documenta 14: het paradigma uitgedaagd
Voor de treinreis naar Kassel had ik een flinke stapel recensies uitgeprint. Naarmate de reis vorderde en ik er meer gelezen had, werd in toenemende mate het gevoel opgeroepen dat ik een deerniswekkende sukkel was, omdat ik mijn geld en kostbare tijd wilde vergooien aan iets als documenta 14. En het waren niet zomaar wat willekeurige blogs die ik las, maar kwaliteitskranten. Serieuze media. Twee belangrijke Nederlandse dagbladrecensenten voegden aan hun niet mis te verstane kritiek nota bene beiden exact dezelfde ‘troostprijs’ toe. Wat ze nog wel aan documenta 14 konden waarderen waren de ‘goede bedoelingen’. Sneuer kan bijna niet.
Hoe anders was mijn indruk toen ik eenmaal op de vijfjaarlijkse megatentoonstelling rondliep. Niet als beeldende kunst criticus, want dat ben ik niet. Wel liefhebber en — vooruit — ik weet ook nog iets van muziek. Eén woord bleef mij tijdens mijn bezoek aan documenta 14 voortdurend door het hoofd spoken — zoals dat het in meer algemene zin de laatste tijd wel meer doet: Paradigmaverschuiving.
1
De opmerkelijkste overeenkomst tussen de verschillende recensies (1) is het benadrukken van het politieke engagement bij de curatoren en deelnemende kunstenaars. Opmerkelijk, omdat de getoonde kunst vijf jaar geleden, bij dOCUMENTA (13) — dat verschil in typografie komt van de organisatoren, niet van mij — minstens zo politiek geëngageerd en beladen was. Daar heb ik destijds ook over geschreven voor Frnkfrt. (2)
Het verschil is echter dat de curatoren van deze editie de door hun geselecteerde kunst in persberichten, inleiding bij de catalogus en waarschijnlijk ook bij de perspresentatie in juni — daar was ik niet bij — veel nadrukkelijker politiek en maatschappelijk gepresenteerd hebben dan hun voorgangers. Wat dus doet vermoeden dat nogal wat recensenten zich meer hebben laten leiden door de presentatie van het werk dan door het werk zelf.
Een van de kwaliteitskrantrecensenten benadrukt nota bene dat bij de presentatie het woord gevoerd werd door een transseksuele curator. Waarna hij enkele alinea’s later weer uitgebreid stilstaat bij de presentatie van het werk van Lorenza Böttner — een zwaar gehandicapte, transseksuele en al op jonge leeftijd aan Aids gestorven Chileense kunstenares die zich in de jaren tachtig en negentig manifesteerde als mond- en voetschilderes. De recensent vindt het werk van Böttner van een ‘bedroevende kwaliteit’ en de presentatie vooral een ‘freakshow’. Overigens heeft een andere Nederlandse kwaliteitskrant het over ditzelfde werk als één van de vijf hoogtepunten van documenta 14.
Ik heb geen oordeel over de technische en kunstzinnige kwaliteit van de tekeningen en schilderijen van Lorenza Böttner. Maar ik raakte wel gefascineerd door dit kunstenaarsleven. Door wat zij heeft moeten doormaken — ze groeide nota bene op onder het regime van dictator Pinochet — om te kunnen doen wat ze wilde doen. En ik had nog nooit van Lorenza Böttner gehoord — zoals velen met mij, denk ik. Het intrigeert des te meer omdat het thema juist weer zo actueel is.
Als de documenta 14 nu gedomineerd was door dit soort kunst, dan zou ik op een gegeven moment ook gezegd hebben: ‘Nu weet ik het wel’. Maar daar is geen sprake van. Het werk van Böttner omvat nog geen procent van wat er allemaal te zien is. Aanzienlijk minder zelfs.
