La teoría de la caja de cristal
¿Qué nos está contando David Lynch con esa caja en ‘Twin Peaks’?
Este artículo contiene spoilers del episodio 1x01 de ‘Twin Peaks: The Return’.
Una de las grandezas intrínsecas en la manifestación artística de David Lynch es su no adhesión al significado único, cerrado e indiscutible. Para buscar un símil inmediato y claro: su trabajo se despliega como un puzzle que debe ser resuelto sin instrucciones, dando canje a distintas formas y composiciones partiendo desde las mismas piezas.
Eso lo entronca muy de cerca con la obra abierta y la obra en movimiento que Umberto Eco desarrolló en su Obra abierta (1962), donde el lector se convertía en elemento activo para comprender el sentido de la obra. Teoría reforzada después por el también semiólogo Roland Barthes, que reivindicaba que la obra debe ser abierta para que no muera. Resultaría difícil encontrar en la actualidad un trabajo más vivo que el del genio de Montana: inesperado, atrevido, radical, bizarro, desconcertante, siempre planteando retos y enigmas para el espectador más atento, siempre bifurcándose en direcciones hacia lo desconocido e imprevisible.
Con estas connotaciones, y bajo el hermetismo de un autor sin voluntad de descifrar el mapa dispuesto — el misterio es el latir que impulsa su obra, ¿qué sentido tendría que lo desvelara? — permite a uno aventurarse a interpretar una de las escenas más salvajes, extrañas y terrorificas del regreso de Twin Peaks sin tener que pedir permiso a voces más autorizadas.
Me refiero a la horripilante escena que tiene lugar a los 35 minutos del primer capítulo, cuando esa pareja joven interpretada por Ben Rosenfield (Sam Colby) y Madeline Zima (Tracey) se empiezan a liar en una extraña habitación acorazada en lo alto de un edificio antiguo de otro inesperado escenario para la serie, el bullicioso y ruidoso Nueva York.
En esa secuencia hay muchos interrogantes flotando en un ambiente enrarecido, con una puesta en escena y una dirección que potencian ese misterio alrededor de esa jaula que un joven tiene que vigilar las 24 horas del día, por orden de un millonario ausente y bajo estrictas medidas de seguridad. Algo que incumple con la presencia de esa joven curiosa que, con dos cafés en mano (la vitamina que mueve Twin Peaks, como expone de forma sublime el clímax cómico del episodio 4), se adentra el territorio prohibido, y aún un paso más allá cuando consuman sexo antes de ser descuartizados por una extraña criatura que sale de la jaula, acabando así su pecaminoso acto como si de un slasher retrógrado se tratara.
La principal incógnita que sobrevuela es la presencia de esa sombra asesina: ¿tiene relación con la presencia del agente Cooper (o su némesis maligna) en la caja minutos antes del asesinato, como se comprueba posteriormente en el siguiente episodio? ¿Son interferencias de los experimentos militares del comandante Briggs? ¿Es el espíritu de Laura Palmer? Una respuesta que, por el momento, queda irresuelta, aunque la secuencia tiene más miga que la del propio plano narrativo, como nos indican distintas señales y elementos dispuestos.
Rascando la superficie, en el subtexto, se halla un significado oculto servido por la perversa y genial mente de su principal autor
Si nos fijamos, la escena presenta bastantes particularidades impropias en lo que se lleva de relanzamiento de la serie. Primero, por presentar a la primera pareja joven, y casi, a los únicos jóvenes con papel en cámara (no contaremos a los extra de los conciertos que concluyen los siguientes capítulos). Segundo, por ser la única escena donde se practica sexo. Aunque lo que sin duda más inquieta y llama la atención es esa jaula de cristal conectada con el exterior, y todas esas cámaras enfocando su interior con la intención de capturar esas apariciones sobrenaturales que el anterior vigilante captó durante breves segundos.
Toda esa parafernalia invita a este servidor a interpretar la secuencia como una metáfora de tono sarcástico, y cierta acidez, sobre cierto tipo de televisión y los modales de las nuevas generaciones en torno a lo audiovisual. Lynch parece que esté lanzando un apunte irónico y crítico sobre el consumo binge watching, los realities 24 horas, el multitasking y el exceso de información, representado a través de la obligación de este chico por no perder de vista la jaula/pantalla.
Para más inri, Lynch redobla esa falta de concentración, asimilación y aptitud de las nuevas generaciones para escudriñar el fondo de ese contenido expuesto durante las 24 horas (algo que resulta elemental para seguir un producto de sus características), llevándolo al paroxismo en que las distracciones inherentes al consumo prolongado desde el hogar conllevan la muerte más salvaje que jamás haya filmado. Una alegoría sobre la manera de entender la tele y de mirarla que, en cierto modo, pone el foco sobre un segmento de los telespectadores a los que el estilo Lynch les pueda resultar demasiado críptico, esquivo y hasta molesto, en su despreocupada manera de consumir ficción.
Interpretación personal, y alocada, pero reforzada por las declaraciones del propio Lynch anunciando su retiro del cine tras apuntar que el art-house (cine de autor) ya no tenía espacio en los cines porque el público pide otro tipo de películas en las que él no se siente cómodo ni atraído, y ese espacio preservado para su mirada, que antes ocupaba las salas de cine, ahora se ha desplazado al medio televisivo.
Ese pensamiento podría tener su reflejo audiovisual en la citada escena, donde alecciona, de algún modo, la actitud de las generaciones más jóvenes y algunas de las nuevas modas de consumo audiovisual. Lynch alaba algunos contenidos televisivos, pero eso no tiene porqué interpretarse como una defensa de Netflix y su filosofía (de hecho, en esta entrevista, confesaba su amor por dos productos de combustión lenta como Breaking Bad y Mad Men).
Puede que sea una interpretación superalocada, pero bajo las (no) reglas de Lynch, es tan válida como cualquier otra.
