仇庄项目：艺术发声连接起来的人与人
始于2013年初的仇庄项目，是由中国艺术家李牧与荷兰凡·艾伯美术馆（Van Abbemuseum）合作、持续长达两年之久的艺术活动。在这两年多的时间里，李牧通过在自己家乡江苏的小村庄与村名们一同复制、并展出凡·艾伯美术馆馆藏中的十件现当代艺术作品，将一座传统中国文化仍占据主导位置的东方村庄与前卫、实验的当代西方艺术界连接了起来。多元、叛逆的当代艺术作品，得以带着西方文化的种种印记进入到仇庄，既成为当地村民们居住环境以及日常生活不可或缺的一部分，也成为了他们了解世界、看见另一种文化系统的窗口。
李牧与凡·艾伯美术馆的相识，可以追溯到2010年上海世博会期间荷兰馆中由ArtHub Asia与凡·艾伯美术馆合作呈现的“双重无限”（Double Infinity）展览。当时的李牧，受邀参加这一展览，他向美术馆提出了两份方案：一是李牧以美术馆工作人员的身份在展览期间为展览工作；二是将凡·艾伯美术馆的馆藏运到李牧的家乡仇庄进行展览；最终美术馆选择第一种方案在展览上实施。而在不断与美术馆工作人员的接触中，方案二也越来越引起美术馆方的兴趣，凡·艾伯美术馆馆长最终也邀请李牧前往位于埃因霍芬的美术馆参观访问，2011年的6月，访问如愿得以成行。在凡·艾伯美术馆的馆藏里，李牧见到了毕加索、蒙德里安、里西斯基（Ei Lissitzky）、理查德-朗(Richard Long)、约瑟夫-博伊斯(Joseph Beuys)、安迪-沃霍尔、索-勒维特(Sol LeWitt)等西方现当代艺术家的重要作品，想要将这些西方艺术史上的具有举足轻重地位的艺术作品带到生养自己村庄的想法也愈发强烈。最终，在与美术馆协商讨论之后，李牧决定挑选凡·艾伯馆藏中的十件作品在仇庄重新制作、并在村庄的空间中展出这些作品。
项目的起初，离家多年的李牧回到村庄，却发现自己与村民们的生活、村庄的文化相隔了千山万水，曾经生养过自己的故土，于他而言，俨然已成为了一片陌生的天地。人们在土地上劳作、在村口小卖部喝酒打牌聊天，家长里短，柴米油盐，却似乎找不到一丁点艺术与文化的痕迹。村民们对李牧的归来、以及他将要在这村庄里进行的艺术项目也满是疑惑，甚至充斥着种种质疑。他们认为，这样一个远离现代文明与西方文化的村庄，不可能接受得了西方现代艺术的到来，更多人对于李牧带来的西方艺术作品，表示深深的不解，到底什么是西方艺术？什么又是现当代艺术？大家不知所云，不得其解。
A Library的建立正式宣告了仇庄项目在村庄中的启动，在村口租来的一间空屋里，李牧把自己收集整理的文化艺术书籍、国外儿童绘本等一一陈列好，摆上供阅读的大长桌，聘请自己的老师进行管理，硬是把一座对村民们开放的图书馆建了起来。没过多久，这里便成了孩子们的乐园，很多小朋友们在放学之后会开心地聚集在图书馆里，翻阅他们看不懂的图书，参加李牧组织的工作坊，学习简单的绘画，并会认真地参加图书馆定期举办的电影放映节目，图书馆墙壁上孩子们自己创作的图画作品也渐渐多了起来。图书馆的成立是仇庄项目的一个重要媒介，通过图书馆中发生的交流，李牧得以为村民们打开一扇了解外部世界的窗口，同时也能让村民们了解仇庄项目，一起探讨这个项目的零零总总，村民们与外部世界发生关系，与仇庄项目发生关系，也和李牧共同创造了种种故事，A Library就像一座桥梁，连接着迥异的人、事、物。