Iets dergelijks geldt voor ‘Het Parthenon van Boeken’ van de Argentijnse Marta Minujín. Het immense werk is de meest nadrukkelijke blikvanger van de documenta 14, door de omvang en door de locatie — op het centrale grasveld, pal voor de ‘hoofdlocatie’ van de tentoonstelling, het Fridericianum. Minujín bouwde het oudgriekse, Atheense Parthenon — destijds bedoeld om de Atheense schatten te herbergen — op dezelfde schaal na, maar dan van steigermateriaal en gaas, met daarin tienduizenden boeken verwerkt die in de loop der tijdens ergens ter wereld verboden zijn geweest . Van Marx tot Harry Potter en van Brecht tot Breytenbach.
De symboliek druipt er natuurlijk vanaf. Maar het ziet er imposant uit, zowel overdag als ’s nachts, wanneer het schitterend in het licht staat. Ook dit werk wordt in de ene kwaliteitskrant afgeserveerd en in een andere als hoogtepunt geprezen. Eén van de kritieken is dat de thematiek wel erg doorzichtig is. Een andere dat het werk in 1983 reeds in Buenos Aires te zien zou zijn geweest. Nou èn, denk ik dan. In Europa is het nog nooit te zien geweest. Ik voel daar hetzelfde bij als bij de praktijk in de hedendaagse muziek waarbij er voortdurend premières zijn, maar heel veel composities nooit een tweede of derde uitvoering krijgen om zo werkelijk wortel t kunnen schieten. Het lijkt scoren met ‘Nieuw! Nieuw! Nieuw!’ alsof het om zoutjes of waspoeder gaat.
Ik laat hier bewust specifieke verwijzingen naar recensenten achterwege. Het gaat mij niet om criticus A tegenover criticus B, dagblad C of kunstblog D. En bij de stapel documenta 14 verhalen die ik tijdens mijn treinreis las zaten zondermeer ook genuanceerdere stukken. Maar wat ik mij gedurende mijn bezoek aan de expo vooral realiseerde is dat de overgrote meerderheid van de professionele kunstcritici — en trouwens ook van de niet-professionele kunstliefhebbers — vanuit een vastomlijnd kader naar kunst kijkt. En dat geldt evenzeer voor mijzelf. Kunst mag shockeren, tot nadenken aanzetten, in verwarring brengen, de wereld op z’n kop zetten, enzovoort. Maar kunst moet wel ‘kunst’ blijven. En bij voorkeur ‘goede kunst’. En precies dat paradigma wordt met documenta 14 onderuit gehaald.
Niet voor niets is een andere ‘klacht’ — voor zoveel je daarover kunt spreken — in veel recensies dat er zoveel werk van totaal onbekende kunstenaars te zien is. Dat oud en nieuw door elkaar geëxposeerd wordt. Rijp en groen zij aan zij hangen. Dat brengt ook de door de wol geverfde kunstcritici — die al lang niet meer schrikken van geweld, seks en in beeld gebracht wereldleed — nog in verwarring.
Nu valt dat met die totale onbekendheid ook wel weer mee. Het lezen van de catalogus — de trein terug! — leert dat veel van de getoonde kunstenaars hun werk ook al eens op de Biënnale van Venetië en andere internationale kunstmanifestaties hebben gehaald. Hier en daar is de indruk gewekt dat de kunstenaars stuk voor stuk uit een joert in de Gobiwoestijn, een hutje in de Sahel of tussen de Syrische en Iraakse ruïnes vandaan zijn getrokken. Onzin. De meesten wonen en werken gewoon in steden als Berlijn, New York, Parijs, Londen of Mexico City en spelen volop mee in de kunstcircuits aldaar. De inmiddels in Berlijn wonende Iraakse Koerd Hiwa K — op de documenta 14 ondermeer vertegenwoordigd met een ‘appartementencomplex’ van twintig rioolbuizen — is zelfs al genoemd in verschillende internationale lijstjes met ‘kunstenaars om in de gaten te houden’ .
