Entrevista a Dennis Lehane

Durante el pasado Festival de Cine Internacional de Toronto tuvimos la oportunidad de hablar con Dennis Lehane sobre la profesión de escritor. Es el novelista de títulos que luego se han llevado al cine como Mystic River, Adiós pequeña, adiós y Shutter Island, además de guionista de Boardwalk Empire. El bostoniano se ha pasado ahora al guión de largometrajes gracias a La entrega (The Drop), que él mismo adaptó a partir de su historia breve Animal Rescue. Lehane nos explicó cómo fue lo de trabajar con el gran James Gandolfini en la película, nos dio envidia hablando sobre sus inicios aprendiendo a escribir para el medio audiovisual con The Wire y confesó no sentirse capacitado para adaptar una de sus novelas largas para la gran pantalla…

En La entrega, Dennis Lehane nos presenta a Bob Saginowski (Tom Hardy), un cualquiera de un bar de Brooklyn. Alguien parco en palabras y bastante simple a primera vista. Se dedica a servir copas y a hacer la vista gorda por las entregas de dinero sucio que hacen los gángsteres de la zona. Bob despertará de su letargo una noche, tras encontrar a un cachorro abandonado y herido en un cubo de la basura. Con el perro conocerá también a una chica y las cosas empezarán a complicarse…

Patricia Puentes: Ésta es la primera vez que te atreves adaptando una de tus historias para el cine tú mismo. ¿Por qué no antes?

Dennis Lehane: En esta ocasión partía de un relato corto, algo a lo que no le había dedicado de dos años y medio a cinco años de mi vida, como sí que pasa con una novela. Era un poco como si me pedían que ambientara la acción en Marte, era algo que no se me había ocurrido pero podía pensar en la forma de hacerlo funcionar (risas). A ver, me siento muy protector con Bob y el resto de personajes, pero había todo un mundo que no había explorado. Los productores me dijeron que les gustaría ver algo relacionado con la historia del bar (en el que trabaja Bob), algo que no estaba incluido en el relato corto. Así que pensé: “De acuerdo, vamos a ampliar este mundo”. Y en realidad se trató de eso, simplemente tuve que añadir cosas. Algo mucho menos doloroso que coger una novela de 400 páginas y empezar a cortar cosas hasta acabar con un guión de 132 páginas que es apetitoso para el público general. No soy capaz de hacer un trabajo así, por eso siempre me he mantenido al margen de ese tipo de adaptaciones, dejando que lo hiciera otra persona. Se trata de una habilidad que yo no poseo, no puedo adaptar mis propias novelas.

PP: Entonces no era porque sintieras que no tenías experiencia en guiones cinematográficos, sino algo que no te apetecía hacer.

DL: Para mí adaptar mis propias novelas se puede comparar a que un cirujano, por talentoso que sea, tenga que operar a su propio hijo. Cuando terminas de escribir una novela de 400 páginas no quieres que alguien te diga: ¿Puedes tirar el 80 por ciento de todo eso y escribir un guión con ello? No, prefiero que lo haga otra persona. En el pasado Brian Helgeland (L.A. Confidential) escribió el guión de Mystic River y es alguien brillante. Y Laeta Kalogridis (Alejandro Magno) hizo lo mismo con Shutter Island. Gente con mucho talento en el arte de la adaptación.

PP: ¿Cómo fue el proceso de escribir este guión?

DL: El productor Mike Larocca me pidió que intentara extrapolar a partir de mi relato breve. A mí me pareció que era algo que podía hacer y que era difícil que cometiera demasiados errores en el proceso. Así que intenté empezar a escribir y la realidad es que sí que cometí un montón de errores, pasé por varias versiones del guión durante ese proceso y gracias a dios llegué a un borrador que pudo atraer a un director tan bueno como Michaël (R. Roskam). Con él trabajé en un par de nuevas versiones del guión y entonces fichamos a Tom (Hardy). Recuerdo que cuando Tom se incorporó al proyecto empecé a eliminar cosas porque es un actor que puede decir mucho simplemente con su cara. Me fascina hablar de la interpretación de Tom porque he visto la película tres veces y se puede ver que, cada decisión que toma ese personaje, se ve reflejada en su rostro. Tal vez no te des cuenta la primera vez y simplemente te parezca algo interesante. Pero si miras la película una segunda vez te das cuenta de algunas cosas. Piensas: “Ahí es donde decidió que ese hijo de puta era hombre muerto”. Es hermoso.

