Dialectic of Pop
Het beste popboek dat niet over muziek gaat
Ergens in ‘Dialectic of Pop’ — op bladzijde 60 om precies te zijn — noemt Agnès Gayraud de openingswoorden van Nirvanas ‘Come as you are’ bijna achteloos ‘misschien wel de ultieme popslogan’. Ik schrijf ‘achteloos’, omdat het niet echt een academisch statement is, terwijl dat wel van haar studie als geheel gezegd kan worden. Was het een populistisch of populair-wetenschappelijk werk geweest, dat had die Nirvana-song wellicht zelfs de titel van het boek kunnen zijn: De uitnodiging om jezelf onverbloemd aan de ander te tonen. Dat is voor Gayraud een belangrijk aspect van de essentie van populaire muziek.
‘Dialectic of Pop’ — oorspronkelijk in 2018 verschenen als ‘Dialectique de la Pop’ — is een studie over populaire cultuur vanuit sociologisch en filosofisch perspectief. De auteur, Agnès Gayraud, is filosoof en daarnaast zelf ook muzikant. Haar groep heet La Féline. Over de geschiedenis van populaire cultuur, en popmuziek in het bijzonder, zijn boekenkasten vol geschreven. Evenals over talloze maatschappelijke aspecten van de popmuziek. Maar overzicht-studies vanuit zuiver sociologisch of filosofisch perspectief zijn zeldzamer.
Met afstand het bekendst is ‘The Sociology of Rock’ uit 1978 van Simon Frith, dat een paar jaar later in een herziene uitgave bekend werd als ‘Sound Effects’ en in Nederland in 1984 verscheen als ‘Rock! Sociologie van een nieuwe Muziekcultuur’. Een klassieker in de popmuziekliteratuur. Zondermeer. En vele jaren een vaste titel in literatuurlijsten bij serieuze muziekstudies. Maar wel geschreven vanuit het perspectief van ‘genres’, ‘muziekindustrie’ en ‘luisteraarstypen’. En Friths bibliografie, achterin ‘Sound Effects’, is vooral gevuld met boeken over muziek, plus een heel enkel titeltje Walter Benjamin of Marcuse. Het contrast met ‘Dialectics of Pop’ is groot. Niet alleen door de aanpak van het onderwerp — vanuit de filosofie — maar ook wat de literatuurlijst betreft, die voor het overgrote deel uit ‘denkers’ bestaat. Honderden. Sofische dinosauriërs als Kant, Hegel, Weber en tientallen titels die wortelen in de Frankfurter Schule, waar Gayraud zich ook op focust.
Het boek laat zich ook in de verste verten niet vergelijken met eveneens veel omvattende boeken over muziek als ‘Hoe Muziek werkt’ van David Byrne of ‘Ocean of Sound’ van David Toop. Byrne en Toop zijn beiden musici met een brede visie die inspirerend en associatief schrijven, maar wèl vanuit hun eigen praktijk als muzikant en luisteraar, en niet vanuit een academische systematiek. Een ander inmiddels klassiek geworden, méér dan één artiest of genre behandelend popmuziekboek, Simon Reynolds’ ‘Retromania; Pop Culture’s Addiction to its own Past’ (2011), komt iets meer in de buurt van een sociologische of filosofische studie, omdat de auteur hier ook duidelijk naar een conclusie toe schrijft. Maar nochtans is ‘Retromania’ geen filosofische beschouwing.
Referentiepunt voor Gayraud is de visie op cultuur bij de denkers van de Frankfurter Schule, en dan met name de opvattingen van Theodor Adorno (1903–1969). De Duitser was allesbehalve een populistisch denker. Zijn ideeën zijn complex. Als mensen bij wijze van ‘trivia’ één ding over Adorno weten, is het dat de man helemaal niets moest hebben van populaire muziek. Niet van pop en niet van jazz. En dat terwijl hij niet alleen met afstand de meest muzikaal onderlegde en geïnteresseerde van de Frankfurters was — in de jaren twintig van de vorige eeuw studeerde hij een tijdlang bij componist Alban Berg — maar ook een van de invloedrijkste cultuurcritici van de twintigste eeuw. Van hem komt het begrip ‘cultuurindustrie’ dat een van de dragende hoofdstukken — misschien wel hèt dragende hoofdstuk — is van het door hem samen met Max Horkheimer geschreven ‘Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente’ / ‘Dialectiek van de Verlichting’ (1944), een van de hoofdwerken die Frankfurter Schule heeft voortgebracht. De knipoog in de titel van het boek van Gayraud is onmiskenbaar.