Wèl is het zo, dat de curatoren van documenta 14 de grote ‘popsterren’ van de beeldende kunst bewust links hebben laten liggen. Géén Damian Hirst, géén Olafur Eliasson, géén Anish Kapoor of Christan Marclay. Daar is veel voor te zeggen. Om te beginnen voorkom je zo dat alle aandacht alleen maar naar ‘de nieuwe Hirst’ of ‘de nieuwe Eliasson’ gaat, ten koste van de expositie en kunstmanifestatie als geheel. Hetzelfde zie je als Springsteen, The Rolling Stones of Radiohead op een Nederlands popfestival staan. Die zuigen werkelijk alle publiciteit naar zich toe.
En dat heeft weer alles te maken met de economische waarde die dat soort popsterren — en dus ook hun beeldende kunst equivalenten — vertegenwoordigen. Enfin, dat laat zich allemaal moeiteloos herleiden tot wat Adorno en Horkheimer zo’n zeventig jaar geleden reeds schreven over cultuurindustrie.(3)
In dat verband is ook de drukte in het zaaltje in de Neue Galerie met werk van voormalige pornoster Annie Sprinkle niet zozeer verbazingwekkend, maar beslist tekenend: Sex sells.
Zoals bijna geen popfestival het nog aandurft om een programma zonder commerciële ‘headliner’ te presenteren, zo zijn ook de ‘grote namen’ bij beeldende kunstmanifestaties tot een paradigma geworden. En documenta 14 doorbreekt dat. Met alle schrikreacties van traditionele kunstliefhebbers van dien. Zo las ik een lijvig stuk van één recensent die zijn verhaal begon met de mededeling dat hij al veertig jaar de documenta bezocht, dat dit dus de achtste keer was, en dat…. Nou ja, je voelt ‘m al aankomen. Het betoog van de popliefhebber voor wie The Beatles nog altijd het hoogste goed is en die tot in de eeuwigheid op een nieuwe John, Paul, George en Ringo zal wachten.
Er is nog meer dat documenta 14 doorbreekt: Een volgend punt van kritiek in nogal wat recensies is dat er in de expositieruimten in Kassel objecten worden getoond die niets met kunst te maken zouden hebben, zoals bijvoorbeeld rechtbankverslagen, wetenschappelijke rapporten of journalistieke documentaires. Maar is dat wel zo?
Als Ik een zwart vierkant teken is het geen kunst. Als Malewicz een zwart vierkant tekent is het wel kunst. Als Picasso een forse snipper van Le Figaro tot onderdeel van een collage maakt is die Figaro niet meer zomaar een krant. Dat is één argument en eigenlijk het meest banale. Want er valt méér over het door de documenta 14 curatoren gekozen concept te zeggen.
Kunst is iets anders dan wetenschap. En journalistiek is weer iets anders. Laat daar vooral geen misverstand over bestaan. Maar kunst, wetenschap en journalistiek zijn alle drie methoden — stuk voor stuk met eigen wetten, regels en idioom — waarmee de mens de wereld om zich heen reflecteert en tracht te doorgronden. En goed beschouwd is ons wereldbeeld — en ons begrijpen van de wereld — altijd het gevolg van een combinatie van kunstzinnige, journalistieke en wetenschappelijke verhalen. Waarom zou je die drie dan zo nadrukkelijk gescheiden presenteren als altijd gedaan is? Ook in dat opzicht lijkt documenta 14 op een paradigmaverschuiving aan te willen sturen.
De verleiding is groot om het bovenstaande met een rij voorbeelden te illustreren. Maar alleen al de wijze waarop de Noorse/Lapse Máret Ánne Sara
haar sculpturen van rendierschedels combineert met de complete documentatie van een rechtszaak waarin Lapse herders eisen hun rendieren te mogen houden is verhelderend en verdiepend in beide richtingen. Zo is ook de schijnbaar documentaireachtige reportage van de Amerikaanse Susan Hiller over ‘bedreigde talen’ beslist geen journalistiek of wetenschap, omdat iedere poging tot een journalistieke of wetenschappelijke conclusie ontbreekt. Maar belangrijker dan deze individuele gevallen — en wat dat betreft was het voor sommige recensenten ook weer prijsschieten — is het totaalbeeld. De symbiose van kunst, wetenschap en journalistiek, die een veelzeggender impact kan hebben dan de drie afzonderlijke benaderingen. Nogmaals: zonder verder iets af te doen aan de fundamentele verschillen tussen kunst, wetenschap en journalistiek.