PP: ¿Qué hay de James Gandolfini y su Cousin Marv?

DL: Cousin Marv se acabó convirtiendo en el personaje que todo el mundo quería. No podemos decir quién pero hubo un frenesí raro de gente intentando hacerse con el papel. En todo caso con Gandolfini fue algo diferente, cuando se incorporó al proyecto me di cuenta de que tenía que añadir diálogo por la forma en la que Gandolfini puede… podía convertir el lenguaje de la calle en una sinfonía. Había que darle algo más a lo que le hincara el diente. Es fantástico poder escribir de esa forma. He de decir que ésta ha sido la experiencia más positiva que haya tenido escribiendo para la pantalla. Fue genial.

PP: Nos decías que tuviste la suerte de escribir una versión del guión lo suficientemente potente como para atraer la atención de un director como Michaël R. Roskam. Es el director de Bullhead, que nominaron al Oscar en la categoría de mejor filme en lengua no inglesa hace un par de años, pero a la vez no sé si se hace raro lo de tener a un belga dirigiendo una historia tan intrínsecamente americana como ésta…

DL: No deja de seguir una gran tradición en la historia del cine. Una de las mejores películas sobre conflictos culturales en Estados Unidos es Único testigo, y su director era australiano (Peter Weir). Una de las grandes películas de gángsters de los últimos 20 años es Donnie Brasco y la ha hecho un británico (Mike Newell). Para hacer este tipo de películas antropológicas puedes partir de la idea del infiltrado que decide salir al exterior. Es el caso en el que tienes una película hecha por una persona nacida, criada y 100 por cien del mundo sobre el que ha escrito y del que está hablando. O bien está la perspectiva de alguien del exterior que mira hacia dentro, hacia este mundo. Ambas versiones tienen sus beneficios. Para mí esta película siempre ha sido muy americana. Te tienen que decir que se trata de Michaël y no de Michael el que la ha dirigido. No hubo ningún momento en el que sintiera: “¡Ui, eso me ha parecido un poco flamenco!” (risas). Además, en cuanto vi su trabajo y empezamos a hablar por teléfono tuvimos la idea de que esto fuera un cuento de hadas, en el sentido más alemán de la palabra, un cuento de hadas de los hermanos Grimm. En el momento que tuvimos esa idea sentí que estaba en buenas manos. No tenía que preocuparme. Y en realidad lo único que yo controlo es el momento en el que entrego mi material, después de eso mi control es nulo. Sólo controlo a quién le voy a entregar ese material. Pero cuando lo hago, le debo a esa persona, como artista, todo mi apoyo y mi fe.

PP: ¿Cómo controlas esa parte?

DL: Vas aprendiendo a lo largo de tu carrera. Tomé la decisión muy al principio de mis encuentros con Hollywood de trabajar únicamente con gente que tuviera talento. Es así de sencillo. No vendo directamente a los estudios. No vendo de ninguna forma o modo en el que pueda ceder el control de esa teoría. Y entonces te das cuenta de que lo peor que te puede pasar es que acabes teniendo un fracaso honorable. Todo el mundo tiene uno de ellos a lo largo de su camino creativo. Pero no le temes al fracaso honorable, le temes a algo como La letra escarlata con Demi Moore. Le temes a algo donde simplemente no se acabe entendiendo lo que era tu historia. Lo único que le falta a esa película es una persecución de coches.

PP: Intuyo que mantener el control de la esencia de tu historia en La entrega fue más que posible…

DL: La verdad es que trabajamos con un equipo increíble. La gente no suele hablar demasiado de los productores. Con este proyecto me sentí — y voy a decir una palabra que los actores utilizan todo el tiempo pero que yo no suelo usar — me sentí a salvo. Sentí que podía hacer cualquier cosa. Tenía la sensación de que se trataba de una colaboración. Y sí que hubo veces en las que me dijeron: “Esto no va a pasar ni de puta coña”, ¿sabes lo que quiero decir? (risas). Pero también hubo momentos en los que me dijeron: “Vale Dennis, si crees que puedes hacer que esto funcione, ve a por ello”. Hay una escena en la película que nos encanta porque es una de las mejores de James, es una escena íntima en la que está con la actriz que interpreta a su hermana, ambos están en la cocina. Yo quería meter esa escena como fuera y luché mucho para que fuera posible, pero los productores me llevaron la contraria con todo el respeto. Hasta que al final cedieron. Recuerdo que Mike (Larocca) me llamó y me dijo: “¡Hemos incluido la puta escena!”. Es algo maravilloso. Mira, he trabajado con muchos productores. Estuve trabajando en un guión recientemente en el que al principio me dijeron: “Queremos hacer algo pequeño, algo como lo que has hecho con La entrega. Una peli de 10–12 millones de dólares”. Y yo les dije: “Genial, contad conmigo porque en ese rango es donde se puede hacer el mejor trabajo”. Pero algo me decía que el proyecto no acabaría tirando para delante. Unos nueve meses después me reuní con los productores y empezamos a repasar mi borrador del guión y uno de ellos me dijo: “Mira, esto sería aceptable si estuviéramos haciendo una película de 10 ó 12 millones. Pero no estamos haciendo eso. Vamos a hacer una película de 40 millones de dólares, así que vas a tener que ceder un poco”. Era la primera vez que teníamos esa conversación. Básicamente, los productores de La entrega son geniales, vaya.

