Wanneer je wakker wordt en echt niet meer in een droom leeft

We are the music makers,
And we are the dreamers of dreams,
Wandering by lone sea-breakers,
And sitting by desolate streams; —
World-losers and world-forsakers,
On whom the pale moon gleams:
Yet we are the movers and shakers
Of the world for ever, it seems.

Arthur O’Shaughnessy — Ode

Barend Toet, oprichter van muziektijdschrift OOR, sluit zijn memoires Keihard en Swingend af met een hoofdstuk waarin hij een sympathiek beeld schetst van de hedendaagse popjournalistiek en hoe deze een creatieve stimulans heeft gekregen met de opkomst van Internet. Steeds meer krijgt die periode het karakter van een laatste opleving, een belofte van een toekomst die nooit is gearriveerd. Zonder toekomst dringt zich onvermijdelijk de vraag op: loopt het Tijdperk van de Popmuziek ten einde? Popmuziek in zijn breedste, zeg maar encyclopedische, zin van het woord. Van Justin Bieber tot en met Liturgy.

Deze conclusie is vaker uitgesproken wat doet vermoeden dat het veel te maken heeft met de individuele ontwikkeling van een criticus[1]. De criticus heeft een bepaalde leeftijd bereikt, raakt verzadigd van jarenlang nieuwe muziek tot zich nemen en projecteert dit gevoel op de cultuur in zijn totaliteit. Dit is een volkomen legitieme kritiek, maar desondanks verhult deze verklaring een zeker gemis, en is de situatie complexer. Elke generatie kent het moment dat iets verschijnt waarover men uitroept “ik snap dit niet meer” of “wat een takkeherrie” in plaats van “dit is niet goed genoeg.” Wanneer er iets aan de hand is, iets buitengewoon spannends of vernieuwends verschijnt, dan dringt zich dat onvermijdelijk aan je op. Of je het vervolgens goed of slecht vindt doet er niet toe. En dat is waar het echte probleem zit: er gebeurt niets. Dit opdringen wordt belichaamd door de zogenaamde Grote Plaat — die term noemen is jezelf al bijna open stellen voor ironische beschimpingen. Een bijkomend probleem is dat potentiële nieuwe Grote Platen albums zijn die de grootsheid van weleer naspelen, ze zijn simulacra van Grote Platen. Een goed voorbeeld is My Beautiful Dark Twisted Fantasy (2010) van Kanye West. De vorm, de gebaren, alles klopt, maar het culturele gewicht is nihil. Er is geen breuk, sterker, geen noot heeft deze oren ooit bereikt.

Dit versterkt de hypothese dat het tijdperk van de popmuziek ten einde loopt[2]. Wat — het lijkt bijna overbodig om te stellen — niet betekent dat er geen goede popmuziek wordt gemaakt en ongetwijfeld nog vele jaren zal worden gemaakt. Het zal alleen geen gevolg hebben voorbij de muziek-als-consumptie zelf. Deze bespiegelingen van een mogelijk einde doen denken aan een intrigerend fragment uit William Gibsons All Tomorrow’s Parties (1999):

“Bohemia’s. Alternative subcultures. They were a crucial aspect of industrial civilization in the two previous centuries. They were where industrial civilization went to dream. A sort of unconscious R&D, exploring alternate societal strategies. Each one would have a dress code, characteristic forms of artistic expression, a substance or substances of choice, and a set of sexual values at odds with those of the culture at large. And they did, frequently, have locales with which they became associated. But they became extinct.”

“Extinct?”

“We started picking them before they could ripen. A certain crucial growing period was lost, as marketing evolved and the mechanism of recommodification became quicker, more rapacious. Authentic subcultures required backwaters, and time, and there are no more backwaters. They went the way of geography in general.”

Rock ‘n roll tot en met acid house hebben in hun creatieve en meest vruchtbare fases van ontwikkeling dit soort authentieke alternatieven geboden. Waarna een onvermijdelijke popularisering volgde waarbij de levensstijl eigenlijk nog alleen voor de muzikanten bleef voortbestaan.

Waarom heeft popmuziek zich als deze “droom” ontwikkeld? Wellicht was het een reactie op de hyper-rationalisering van het naoorlogse kapitalisme met de opkomende automatisering en het schrikbeeld van de Eendimensionale Mens. Popmuziek gaf een soort geestelijke ademruimte en vrijheid die intussen altijd volgens de spelregels van het kapitalisme functioneerde. De muziekindustrie is nooit utopisch geweest. Op de toppen van creativiteit was het echter mogelijk dat een subcultuur een ongekende kracht in de samenleving detoneerde zoals Simon Reynolds in gesprek met Greil Marcus verwoordt:

You’re arguing that Dylan was the central figure of something — rock’n’roll — that was itself the central public arena of the era. Music in the sixties was the prism through everything else was seen and understood: it connected to everything else in culture and politics, and it intensified everything it touched. It articulated everything and it made everything more electric.[3]

Het idee van een alternatieve subcultuur is om verschillende redenen problematisch geworden. Popmuziek wordt voortgestuwd door technologische ontwikkeling. In die zin heeft zij altijd een symbiotische relatie met het technokapitalisme, vaak gebruikmakend van mogelijkheden en technologieën waarvan het economisch nut niet direct werd ingezien. Met de mogelijkheden op Playstations, PCs en Macbooks spotgoedkoop muziek te maken is een ontwikkeling afgesloten die onbewust lag besloten in de geboorte van de moderne computer. De technologische dynamiek die muzikale vernieuwing een handje hielp lijkt hiermee tot een logische conclusie gekomen. Maar muzikanten blijven bestaan en zullen ook altijd muziek blijven maken. Bijvoorbeeld door terug te blikken. De muziekindustrie heeft na een trage start de geschiedenis eindelijk totaal in kaart gebracht, alles is herontdekt — ook daar geen verrassingen meer. Met dat materiaal kunnen ontelbare herschikkingen worden gedaan, met plezierige resultaten, soms sublieme platen (Paul’s Boutique, Endtroducing, Since I Left You), vaak niet meer dan slappe herbewerkingen (Britpop is de eerste waarschuwing geweest van een platte, conservatieve herbewerkingscultuur, een fascinerende versie van de ghost dance.[4])

Daarnaast is, hoe je het wendt of keert, de mp3 cruciaal geweest voor de verandering van de economie van de muziekindustrie. Technoproducer Stefan Goldmann[5] heeft aan die economische realiteit een scherpzinnig artikel gewijd. Hij komt met een verrassende positieve draai in zijn betoog: omdat er zoveel muziek wordt gemaakt die weinig geld oplevert en een korte levensduur kent, dien je juist alle remmingen los te gooien om te kunnen opvallen. Maar er zijn weinig muzikanten die deze sprong durven te wagen, en de meerderheid blijft stug eenheidsworst produceren. De popjournalistiek dat vreemde bijproduct — zoals Simon Reynolds in Retromania terecht stelt op zijn best tijdens periodes van muzikale vernieuwing — dreigt in deze beweging te worden meegesleurd:

What Retromania is “about,” at its core, is a radical loss of things to say. It is in that sense a work of critical mourning, of mourning for the work of criticism, and for a world in which it was self-evident that pop could absorb and reward the critic’s attention.[6]

Een gevaarlijk bijverschijnsel is dat een soort theoretisch narcisme de kritische popjournalistiek infecteert. Gedreven door een modernistische houding wenst men een nieuw geluid, een uitweg uit de verstikking van retro, maar tegelijkertijd wordt de criticus op het moment dat een potentiële opening zich aankondigt, een mogelijke Grote Plaat verschijnt (de release van My Bloody Valentine’s mbv), door angst bevangen. Wellicht geïntimideerd door de online storm van aandacht die een plaat overlaadt met (vluchtige) betekenis gaat men overcompenseren, afstand bewaren en op even overhaaste wijze concluderen dat ook deze plaat niet aan retromania kan ontsnappen, alsof men niet kan accepteren dat er bressen in de retromania worden geslagen. Aan de andere kant kan een Grote Plaat waarschijnlijk nooit voldoen aan overtrokken verwachtingen, zal het grote gebaar nooit alleen de totale inertie van retromania kunnen oplossen. De popkritiek kan zich echter niet veroorloven om dit laatste te geloven, het moet compulsief enthousiasmeren of verdwijnen.

Internet schenkt ongekende vrijheid, de circulatie van informatie bereikt nieuwe snelheden met als gevolg dat de consument de schaduw van de producent is geworden. Alles is direct zichtbaar en beschikbaar. Vanzelfsprekend is de kaste van de popjournalist als voorproever, baken van smaak, overbodig geworden. Iedereen kan zelf sneller dan ooit uitmaken of iets goed (+1) of slecht (-1) is. Programma’s of lijsten van vrienden selecteren desnoods de juiste muziek voor je. Het bijeffect is dat de waarde van muziek, in ieder geval de economische, maar ook de symbolische waarde, is afgenomen. Muziek is vooral een wegklikartikel dat niet meer is ingebed in een fysieke drager, een artefact met extra symbolische waarde (door middel van artwork, foto’s, tekstvellen), dat nog meer betekenislagen krijgt door een kritische interpretatie. Dat was met house al onder druk komen te staan, hoezeer ook die in zwarte hoezen gestoken 12-inches van anonieme artiesten vol semi-instrumentale muziek nog voor een bepaalde bevrijding stonden. Een bevrijding die te kort heeft geduurd want deze subcultuur heeft, zoals we zullen zien, met andere problemen van technologische aard te kampen.