2
De documenta is van oorsprong een beeldende kunst manifestatie. Maar die beeldende kunst is niet los te zien van architectuur, fotografie, film en video, perfomancekunst en uiteindelijk ook literatuur, dans en muziek. Ook wat dat laatste betreft doet documenta 14 er alles aan om het algemeen aanvaarde idee van wat muziek ‘is’ ter discussie te stellen. Daarbij krijgt de in 1981 op vijfenveertigjarige leeftijd overleden Britse componist Cornelius Cardew een centrale plek toebedeeld.
Cardew was ondermeer assistent van Stockhausen, informeel mentor van John Cale gedurende diens studie aan het Londense Goldsmiths University, één van de oprichters van het legendarische improgezelschap AMM en inspirator van Sonic Youth dat een deel van zijn stuk ‘Treatise’ op hun album ‘Goodbye 20th Century’ zette. Maar bovenal was Cardew een vrije en revolutionaire geest en het al genoemde ‘Treatise’ is daar misschien wel het mooiste voorbeeld van.
Het stuk is opgetekend in een ‘partituur’ van honderddrieënnegentig pagina’s, die echter geen traditionele notenbalken bevatten, maar een verzameling fantasiesymbolen. Cirkels van allerlei formaten, schuine en rechte strepen, stippen in allerhande combinaties. Er is verder geen enkele toelichting. Iedere speler mag zelf bepalen hoe hij of zij de partituur interpreteert, zolang daar maar consequent aan vastgehouden wordt. Dat leverde niet alleen een geheel nieuwe wijze van musiceren op, maar vooral ook een nieuwe vorm van samenspelen. En dat dat kan werken hebben talloze uitvoeringen inmiddels geleerd — die van Sonic Youth incluis.
Naast enkele andere stukken is Cardews ‘Treatise’ nadrukkelijk aanwezig op documenta 14. Als partituur waarin gebladerd kan worden, maar ook als partituur die op de binnenwand, vlak onder het plafond, van de Documenta Halle — een van de grootste expositieruimtes van de tentoonstelling — is aangebracht. De vrijheid tot interpretatie en daarmee de uitdaging om beslissingen te nemen en de traditionele muziekwetten laten voor wat ze zijn, loopt daarmee als een rode draad door de tentoonstellingsruimte.
documenta 14 biedt ruimte aan meer normdoorbrekende componisten. Zoals de Rus Ivan Wyschnegradsky die aan het begin van de twintigste eeuw reeds microtonale muziek trachtte vast te leggen in een soort chromatische partituren die er prachtig uitzien. En wat te denken van de Bask Mattin, die groepen mensen als ‘muziekinstrument’ hanteert. De interactie binnen groepen resulteert in ‘geluid’ en dat geluid presenteert Mattin vervolgens weer als ‘muziek’ in de vorm van videoinstallaties.
Fascinerend en weer op een andere wijze de grondideeën van wat muziek ‘is’ door elkaar schuddend, is het werk van Alvin Lucier. In Kassel is zijn ruim dertig jaar oude installatie ‘Sound on Paper’ te zien. Vellen papier die tegen luidsprekers gehouden worden leveren een subtiel zoemende klank.
De muziek van Lucier is ook in de ‘luisterhoek’ te horen, samen met die van ondermeer gitarist David Grubbs, cellist Charles Curtus, geluidskunstenaar Christina Kubisch, Aki Onda, Jan St. Werner en Pauline Oliveros. Laatstgenoemde is componiste, accordeoniste, leraar en pionier van wat zijzelf ‘deep listening’ noemt. Voor de eind 2016 overleden Oliveros gaat ‘deep listening’ over een compleet nieuwe luisterervaring die betrekking heeft op zowel de vertrouwde geluiden van buiten als de minder voor de hand liggende klanken binnenin. Werk van haar is op het reeds genoemde ‘Goodbye 20th Century’-album van Sonic Youth terug te vinden. Maar ze schreef bijvoorbeeld ook de muziek bij de muziektheaterproductie/DVD ‘ How to be a Sex Goddess’ van Annie Sprinkle.