De Française laat er niet de geringste twijfel over bestaan dat Adorno de plank volledig mis sloeg, wat popmuziek betreft. Maar tegelijkertijd waakt zij ervoor om het kind niet met het badwater weg te gooien. De ideeën van de Duitse denker met betrekking tot kunst en cultuurindustrie neemt ze heel serieus. Dus neemt ze de uitdaging aan om te onderzoeken waar de ‘pop-analyse’ van Adorno ontspoort, hoe die te corrigeren en vervolgens alsnog in het filosofische en sociologische systeem van de Frankfurter Schule te integreren. Dat is waar ‘Dialectic of Pop’ over gaat, vierhonderdzeventig pagina’s lang.
En, dat moet zeker gezegd, in dat verhaal komt en passant heel wat popmuziek voorbij. Niet alleen ‘usual suspects’ van het type Bob Dylan, James Brown, Beatles en Hendrix, maar ook Phil Ochs, The Knife, King Krule, Africa Bambaata, Jim O’Rourke, R Stevie Moore, Sunn0))), Faust, Yello Magic Orchestra, Brownie McGee en honderden andere spannende namen.
Adorno overleed in 1969, toen de popmuziek zoals wij die nu beschouwen amper aan het puberen was. Walter Benjamin, de andere denker binnen de Frankfurter Schule die zich veel met cultuur bezig hield, schreef in de jaren dertig reeds het nog altijd uiterst invloedrijke essay ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’ / ‘Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn technische Reproduceerbaarheid’. Dat boekje gaat vooral over foto en film. Maar daar had Benjamin wellicht later nog wel de grammofoonplaat aan toegevoegd, als hij niet september 1940, op de vlucht voor de nazi’s, een eind aan zijn leven had gemaakt. Want Benjamin was, net als bijvoorbeeld Bertolt Brecht, zeer geïnteresseerd in ‘serieuze kunst voor de massa’. Kortom, Adorno, noch Benjamin, heeft de popmuziek meegemaakt zoals wij die de laatste halve eeuw hebben leren kennen. Een gegeven waaraan Gayraud niet zonder grond wel enige vrijheid van interpretatie voor zichzelf aan ontleent.
Theodor Adorno is een kind van het modernisme. Hij groeit op in de tijd dat de beeldende kunst de omslag naar het abstracte maakt en de componisten de vertrouwde toonreeksen verlaten. Wat muziek betreft is Arnold Schoenberg voor hem de nieuwe standaard. Het tekent voor de rest van zijn leven zijn opvatting over muziek. Gayraud beschrijft uitvoerig hoe voor Adorno de partituur de essentie van de muziek vermaterialiseert. Dan heeft hij het natuurlijk over de ‘serieuze’ gecomponeerde muziek. Maar — en daar vindt Gayraud Adornos achilleshiel — hij past dat criterium toe op alle muziek. Ook op jazz en ‘pop’.
Als Adorno eind jaren dertig van de vorige eeuw als balling op de vlucht voor de nazi’s in New York arriveert, krijgt hij als ‘cutuurcriticus’ het aanbod om een onderzoek te doen naar muziek die op dat moment populair is op de Amerikaanse radio — vooral bigbandstukken en gezongen ‘standards’. Heel kort door de bocht gezegd benadert hij die muziek zoals hij Schoenberg benadert. Hij houdt op geen enkele wijze rekening met sociale en maatschappelijke factoren die meespelen bij het ‘populair’ zijn van muziek. Zijn visie op het verschijnsel ‘hit’ is net zo primitief als het vernietigende oordeel dat hij diezelfde hit toebedeelt. Volgens Adorno — die puur van de in de partituur vastgelegde ‘notenstuctuur’ uitgaat — kent populaire muziek geen enkele ontwikkeling. Er is slechts sprake van herhaling, tot een deuntje compleet uitgemolken is.
