Il legno, la sposa e il mito — Pt. 2

Tematiche magiche fra L’ultima sposa di Palmira e Anna.

Francesco Toniolo
Frequenza Critica

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Prosegue qui il parallelismo fra il videogioco Anna di Dreampainters e il romanzo L’ultima sposa di Palmira di Giuseppe Lupo. Nella prima parte ci si è soffermati sull’importanza simbolica attribuita all’elemento ligneo in entrambe queste opere. Il legno rappresenta, nei due casi comparati, la base per una ricognizione simbolico-sacrale, che viene approfondita in questa seconda parte.

Il palo: centro del mondo

«Il giorno in cui era morto suo padre, mastro Gerusalemme aveva scelto un tronco di castagno per scolpire una torre di corpi aggrovigliati. […] Quei corpi formano l’albero genealogico delle famiglie di Palmira. Mastro Gerusalemme pensa che tutto il mistero del mondo sia scritto nel legno. Altrimenti, mi chiede, come mai Gesù Cristo ha preferito nascere falegname?» (G. Lupo, L’ultima sposa di Palmira, pp. 28–29). Questo passaggio del romanzo presenta molte immagini interessanti. Il tronco che Vito Gerusalemme ha collocato nella sua bottega lo ha salvato, a suo dire, dal crollo dei muri durante il terremoto, perché «ci pensa la torre a tenerli in piedi» (Ibid).

Il tronco, per le sue molteplici proprietà, può essere considerato il “Centro” della geografia fantastica di Lupo. Scrive Eliade in Immagini e simboli: «la variante più diffusa del simbolismo del Centro è l’Albero Cosmico che si erge al centro dell’Universo e che sostiene a mo’ di asse i tre Mondi» (p. 43). La “torre di corpi” della bottega sostiene un microcosmo e, al tempo stesso, è immagine del sostegno di tutta Palmira nella memoria, e di punto di incontro fra il mondo dei vivi e quello dei morti. L’immagine del Centro è fortissima e praticamente universale, e viene trattata anche da Ernesto de Martino, pure con riferimenti specifici alle realtà del sud Italia (Si veda E. De Martino, La fine del mondo. Contributo all’analisi delle apocalissi culturali, Einaudi, 1977). Si aggiunga che, quasi sempre, il Centro è anche il punto di contatto con il trascendente. Ad esempio nel voodoo haitiano il poteau-mitan (palo di mezzo), piantato nel centro del santuario, è l’asse di comunicazione fra il mondo sacro e il mondo profano (Sull’argomento cfr. A. Métraux, Il vodu haitiano, Einaudi, 1971, pp. 74–78).

Il Centro è spesso un albero, e l’oggetto sacro che lo raffigura è ligneo, ulteriore elemento per annoverare il tronco di mastro Gerusalemme (vero e proprio albero genealogico, in tutti i sensi) nella categoria. Ma il seguente richiamo a Gesù Cristo conduce anche oltre, perché «la Croce, costruita con il legno dell’Albero del bene e del male, prende il posto dell’albero cosmico; Cristo stesso viene descritto come un Albero», aggiunge Eliade (p. 144). Il nome di mastro Gerusalemme, e il fatto che i suoi figli si chiamino come i Re Magi, rimanda sicuramente all’oriente delle Mille e una notte e della magia, ma non può non suscitare anche un forte richiamo a Cristo, il quale ha vivificato l’ancestrale simbolo dell’Albero Cosmico.

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Anche in Anna è sempre presente l’immagine dell’Albero Cosmico. Molti ambienti del gioco presentano infatti un albero come Centro. È possibile che in alcuni casi si tratti dello stesso albero che, partendo dalla grotta sotterranea, giunge fino alla cima dell’edificio, o forse no, ma non è importante, perché «per ciascuno di questi microcosmi possono esistere svariati “centri”» (Ivi, pp. 39–40). Ecco dunque che l’altare della dea, l’albero che cresce dal pozzo, il tronco sotterraneo nella grotta ed altri ancora sono tutti Centri lignei, e tutti loro richiamano l’attenzione verso una realtà che trascende il mondo degli uomini. Questi elementi sono infatti tutti collegati, in un modo o nell’altro, alla dea Anna ed alle sue manifestazioni.

Si consideri anche il fatto che la realtà presentata in Anna è un microcosmo montano, in cui gli sviluppatori hanno fatto confluire diversi miti e fascinazioni locali. Anche la Palmira di Lupo è un microcosmo montano, in cui alla realtà si uniscono le suggestioni di Ernesto de Martino (specialmente Sud e magia) e altri materiali. Interessante ricorrere ancora a Eliade, per le sue parole sui microcosmi: «ai limiti di questo mondo chiuso comincia l’ambito dell’ignoto, del non formato. Da una parte c’è lo spazio cosmicizzato, in quanto abitato e organizzato, dall’altra […] la regione sconosciuta e temibile dei demoni, delle larve, dei morti, degli stranieri» (Ivi, p. 38).