Net als Cornelius Cardew levert ook Terre Thaemlitz cultuurkritiek door de muziek zelf ter discussie te stellen. Maar waar bij Cardew de ‘klassieke’ traditie het uitgangspunt was, liggen de muzikale wortels van de in Japan wonende Amerikaan en transgender Thaemlitz bij de elektronica, dance en ravecultuur van de late jaren tachtig. In het Museum für Sepulkralkultur is zijn videoinstallatie ‘Lovebomb’ uit 2003 te zien — waarvan het audio-equivalent destijds één van zijn betere albums opleverde.(4)
Wat Thaemlitz in feite doet — zowel in een uitputtend essay bij de cd als in zijn muziek — is het idee van ‘liefde’ als universeel begrip ter discussie stellen. En daarmee ook de vaak met ‘liefde’ dwepende subculturen zoals je die — bijvoorbeeld — in de dansscene nog wel eens tegen kwam. Zijn betoog is complex, maar ook consequent en raak en komt uiteindelijk neer op de vaststelling dat veel zogenaamde pleidooien voor liefde — of het nu voor een ander mens, een voetbalclub of een ideologie is — toch weer gewoon tot andere conventies en ketens leiden. Een uitweg ziet hij in oprechte diversiteit.
Dat alles verbeeldt Thaemlitz in een collageachtig bombardement van
stemmen en klanken waarbij een ANC-woordvoerder, Sammy Davis Jr, de futurist Tommaso Marinetti en een handvol anderen zich verstaanbaar trachten te maken terwijl ze gemangeld worden in stemvervormers en soms overwoekerd door abstract elektronisch drones. Wederom géén werk dat je middels het vertrouwde muzikale idioom aan het denken zet, maar dat aan het denken zet door het paradigma van dat idioom juist te tarten — voor wie dat toelaat, althans.
Niet al het in Kassel getoonde werk kent trouwens die radicale aanpak. Veel is gewoon mooi om naar te kijken en daarnaast interessant om mee te associëren. Neem nu de bescheiden expositie van oude foto’s van Jonas Mekas in de Bali Kinos, waar ook enkele films van hem te zien zijn. Als jonge twintiger ontvluchtte Mekas in 1944 samen met zijn jongere broer Litouwen, in een poging om Wenen te bereiken. Hij werd gevangen genomen in Duitsland, waar hij ook na de bevrijding nog enkele jaren in een opvangkamp verbleef, ondermeer nabij Kassel, totdat hij in 1949 de juiste papieren bemachtigde om naar de Verenigde Staten te kunnen vertrekken. Daar ontwikkelde hij zich gedurende de jaren vijftig en zestig tot pionier van de experimentele film en richtte in de vroege jaren zestig het avantgarde filmhuis en archief de Cinemateque op. Het was dezelfde Jonas Mekas die de prille Velvet Underground in 1965 in de Cinemateque hun eerste podium bood waar de groep vrijuit haar gang kon gaan. Zonder hem had de rockmuziek er nu wellicht anders uitgezien.
Ook luchtiger, maar niet minder fascinerend is een installatie die de Malinees Igo Diarra maakte over de in 2006 overleden gitaarvirtuoos Ali Farka Toure. Een gitaar, platenhoezen, foto’s, maar ook een pijp, een schoenlepel, zonnebrillen, onderscheidingen en kostuums. En identiteitspapieren die niet altijd hetzelfde geboortejaar melden. Zonder dat er nu meteen een groot artistiek ‘statement’ gemaakt wordt krijgt de muzikant die menigeen slechts van het Paradiso-podium of cd’s kent toch een andere context.