Gayraud maakt in ‘Dialectic of Pop’ dan ook gehakt van die studie.
Vervolgens trekt zij ‘pop’ los van de door Adorno zo bewonderde serieuze moderne gecomponeerde muziek. Dat zijn volgens haar twee verschillende kunstvormen die ook op basis van verschillende criteria beoordeeld moeten worden, zowel muzikaal-technisch als emotioneel en maatschappelijk. Pop is van een ander ‘materiaal’ gemaakt dan de moderne gecomponeerde muziek. Bij ‘pop’ gaat het niet om de ‘partituur’ maar om de ‘geluidsdrager’. En daar heeft zij een handvol argumenten voor. Bijvoorbeeld dat veel popmuziek pas in de studio tot stand komt en daar ook z’n definitieve vorm krijgt. Dat populariteit gemeten werd op basis van de verkoop van geluidsdragers — en tegenwoordig het aantal ‘streams’. Maar ook doordat ‘pop’ meer is dan letterlijk de muziek op de geluidsdrager. De hoes heeft bijvoorbeeld eveneens altijd een rol gespeeld. Popmuziek heeft immers ook te maken met factoren als ‘idoolvorming’.
Maar wat minstens zo belangrijk is: Waar het bij de moderne klassieke muziek waar Adorno mee wegloopt primair draait om de ontwikkeling van de ‘vorm’ — zoals die in de partituur wordt weergegeven; een puur verstandelijk criterium dus — spelen er in de populaire muziek heel andere factoren een rol. Of een bepaalde popsong bijvoorbeeld ‘echt’ is of ’fake’. Iedere pop- en rockliefhebber kent die discussies over de geloofwaardigheid of de authenticiteit van een artiest. Vaak een weinig exact te omschrijven materie waar Gayraud op ingaat door er eerst als het ware in grote cirkels omheen te draaien, om vervolgens spiralenderwijs steeds dichter bij de kern te komen.
Je kunt zeggen dat alle kunst te maken heeft met een relatie tussen het persoonlijke en het universele. Ook hier stelt de auteur vast dat die relatie in de door Adorno gekoesterde moderne gecomponeerde muziek een andere is dan die in de popmuziek. Hier lijkt het ijs wel erg dun en glad te worden, maar Gayraud slaagt er in elegant op de been te blijven. De ronduit starre, vormwetten voor muziek die Adorno aan het modernisme ontleent, geven hem als het ware universele kwaliteitscriteria. Het gaat hier veel meer om ‘constructie’ dan om ‘expressie’.
Maar zo werkt pop niet — en jazz trouwens evenmin. Bij pop gaat het om de verbinding tussen het ‘subject’ muzikant en het ‘subject’ luisteraar. Ergens in het boek noemt Gayraud het ‘een voicemailboodschap van de artiest aan de luisteraar’. Dan heb je het over een complex lijnenspel van relaties waarbij veel meer factoren een rol spelen dan de ‘muzikale constructie’. Er zijn de ‘wereldsterren’ of ‘megahits’, waarbij één subject — de artiest — miljoenen andere subjecten — de luisteraars — weet te raken. Er zijn subjecten — artiesten — die maar een relatief kleine groep andere subjecten bereiken, maar die wel heel diep weten te raken en een heel sterke band aangaan — dan heb je het over niches en cult-artiesten. Het gaat dus om een uiterst complex netwerk aan relaties en het begrip ‘populair’ is hier niet synoniem met ‘grootschalig’. Een popmuzikant kan ook een heel beperkte schare fans of luisteraars hebben. Soms vanuit de verwachting dat die kleine groep fans kan uitgroeien tot een massale aanhang, maar minstens zo vaak vanuit het idee dat de ‘verzoening’ — een uitdrukking die Gayraud graag gebruikt — tussen tussen artiest en publiek helemaal niet afhankelijk is van de massaliteit van die aanhang. Het gaat er vooral om dat er iets wordt overgedragen van muzikant naar luisteraar dat als ‘echt’ wordt ervaren. ‘Come as you are’, dus. En zo vinden ook ‘cult’ en ‘underground’ een plek binnen het ‘popbegrip’ van de auteur.