PP: No sé si lo consideras una concesión o una simple anécdota, pero en principio tu historia Animal Rescue estaba ambientada en tu Boston natal. La entrega en cambio acaba teniendo lugar en Bay Ridge, un barrio obrero de Brooklyn…

DL: Hay algunas comunidades en algunas partes de Estados Unidos formadas a base de inmigrantes del norte de Europa, que son bastante provincianas y siguen resistiendo pero están empezando a desaparecer. Yo escribo sobre ellas. Comunidades como las del sur de Brooklyn, el sur de Filadelfia, algunas partes de Chicago… no son intercambiables pero se parecen bastante. Cuando los productores de La entrega se pusieron en contacto conmigo, me dijeron: “Mira, tal vez esto no acabe de sonar demasiado bien pero tenemos la sensación de que el género que escribes, ese género tan increíblemente particular que escribes — la subcultura criminal formada a base de gente blanca de clase baja en Boston — se ha convertido un poco en la víctima de tu propio éxito. Entre Mystic River, Adiós pequeña, adiós, Infiltrados y The Town (Ciudad de ladrones) parece que ya ha dado de sí todo lo que tenía que dar de sí. Habíamos pensado que tal vez podrías darle una perspectiva un poco diferente y más fresca, situando esta historia en un sitio diferente. ¿Qué te parece?”. Me dieron algunas opciones y cuando me propusieron Brooklyn me pareció que podía funcionar. De hecho entonces tuve que mudarme a Brooklyn durante tres meses para trabajar en Boardwalk Empire, y eso ayudó bastante. Pude hacerme una idea más aproximada de cómo es Bay Ridge. En realidad no hay tanta diferencia entre algunas partes de Brooklyn, y no me refiero precisamente a Williamsburg, y algunas partes de Dorchester, donde yo me crié. Tienen problemas similares. Estamos hablando de una cultura obrera, sindical y cuyos miembros trabajaban sobre todo en fábricas pero que está empezando a desaparecer. Estamos hablando de un mundo en el que la iglesia está siendo substituida. Estamos hablando de un mundo en el que la demografía y la representación étnica de los vecindarios está cambiando. Son los mismos temas y algo con lo que puedo trabajar.

PP: No te importó el cambio, vaya.

DL: Si te digo la verdad, cada vez que sé que un equipo va a ir a Boston a filmar una de mis películas, me aterra pensar que alguien va a intentar hacer el jodido acento y la va a cagar. En cambio no sé cómo suena exactamente la gente de Brooklyn. Mis oídos no están tan afinados.

PP: Háblanos un poco más de esa idea de cuento de hadas que hizo que tú y el director estuvierais de acuerdo en vuestra visión para explicar esta historia…

DL: Básicamente la idea es que dos noches después de Navidad nos encontramos a Bob. El título provisional que teníamos para la película era Animal Rescue porque era el título del relato corto pero también está la idea de que el animal que rescatan no es el perro. Tenemos a este oso (Bob) que se mueve apesadumbradamente, saliendo de su hibernación y empieza su camino. Y la película va de eso. Tampoco quisimos darle demasiadas vueltas. Es cierto que quieres que algunos detalles sobre Brooklyn sean auténticos por ejemplo, pero no se trataba de explicar una historia de Brooklyn o de Nueva York. Queríamos conseguir algo mucho más primario que todo eso. Algo muy simple pero esperemos que, a la vez, muy profundo.

PP: No podemos dejar de preguntarte por The Wire, donde trabajaste como guionista.