3
Ik wil het verder niet hebben over de expositie in het centrale Fridericianum, waar de collectie van het Atheense museum voor hedendaagse kunst EMST te zien is. En de complementaire documenta 14 die eerder dit jaar in Athene plaatsvond. Eveneens twee stenen des aanstoots voor veel recensenten. (“Nu moeten we ook nog helemaal naar Athene” en “Waarom de mooiste expositieplek ingeruimd voor tweederangs moderne kunst uit Griekenland?”) Weer die verwarring omdat het ‘anders’ is. Ik hoef helemaal niet naar Athene — ik heb aan Kassel meer dan genoeg. En die EMST-collectie beschouw ik graag als een bonus — baat het niet, dan schaadt het niet.
Op de zogenaamde architraaf van het Kasselse Fridericianum is gewoonlijk de tekst ‘MVSEVM FRIDERICIANVM’ te lezen. Deze zomer, voor de documenta 14 zijn die woorden echter vervangen door ‘BEING SAFE IS SCARY’. Een werk van de Turkse Banu Cennetoğlu — die overigens vorig decennium ook nog een tijdje aan de Amsterdamse Rijksakademie resideerde, maar tegenwoordig weer in Istanboel woont.
‘Being Safe is Scary’ is typisch zo’n statement waar al snel instemmend bij geknikt wordt, omdat het wel spannend klinkt. Maar als puntje bij paaltje komt staat het precies voor datgene wat de agressie van veel recenserende kunstcritici heeft opgewekt. Juist het op radicale wijze verlaten van de veilige mores van het kunstbedrijf wordt de documenta 14 organisatoren verweten. Tegelijk is de grootste angst van veel mensen — en de angst waar uitgerekend populistische partijen en groeperingen op inspelen — de angst voor verandering.
Veel van de hedendaagse spanningen in de samenleving zijn het directe gevolg van de angst voor verandering bij grote groepen mensen. Maar de economische globalisatie, massale migratie en de culturele botsingen met betrekking tot bijvoorbeeld religie en genderopvattingen die daarvan het gevolg zijn zorgen onvermijdelijk voor een paradigmakanteling. Dat willen tegenhouden veroorzaakt alleen maar een kramp.
Dat beeldende kunst en muziek meegaan in die maatschappelijke beweging is noodzakelijk — tenminste, als ze een artistieke reflectie van die samenleving wil blijven zijn en niet alleen maar de rol van ‘entertainmentproduct’ wil aannemen. Als professionele kunstspotters dan toch voor de veilige oude paradigma’s blijven kiezen, dan is dat inderdaad behoorlijk ‘scary’.
Peter Bruyn
Noten:
- Ik las ondermeer (in willekeurige volgorde): Janneke Wesseling Documenta heeft moreel goede bedoelingen, maar de kunst is zwak (NRC-Handelsblad 13 juni 2017); Joke de Wolf Documenta 14: Veel kritiek, toch gaan zien (Trouw 12 juli 2017); Jeni Fulton How documenta 14 Failed Everyone but its Curators (Sleek Magazine 3 juli 2017); Rutger Pontzen De kunst verdrinkt (de Volkskrant 16 juni 2017); Jan Willem van Rijnberk Documenta 14, schuld, botdoening en schaamte: Hoe jaag je de liefhebbers in de gordijnen (Cultuurpers 29 juni 2017); Koen Kleijn Documenta 14 — Een anti-evenement; De horizontale wereld (De Groene Amsterdammer 21 juni 2017); Joke Alkema Documenta 14 Kassel: Hardcore speuren (ArtEZ Studium Generale 27 juni 2017); Sandra Smallenburg Vijf hoogtepunten op documenta 14 (NRC.nl 9 juni 2017)
- Peter Bruyn: Kunstboeken haal je bij De Slegte, theorie bij dOCUMENTA 13 (Gepubliceerd in juli 2012 op Frnkfrt)
- Max Horkheimer & Theodor W. Adorno: Cultuurindustrie; verlichting als massabedrog (in Dialectiek van de Verlichting; 1944, New York)
- Terre Thaemlitz — Lovebomb (CD, 2002, Mille Plateaux)
documenta 14, Kassel, 10 juni t/m 17 september 2017. Website.