Adorno ziet in popmuziek niet of nauwelijks ontwikkeling. Afgaande op de partituur blijken de hits uit de jaren zestig voor hem nog gebaseerd op dezelfde notenreeksen, harmonieën en basale standaardritmes als de hits in de jaren veertig. Maar de ontwikkeling in de pop staat helemaal los van notenreeksen, harmonieën en ritmes, stelt Gayraud nuchter vast. In de popmuziek zit de ontwikkeling in de productie, de gebruikte instrumenten en apparatuur, de opnametechniek en uiteindelijk ook in de live-presentatie en het uiterlijk van de artiest.
En dan is er nog een zwaarwegende factor in de popmuziek: los van alle technische en muzikale aspecten kan ook de persoonlijkheid en het charisma van de artiest in kwestie een hit ‘maken’ — en soms ook ‘breken’. Hier grijpt de auteur graag terug op het begrip ‘idiosyncrasy’ — het meest minimale deeltje van iemands individualiteit — en daarmee datgene dat iemand ‘uniek’ maakt. Het is een lastig grijpbare materie waarvoor vele tientallen pagina’s van het boek uitgetrokken worden.
Al even omzichtig gaat Gayraud te werk waar het gaat om het begrip ‘hit’ — door haar niet zonder enige ironie ‘de heilige graal van de pop’ genoemd. Een ‘formule’ voor een hit is per definitie onmogelijk, maar ook de analyse achteraf blijkt complex. Zoals bij alle pop is er uiteraard ook bij de ‘hit’ sprake van een band tussen de muzikant en luisteraar — een hele sterke zelfs. Een band die gecreëerd wordt met door mélange van vertrouwd geluid — desnoods nostalgie — in combinatie met verrassing of vernieuwing.
Dat is de paradox van de popmuziek en vooral van de ‘hit’, zoals Gayraud het ergens noemt. Het moet ‘vertrouwd’ zijn en tegelijk ‘verrassen’. Zodra het vertrouwde gaat overheersen sluipt het risico binnen dat de muziek ‘sleets’ wordt, een cliché. En zodra de verrassing teveel de overhand krijgt dreigt de muziek zich van de luisteraar te vervreemden.
Het zijn allemaal factoren die door Adorno in diens studies en artikelen van tafel zijn geveegd. Hij ziet en hoort slechts een herhaling van simpele deuntjes. De naam Phil Spector zal hem weinig gezegd hebben, maar een zwaar aangezet arrangement was eigenlijk niets anders dan de make-up van een glamour girl, schreef hij ooit.
Voor de popmuzikant bestaat de complete muziekgeschiedenis als grondstof en voor nieuw werk, stelt Gayraud. Maar maakt dat pop dan per definitie een postmoderne kunstvorm? Nee, zeker niet, meent de auteur. Omdat postmodernisme een belangrijk element van ironie in zich heeft. Ook in de popmuziek komt dat natuurlijk wel voor, maar minstens zo vaak gaat het om een bewust onderzoekend gebruik van een stijlfiguur — zoals Zappa bijvoorbeeld heeft gedaan met doowop — om die stijl dan weer verder te evolueren. ‘Meta-pop’noemt Gayraud dat.
En nog veel vaker worden elementen — en soms hele melodielijnen of zelfs songs — uit het verleden zonder spoor van ironie opnieuw gebruikt, omdat de artiest in kwestie ze gewoon mooi vindt. Voor Gayraud is ‘onbevangenheid’ eveneens een essentieel kenmerk van popmuziek. Diezelfde onbevangenheid is er ook de oorzaak van dat in de popmuziek ‘expressie’ vaak losstaat van muzikaal-technische bekwaamheid — en weer voel je hoe Adorno in zijn graf verkrampt. Het verklaart waarom ook popmuziek vrijwel automatisch wordt geassocieerd met ‘onschuld’ en ‘jeugd’.
