XXème siècle, avec l’émergence de l’informatique et parallèlement à une autre forme d’image animée, la vidéo.

Sans chercher à analyser ici les distinctions ontologiques et technologiques entre le cinéma et la vidéo, nous avons fait le choix, audacieux peut-être, de considérer cinéma et vidéo comme un même ensemble, celui de l’image animée. Cela nous permet d’une part de regarder vers les débuts du cinéma afin d’y déceler les prémisses de la pensée qui a mené aux recherches sur l’interactivité, d’autre part de nous conformer à la réalité du cinéma et de la vidéo aujourd’hui. En effet, il nous semble que depuis la fin du XXème siècle, cinéma et vidéo sont si intimement liés technologiquement, que l’interpénétration entre les deux formes nous autorise ce rapprochement sémantique. Nous avons privilégié le terme cinéma car, dans le sens commun, il recouvre un champs plus large que celui de vidéo, et plus facilement identifiable que celui d’images animées.

Qu’est-ce que l’interactivité ?

Le Petit Robert propose de l’interactivité une définition restreinte : “activité de dialogue entre un individu et une information fournie par une machine”. Le terme apparait en effet dans la langue française pour désigner une caractéristique technique propre à l’informatique. Il est cependant aujourd’hui utilisé dans d’autres domaines, pour parler de “supports de communication favorisant un échange avec le public” (Larousse), notamment dans le cadre de ce que l’on nomme aujourd’hui l’art interactif, ou plus largement encore de “phénomènes qui réagissent les uns sur les autres” (Larousse).

Comme le remarque Catherine Guéneau[1], le terme est aujourd’hui si polysémique qu’il recouvre ceux de réactivité et d’interaction, dans un agrégat de sens et de champs d’utilisations, allant de l’informatique à l’art, la télévision, le jeu et la publicité. Jean-Marie Boissier dans son article “L’interactivité comme perspective”[2] en livre une définition qui nous semble plus fructueuse en terme de recherche :

“ L’interactivité est un principe de relations internes et externes entre des informations contenues dans un ordinateur, le mot a été inventé ou réutilisé pour ça. D’un point de vue esthétique, j’insiste pour ma part sur le fait que l’interactivité n’est pas simplement là pour décrire la relation à l’œuvre. L’interactivité est interne à l’œuvre, elle est partie constitutive de l’œuvre. Elle n’est pas seulement l’interface d’accès ou le liant entre des éléments séparés, elle peut être la substance même de l’œuvre.”

Nous reviendrons tout de même dans un premier temps sur l’historique de l’apparition du cinéma, et l’illusion d’une forme de d’interactivité qui a agité ses premiers temps. Il nous semble qu’il y a dans ces premières expériences le point de départ de de ce qui motivera les recherches futures. Nous nous proposons de poser ensuite quelques jalons au sein de l’histoire de l’informatique et du cinéma. L’avènement de la vidéo, dans les années 1960 a permis, conjointement à la généralisation de l’informatique, tant aux cinéastes qu’aux chercheurs d’expérimenter des formes de plus en plus poussées d’interactivité. Nous examinerons comment l’avancée technologique fut un moteur incontestable dans ce domaine. Nous finirons par ce qui nous semble être aujourd’hui la forme la plus poussée d’hybridation entre cinéma et forme interactive par questionner les liens entre cinéma et jeux vidéo. Sans prétendre à l’exhaustivité ni à une théorisation de l’utilisation de l’interactivité au cinéma, nous essaierons de montrer ce qui a porté la recherche dans ces deux domaines à travers quelques exemples indispensables.

Un détour par les débuts du cinéma : des interactions issues du spectacle vivant

Le cinéma comme spectacle collectif apparait à la fin du XIXème siècle. Que l’on prenne pour point de départ l’année 1895 avec la projection du cinématographe des frères Lumières au Grand Café ou que l’on remonte aux projections des premiers dessins animés par Émile Raynaud en 1892 ou encore au Kinétoscope de Thomas Edison et William Dickson en 1891, le cinéma prend un tournant considérable lorsqu’il s’émancipe d’un système de visionnage individuel pour être diffusé lors de séances collectives. En effet, si le XIXème siècle avait déjà vu bon nombre de spectacles utilisant des images projetées, les créateurs prennent très vite conscience que le cinéma, en utilisant l’image animée (de façon réaliste), a un grand pouvoir de séduction.

Une affiche d’Auzolle en 1896 pour le cinématographe Lumière représente une projection du film L’arroseur arrosé devant un public passionné. Les réactions diverses, rires, mains levées, stupéfaction, tendent à exprimer à quel point ce nouveau spectacle permet de captiver le public. Sans que l’on puisse s’appuyer sur des documents visuels attestant de la réalité de ces réactions, un article de Hellmuth Karasek dans Der Spiegel rapporte que lors de la projection de L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat auquel il a assisté, le public a manifesté de “la crainte, (de) la terreur, et même (de) la panique”.