Anche in questo caso da una immagine similare si sono sviluppate due prospettive differenti. Nei dintorni di Palmira è facile incontrare gli spiriti dei morti, o incorrere in eventi soprannaturali, ma questi elementi si trovano anche all’interno del microcosmo locale. Il demone proveniente dall’ignoto è ben presente, ma compare vestendo i panni del progresso, a cui mastro Gerusalemme guarda con un misto di timore e tristezza. «Non sono le rovine di Palmira a immusonirlo, ma il muro di silenzio che regna intorno alla falegnameria. Da quando nelle case è entrata la tivù, ha iniziato a ripetermi mastro Gerusalemme, grandi e piccoli non fanno che stare con le mani alle manopole» (G. Lupo, L’ultima sposa di Palmira, p. 130). Oppure si veda la sua diffidenza verso il telefono. Il microcosmo non viene distrutto dagli stranieri invasori, ma da un nuovo mondo che spazza via il precedente, come emerge anche nel finale. In Anna invece, anche in questo caso, la posizione viene ribaltata. Non è il microcosmo a essere distrutto, sono gli elementi esterni a essere annientati o riassorbiti nel culto della dea. Il cristianesimo non ha annientato il precedente culto, ha solo portato a una confusione fra la dea e una santa. Gli uomini invece, gli stranieri, sono stati irretiti dal culto, e molti di loro sono periti.

La figura della sposa

L’ultima sposa di Palmira focalizza l’attenzione, fin dal titolo, su una sposa. Per la precisione l’ultima rimasta a Palmira, ed è in vista delle sue nozze che mastro Gerusalemme continua a lavorare. Rosa Consilio rimane una presenza costante, lungo il romanzo, ma non compare mai direttamente, è sempre evocata dalle parole di altri personaggi. Solo alla fine della storia, per un momento, fa la sua apparizione, per poi scomparire nuovamente persino dalla memoria della comunità.

Un mondo, il mondo della vecchia Palmira, volge al termine, e mastro Gerusalemme pone le sue speranze in quell’ultima sposa. Per questo le affida la memoria di quel microcosmo attraverso i pannelli intagliati dell’armadio, affida il passato al simbolo di una nuova vita futura. Ma il disegno iniziale fallisce: la sposa fugge lontano e i mobili vengono bruciati. Eppure non tutto è perduto, una nuova immagine di nascita viene proprio dalla dottoressa Viviana Pettalunga, la quale inizialmente avrebbe rinunciato alla maternità pur di fare carriera. Ed eccola invece lasciare Palmira incinta e con una culla in mano.

Anna presenta anch’esso l’immagine della sposa, attraverso numerose rappresentazioni. Si legge innanzi tutto, in un documento, che nel culto ancestrale quando gli uomini sposavano la loro donna stavano al tempo stesso sposando anche la dea, perché in quel momento la sposa si faceva ricettacolo del divino. Lo stesso protagonista è sposato, e anche se inizialmente non lo ricorda affatto in seguito trova una fede nuziale con inciso il suo nome. L’anello, per la precisione, sta al dito di un manichino femminile fatto di radici. E ancora, più avanti, il giocatore è chiamato a compiere un simbolico sposalizio con una immagine della dea. Offre al simulacro un anello nuziale (ottenuto dopo aver rifuso la sua fede) e una perla macchiata di cera rossa (simboleggiante il sangue della donna) e le cosparge il capo con la cenere che ha ottenuto dalla combustione dei capelli di un fanciullo. Anna è sposa ed è anche madre, come molte divinità agresti della fertilità, e il protagonista raggiunge infine la grotta sotterranea che simboleggia l’utero materno. È lui stesso infatti a dire di essere tornato nel ventre della dea. Il luogo è ideale per una rinascita, ma si rivela infine un rinascere distorto.

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Il totem, un palo, è parte integrante di riti matrimoniali e sciamanici.

L’immagine della sposa (e della maternità) si interseca ancora una volta con l’albero e il legno. Anche in questo caso Jung, dopo averne rintracciato le origini mitiche ed alchemiche, dice ne L’albero filosofico che «l’albero raffigura dunque la vita della sposa celeste dello sciamano e ha per più versi significato materno» (pp. 119–120). Occorre sottolineare il riferimento alla “sposa celeste dello sciamano”, perché ricollega il tema a quanto detto sopra sull’Albero Cosmico. È lo sciamano infatti colui che ha la facoltà ed il dovere di viaggiare fra i mondi, come sottolinea anche Eliade (Immagini e simboli, pp. 148–149). In Anna è il protagonista ad assumere il ruolo di sciamano, poiché la sua si rivela essere, a conti fatti, una vera e propria catabasi infernale. Ed è in qualità di ‘sciamano’ che celebra il suo matrimonio con la sposa celeste, attraverso le offerte che dona al suo simulacro. Nell’Ultima sposa di Palmira la figura sciamanica è certamente quella di mastro Gerusalemme, in contatto con il mondo mitico-onirico che descrive con le sue figure sul legno. Non è lui il marito della sposa, ma per tutto il romanzo si presenta come contraltare maschile alle due donne del racconto. Bisogna anche considerare il valore femminile della città stessa di Palmira, sposa e madre dei suoi cittadini, e che potrebbe rappresentare efficacemente la “sposa celeste” a cui mastro Gerusalemme si è votato.

È interessante notare come due narrazioni, appartenenti a media molto diversi fra loro ma uscite a distanza di circa un anno, abbiano cercato di riportare nel panorama italiano un elemento magico che è legato ai miti e leggende di specifici territori. Sebbene L’ultima sposa di Palmira ed Anna prendano poi strade differenti, dovute anche alla tipologia del medium e dell’ambientazione, entrambi attingono a un patrimonio comune, raccontando storie che trascendono l’iperrealismo, per inserirsi nel mondo del sogno e del mito. Sono due esempi, insomma, di come certi patrimoni simbolici siano ancora vivi e produttivi, anche in mezzo ad alcune tendenze di impoverimento dei simboli, già denunciato da Jung nel 1934.

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