Daarmee is uiteraard niet gezegd dat alle onbevangen probeersels door Gayraud in artistiek opzicht even hoog worden gewaardeerd. Juist omdat popmuziek ‘populair’ is en het de mogelijkheid biedt om als’ product’ aan een breed publiek verkocht te worden, zodat er veel geld in omgaat, zijn de theorieën van Adorno en Horkheimer over de cultuurindustrie er evenzeer op toepasbaar als op televisie en film. Massacultuur, kapitalisme en manipulatie delen graag een matras, dekbedje en kussen.
Maar, en Gauraud komt er in verschillende hoofdstukken op terug, ‘pop’ is niet per se ‘massacultuur’. Zoals de ‘hit’ paradoxaal is geldt dat ook voor ‘pop’ in het algemeen. Bij massacultuur heb je het over ‘mainstream’. Maar ‘pop’ is niet per se mainstream. De jonge Bob Dylan was weldegelijk een ‘pop’-artiest, maar voelde er weinig voor om singles uit te brengen. Hij was geïnteresseerd in LP’s, terwijl singles de ‘mainstream’ waren. En ook bijvoorbeeld de punks, vijftien jaar later, deden alles om buiten de mainstream te blijven, terwijl punk weldegelijk ‘pop’ was en is.
Voor Adorno was kunst altijd verbonden met het begrip ‘verantwoordelijkheid’. En Gayraud benadrukt in het slothoofdstuk van haar boek dat die verantwoordelijkheid in de vorm van een ‘ideaal’ ook karakteristiek is voor de pop. Enerzijds in de mainstream: als een vanuit de commercie denkende artiest/producer een hit probeert te scoren zal hij of zij altijd verder willen gaan dan een reeds bestaande hit; door er nog iets extra’s van zichzelf toe te voegen en zich zo te onderscheiden. En buiten de mainstream is die verantwoordelijkheid nog duidelijker: De punk, singersongwriter of avantgarde-danceproducers die zijn of haar exclusieve verhaal wil overbrengen en daarmee mensen wil raken.
En precies dit sluit aan bij Adorno’s laatste grote hoofdwerk, ‘Negatieve Dialektiek’ (1966). Een uiterst complexe studie waarin hij minutieus een denksysteem uitwerkt dat er op neerkomt dat hij zich distantieert van het ‘identificerend denken’. Verre blijvend van een correcte samenvatting van dat vuistdikke hyper-theoretische boek, ga ik op de kortst mogelijke wijze door de bocht door te zeggen dat voor Adorno een kritische houding altijd essentieel was. Zelfs als je het ergens grotendeels of geheel mee eens bent, is ‘je ermee identificeren’ de dood in de pot. Als je dat naar de muziek doortrekt betekent dat dat naspelen of imiteren de muziek morsdood maakt. De ‘negatieve’ houding van Adorno wil niet alleen zeggen dat als je ziet dat iets fout is je moet zorgen dat het goed komt, maar ook dat als je ziet dat iets goed is, je kan zorgen dat het nog beter wordt.
Zie daar de dwarsliggende punk of postpunk en de eigenwijze breakbeatproducer. Maar ook de hitartiest die aanvoelt wat een grote hit bijzonder maakt en juist daarom aan zijn of haar volgende track nèt weer een andere ‘twist’ meegeeft. Veel pop blijft imitatie — de cover- en tributebands, de tweederangs-hitmakers die de grote successen imiteren. Maar zij ‘identificeren’ en zullen daarom nooit popgeschiedenis schrijven. Ze parasiteren op anderen die reeds popgeschiedenis hebben geschreven.
En tenslotte herbergt ‘Dialectic of Pop’ nog een interessant aspect dat door Gayraud slechts zijdelings wordt benoemd, maar zeker niet onvermeld mag blijven. Haar studie is niet alleen een commentaar en aanvulling op het denken van Adorno, maar ook op dat van Walter Benjamin. Diens bekendste essay, ‘Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn technische Reproduceerbaarheid’, is sinds het verschijnen in de jaren dertig heel invloedrijk geweest en veel gelezen, maar kent eigenlijk geen werkelijk bevredigende conclusie. Samen met ondermeer Brecht geloofde Benjamin oprecht in ‘kwaliteitscultuur voor de massa’s’, maar beiden zagen hun idealen al snel weggeblazen worden door de amusementsindustrie van Hollywood.