Maar het misschien meest onvoorspelbare effect, al zag Gibson dit aankomen, en meest desastreuze effect is dat de muzikant geen tijd krijgt om rustig te groeien, te experimenteren, zichzelf als artiest te vormen en hervormen. Wellicht dat een tijdelijke terugtrekking, zoals die van Aphex Twin kan werken. Maar hij heeft zijn naam en persona in een periode van collectieve euforie en vooruitgang gemaakt waardoor er voor hem als een soort Dylan-van-techno altijd interesse zal zijn van een schare trouwe volgelingen. Wie durft na een geslaagd album, met een goede buzz, zich uit de informatiestroom terug te trekken? Zonder garantie dat de aandacht, met moeite verzameld, over een aantal jaar op identieke wijze weer met dezelfde intensiteit terugkeert? En zelfs als er nog zulke artiesten zijn — het netwerk rond Ricardo Villalobos doet zijn best — dan zijn het te weinig in aantal om te ontsnappen aan de zwaartekracht van culturele stasis die alles op zijn plek houdt.

Het geloof in de toekomst van de popmuziek was een prachtige droom, een die ook tot het einde der dagen kan worden herbeleefd, maar als culturele kracht is zijn rol uitgespeeld. Dit hoeft niet erg te zijn. Het beste is dat we niet te lang blijven hangen aan een twintigste-eeuwse kunstvorm, die compleet geritualiseerd en door herhaling vrijwel waardeloos dreigt te worden, zoals ook gebeurd is met bepaalde kunstuitingen van voorgaande eeuwen. (Alle Idols-achtige popmuziekderivaten en de musealisering door middel van eindeloze reünieconcerten versnellen dit proces.) Vandaar dat ook, wellicht tegen beter weten in, de bezuinigingen in de culturele sector als hoopgevend moeten worden gezien. Ze bieden de mogelijkheid van een reboot, een ongetwijfeld pijnlijke fase van heroriëntatie waarin creativiteit zich met hernieuwde energie massaal kan richten op de toekomst en zich bevrijdt van verstikkende oude modellen. In de technokapitalistisch-conservatief<>liberale-wereldwijdewebconstellatie verliezen we ons in caleidoscopische navelstaarderij, een soort hypnose van een heden, gebouwd uit feedbackloops van het verleden dat nooit meer lijkt te veranderen. Het is alsof we onze blik afwenden van de toekomst omdat we vermoeden dat de toekomst rampzalig zal uitpakken. Reden te meer om deze even voorspelbare als saaie deathtrip te doorbreken.

Dit artikel verscheen eerst op FRNKFRT (11 april 2012) met de titel ‘Het einde van de popmuziek’, dit is de versie die later verscheen in De toekomst hervonden met een enkele kleine updates en de titel die ik eerst in gedachten had en nu in ere is hersteld.

[1] Een vroeg voorbeeld is bijvoorbeeld Lester Bangs in ‘Of Pop and Pies and Fun’, Creem (1970): “I believe that real rock ’n’ roll may be on the way out, just like adolescence as a relatively innocent transitional period is on the way out. What we will have instead is a small island of new free music surrounded by some good reworkings of past idioms and a vast Sargasso sea of absolute garbage.”

[2] Zie bijvoorbeeld de onsentimentele epiloog van Bob Stanley in zijn uitputtende geschiedenis van de popmuziek Yeah Yeah Yeah (2013)

[3] ‘Myths and Depths: Greil Marcus talks to Simon Reynolds’, Los Angeles Review of Books, 4 mei 2012.

[4] Een jaloersmakende observatie van Phil Knight, upclosemaspersonal.blogspot.nl/2011/04/conforming-to-pattern.html 28 april 2001:
“Britain in the 1990’s was to witness two parallel movements that affected to reinvigorate the nation’s artistic culture. One of them, Britpop, was a classic revitalisation movement in the tradition of the Ghost Dances of the Plains Indians of the late 19th century — a call to long dead ancestors to replenish the spirit-well. The other, the Young British Artists, was a farce, a flurry of gestures as a disparate band of hucksters marketed their unlikely wares to plutocrats grown fat on the decade’s credit binge.”

[5] ‘Everything popular is wrong: Making it in electronic music, despite democratization’ in Little White Ear Buds, http://www.littlewhiteearbuds.com/feature/everything-popular-is-wrong-making-it-in-electronic-music-despite-democratization/ een vertaling van ‘Musik in Zweiten des Web 2.0’ in Silo http://www.silo-magazin.de/?p=99

[6] Ben Jeffrey, ‘Out With The New’ The Point, Nr.6 Winter 2013 http://www.thepointmag.com/2012/culture/new