DL: Me formé en The Wire, sí. Aprendí mucho acerca de lo que significa escribir para un medio visual. Escribía guiones con mucho diálogo, escribía como un novelista porque no me fío de la imagen, no es en lo pienso en primer lugar. Pero aprendí que para un medio visual necesitas eliminar ciertas cosas. No puedes dar demasiadas vueltas, tienes que llegar al meollo de la escena enseguida. A pesar de todo lo que aprendí, sigo sin creer que sea el guionista más limpio. Seguramente Michaël podría opinar sobre el tema. Filmó mi guión tal como estaba escrito y acabó con una primera versión de la película de tres horas. No era un guión tan largo pero hay muchas pausas escritas en él.

PP: ¿Te gusta la experiencia de escribir guiones?

DL: No tengo la presión de tener que ser dios. Soy sólo el tío que viene y pinta una habitación. Me dicen: “Píntala de color magenta, pero tu magenta. Un magenta lehaniano”. Lo hago y listo. No siento un peso enorme sobre mis espaldas. Para mí el director de una película tiene un papel mucho más similar al de un novelista. Él sí que tiene todo el peso sobre sus espaldas, toda la responsabilidad. Y al final del día también se lleva todas las culpas. Y si el director es como el novelista, el guionista es como el pintor de casas o el empapelador. Es todo lo que tiene que hacer. En realidad es una ganga. Sigo pudiendo pelear por aquello en lo que creo porque si me dicen que no es el color que me habían pedido les puedo decir: “¡A la mierda! Me pedisteis magenta y éste es el mejor magenta que veréis. Id a ver si encontráis a otro pintor que haga este magenta”. Por desgracias lo harán. Pero el tema es que puedo mantenerme en mi espacio y luchar por mi color pero, al final del día, la responsabilidad y la culpa o los halagos van a ser para el director, el suyo es el trabajo difícil.

PP: Tus historias suelen estar clasificadas dentro del género de cine negro y La entrega desde luego lo es. ¿Por qué no vemos más cine negro en Hollywood últimamente?

DL: Porque la mayoría de la gente hace género negro muy malo. Les gusta que se vean ventiladores girando, sombras y cosas así. El cine negro fue destruido en parte por las películas de cable de Cinemax de finales de los ochenta y principios de los noventa. Eran películas que iban directamente a vídeo en las que el protagonista se acostaba con la femme fatale para que pudiera haber la típica secuencia de sexo poco explícito y al final ella lo acaba traicionando. Para mí una buena película de género negro debería ser algo como Menace II Society. No sé si te acuerdas de ella, fue la primera película de los hermanos Hughes. Es una gran película de cine negro y lo que se supone que debería ser ese género: la idea de la clase oprimida tratando de escalar posiciones sin llegar a conseguirlo. No se trata de un tema ni de sombras, ni de sombreros. Por eso Hollywood suele no acertarla con este género: o bien huyen de él o bien acaban exagerándolo todo.

PP: Pero no huyen de tus películas.

DL: Todo el mundo se refiere a La entrega como una historia basada en sus personajes. Y yo lo que creo es que toda buena película debería basarse en sus personajes. Por ese motivo y porque he tenido buena suerte con buenos actores y directores he acabado haciendo películas con suficiente éxito. De modo que si le pongo mi nombre a algo, alguien se lo va a leer y dirá: “Es posible que podamos filmar esto porque ha tenido éxito en el pasado”. No es más que eso.

PP: Nos hablabas del éxito que ha tenido el género tan particular por el que se te reconoce. ¿Qué caracteriza lo lehaniano?

DL: Me fascina increíblemente la lucha entre los que tienen y los que no tienen. Siempre ha sido una partida interesante de observar. Y en particular me interesa la perspectiva de los no pudientes porque ésa es la gente con quien me crié. Los no pudientes tienden a expresarse, en momentos de gran dolor, con violencia. Porque ésa es la única arma que tienen a su disposición. No pueden hacer como una gran empresa y manifestar esa violencia usando la ley, o a través de algo como (la organización conservadora) Citizens United, no pueden comprar un tribunal. De modo que lo que tienes es algo como lo que pasó en la ciudad de Ferguson (Missouri). Eso es sobre lo que escribo y aquello que me fascina. El motivo por el que creo que escribo estas historias de género negro es porque el noir no deja de ser la tragedia de la clase trabajadora. La diferencia entre el género negro y Shakespeare es la altura desde donde caen los personajes. Un rey cae desde lo más alto. En el género negro el héroe se cae desde el bordillo. No es una gran caída, pero es igual de dolorosa.