Essentieel onderdeel van Benjamins ‘Het Kunstwerk…’ is zijn geloof dat het unieke ‘aura’ van een oorspronkelijk kunstwerk, dat ‘zichtbaar’ is bij een schilderij, acteur of spelend musicus, ook ervaren zou kunnen worden bij een gereproduceerd kunstwerk, zoals een film. Daar loopt het boekje een beetje vast in de opkomende Hollywoodindustrie en Benjamin heeft te kort geleefd om de ontwikkelingen in de jaren vijftig, zestig en later nog mee te kunnen maken.
In de popmuziek — en daar hebben we het hier immers over — begint de artistieke volwassenwording pas ruimschoots na Benjamins overlijden. De opwinding en het sentiment van de pop van de jaren veertig en vijftig heeft zich inmiddels ontwikkeld tot een breed spectrum aan emoties en uitdrukkingsvormen. En dat mensen door popmuziek — in de breedste zin van dat woord — diep in hun ziel — of ‘persoon’ — geraakt kunnen worden zal voor iedereen duidelijk zijn. Daarbij komt dat Gayraud bij haar ‘definitie’ van pop al stelde dat het een kunstvorm is die z’n essentie vindt in de ‘opname’ en niet in de partituur. Daaruit kun je afleiden dat de luisteraar door het terugluisteren van die opnamen ook die aura kan waarnemen. Waarmee Benjamins wens door de popmuziek dus alsnog vervuld wordt.
Iedere bladzijde van ‘Dialectic of Pop’ ademt muziek. Toch is het een boek dat uiteindelijk niet over muziek gaat. Het beste popboek dat niet over muziek gaat. Nauwelijks sappige anekdotes of biografische feitjes. En als die al terloops aangehaald worden, dan is het louter ter ondersteuning van de theorie. ‘Dialectic of Pop’ gaat zoals de titel reeds aangeeft over een spanningsveld binnen het denken van — vooral — Theodor Adorno. Het spanningsveld tussen zijn ideeën over muziek en over populaire cultuur. Die ideeën zijn al moeilijk doordringbaar en dan wil Agnès Gayraud er ook nog eens met een kapmes doorheen om een bonte stoet popmuzikanten binnen te leiden. Voor de filosoof zelf misschien nog wel shockerender dan de ‘boob flash’ waar vrouwelijke studenten hem in zijn laatste levensjaar mee confronteerden.
Maar uiteindelijk leert ‘Dialectic of Pop’ dat iedere denkbare popplaat, hoe obligaat en plat ook, of juist eminent en sophisticated, wel ergens aan een Frankfurter filosofisch haakje opgehangen kan worden. Met een ereplek voor Nirvana en ‘Come as you are’.
Peter Bruyn
Agnès Gayraud — Dialectic of Pop (2019, Urbanomic Media, Ltd.)
Simon Frith — Sound Effects (1981, Pantheon) / Rock! Sociologie van een nieuwe Muziekcultuur (1984, Elsevier)
David Byrne — How Music works (2013, Canongate Books) / Hoe Muziek werkt (2014, Xander uitgevers)
David Toop — Ocean of Sound (1995, Serpent’s Tail)
Simon Reynolds — Retromania; Pop Culture’s Addiction to its own Past (2011, Faber and Faber)
Max Horkheimer & Theodor W. Adorno — Dialektik der Aufklärung; Philosophische Fragmente (1944, Social Studies Asociation / 1969, Fischer Verlag GmbH) / Dialectiek van de Verlichting (2007, Boom)
Theodor Adorno — Negative Dialektik. Jargon der Eigentlichkeit (2011, Suhrkamp Verlag) / Negatieve Dialectiek (2014, Klement Uitgeverij)
Walter Benjamin — Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1973, Suhrkamp Verlag) / Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn technische Reproduceerbaarheid (1985, Sun / 2017, Boom)
Nirvana — Come as you are