Les réactions des spectateurs devant le film sont variées, motivées sans doute par l’exaltation de la nouveauté mais aussi par la capacité des images en mouvement à restituer un événement captivant. L’interaction dans la salle de cinéma participe du spectacle, on rit avec son voisin, ou de sa réaction, on sursaute devant la sensation de présence de ce qui apparait à l’écran. Bien avant que l’on ne parle d’interactivité, ces premières réactions devant le film cinématographique nous indique que l’espace entre le film et le spectateur est un espace qui peut se rendre perméable.

Très vite, pour palier aux limitations techniques et dans la lignée des spectacles forains, on fait appel à des bonimenteurs pour animer les séances de cinématographe. Leur rôle est de mettre en scène, de commenter le film, mais aussi de faire le lien entre le public et les images projetées. Une interaction a alors lieu entre les spectateurs et le bonimenteur ou, c’est ce qu’il laisse croire, entre les spectateurs et le film, par l’entremise du bonimenteur.

Germain Lacasse dans son ouvrage Le bonimenteur de vues animées. Le cinéma “muet” entre tradition et modernité nous rappelle que le terme “bonimenteur” révèle une polysémie de pratiques, en fonction des dates et des pays. Le bonimenteur aurait servi dans un premier temps à légitimer un spectacle nouveau en le rattachant à des divertissements existants comme le théâtre. Une fois le cinéma reconnu comme genre à part entière, le bonimenteur aurait eu pour fonction de créer un sentiment d’interaction entre la salle et le film, en résistance à la standardisation. On suppose que c’est en s’adaptant aux réactions de la salle, en stimulant l’imagination des spectateurs, que le bonimenteur parvenait à rendre unique chaque représentation, et à donner l’impression d’un spectacle interactif.

On parle ici d’une illusion d’interactivité, qui donne pourtant au spectateur qui y croit, ou feint d’y croire, le sentiment d’agir réellement sur le déroulé du film. Germain Lacasse trouve des attestations de la présence de bonimenteurs dans les cinéma jusque dans les années 1920. L’uniformisation des standards aboutira à la disparition de ces pratiques localisées, à l’élimination du facteur humain et avec lui d’une forme d’interactivité du spectacle cinématographique.

En 1927, Le cinéaste Abel Gance propose au public une expérience inédite qui restera comme un de ses plus grands apports au cinéma, Napoléon vu par Abel Gance, utilisant une installation inédite, la Polyvision. Le film, retraçant le parcours de Napoléon Bonaparte de 1781 à la fin de la campagne d’Italie, est prévu pour être diffusé sur trois écrans au lieu d’un seul. Les images qui au cinéma ont l’habitude de se dérouler de façon linéaire en suivant une trame narrative se retrouvent ici juxtaposées, faisant voler en éclat la linéarité et l’unicité spatiale. Les écrans latéraux permettent à Gance de faire apparaître au sein de la trame narrative des événements extérieurs à l’action principale, des souvenirs ou des rêveries. Abel Gance qui se considérait lui-même comme un poète autant que comme un cinéaste avait pour ambition de changer le paradigme de la réception du cinéma. Il écrit dans un texte manuscrit conservé à la BnF et couramment cité dans les histoires du cinéma :

“ Pour la première fois au cinéma le public ne devra pas être spectateur comme il l’a été jusqu’à présent, ce qui lui laissait la faculté de résistance et de critique. Il devra être acteur comme il l’est dans la vie, au même titre que les acteurs du drame. Le propre de ma technique devra opérer cette transformation psychologique et le public devra se battre avec les soldats, souffrir avec les blessés, commander avec les chefs, fuir avec les vaincus, haïr, aimer. “

La critique fut dithyrambique sur la réussite de ce procédé, tous s’accordant pour reconnaitre la charge émotionnelle qu’il permettait, certains allant jusqu’à y voir l’avenir du cinéma, ou en tout cas un acquis historique d’envergure.

Parler d’interactivité en se référant au cinéma des premiers temps et du début du XXème siècle est à proprement parler un anachronisme. Nous ne nous y risquerons pas ici par manque d’espace pour en détailler les enjeux. Nous soulignerons simplement que des auteurs comme Olivier Caïra ou Raphaël Baroni proposent une extension du domaine de l’interactivité à ce qu’ils nomment des “fictions interactives émergentes” pour désigner des oeuvres ou des pratiques non numériques.

Il y a dans les expériences des 40 premières années du cinéma des éléments qui nous semblent fondateurs pour ce que sera la recherche dans les années suivantes. La disposition particulière que cherche à produire Gance chez le spectateur et le rapport spécifique des spectateurs aux bonimenteurs sont nous semble t’il des éléments historiques nécessaires à la compréhension de la future hybridation entre cinéma et interactivité : donner à croire au spectateur qu’il peut agir sur ce qu’il voit et comment il le voit.


[1] Catherine Guéneau, L’interactivité : une définition introuvable, in Communication & langages, n° 46, 2005

[2]Jean Louis Boissier, “L’interactivité comme perspective”, in La relation comme forme. L’interactivité en art, nouvelle édition augmentée, Presse du réel, Dijon, 2009

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