随后，针对预先挑选好的不同作品，李牧分别邀请了从事各种职业的村民们参与，一同制作这些作品。村中工笔画师卢道德是一位李牧从小就认识的长者，他从小就热爱画画，却一直与村庄、土地脱离不了联系，最初李牧邀请卢道德一起复制Sol LeWitt的墙画作品时，他是拒绝的，理由很简单，自己对西方艺术不太感冒，画了一辈子的工笔画，接受不了西方绘画的天马行空。但在李牧的再三请求下，卢道德还是同意了，两人一起在村民自家房屋的外墙上完成了Sol LeWitt的两幅墙画，如今这两幅作品仍然在村庄中存在着，已然已成为村民居住环境的一部分，也许作品完成初期，村民们对此还倍感新奇，对村子里的这种变化既有欣喜，也充满疑惑，但时至今日，这两幅墙画都成为了村庄环境的一部分，大家似乎早就习以为常。
安迪·沃霍尔于1972年创作的彩色丝网印制版毛泽东像在仇庄的复制与展出也在村庄中形成了诸多故事。在中国，毛泽东对好几代人的生活有着举足轻重的影响，尽管国人生活方式已越来越现代化，在仇庄村民的家中，毛泽东的画像依旧随处可见，这些画像往往挂在主厅正对着大门的墙上，与逝去的亲人像或者神仙画像一起，迎接所有进门的客人。李牧挑选的三幅安迪·沃霍尔毛泽东像为红蓝白三色，在当地印厂印刷时，便开始遭受村民们的种种质疑，印厂老板甚至不愿将自己厂子的logo印在画像上，说是“担心会引来麻烦”，而在李牧向村民们分发小型画像，请求他们将安迪·沃霍尔的毛泽东画像贴在自家时，村民们也是极为小心，当然，有欣然接受的，但也有很多心存怀疑，不愿悬挂的。过去时代在村中的影响依旧根深蒂固，但好在村民们也乐于了解这些与自家毛泽东画像完全不同的作品，愿意交谈，甚至愿意向艺术家了解这些画像背后的种种含义。但至于这些画像除了能装点村民们的居住空间以外，到底还能带来些什么，我们却不得而知。
此外，李牧还与村名们一起合作，制作了15件Sol LeWitt的Z字形装置结构（《无题（墙面结构），1972），除了在村庄公共空间中悬挂了其中之一外，其余作品全部赠送给感兴趣的村民。这些艺术装置作品进入到村民家中，被赋予各种各样的用途，不再是单纯仅供观赏的艺术作品，在新的语境中，李牧与村民们的这些互动，也让作品有了新的生命，当然，也有很多人忍不住思考，这样的作品是否依旧具备一定的艺术价值，但我想，作品本身的艺术价值在此种情况下显然已变得无足轻重，重要的是，这件艺术作品激发的人与人、人与物之间的种种微妙联系。
“复制”是在仇庄项目中出现频率极高的一个词语。起初接触这个项目时，我也不禁联想到了中国的大芬村，上千名艺术家在那里仿制世界各国的艺术作品并远销海外，而长久以来，中国在西方眼中，也是廉价劳动力丰富、商品生产成本低廉的根据地，仿制名牌早已是烂大街却一直没有得到有效管理的现象。在这样背景下，李牧时常会被问及作品作者所有权，以及原作与复制品艺术价值的问题，但对于他而言，这似乎早已不是什么问题，因为仇庄项目的本身并不在于让这些复制出的作品有什么艺术价值，李牧也只是在利用这些作品，探索自己与村庄之间的种种纽带，寻求他与日渐疏离的家乡之间的沟通方式，而这些作品，也得以在这样的探索与沟通之中，与新的语境相结合，成为了新的作品，激发出新的故事。正如鲍里斯·格罗伊思所言，“没有永远的复制品正如没有永远的原作。原作如何影响复制，复制也如何影响原作。在不同的语境中流通使一件复制品成为了一系列不同的原作。每一次语境的转换，每一次媒介的变更，都被看成是对于复制品的复制品身份的否定 — — 一种本质的断裂，一种开启新未来的新起点。在这个意义上，一件复制品从来都不曾真正是一件复制品，而是一件新语境下的新原作。”
有人也曾质疑，仇庄计划似乎有着文化殖民主义的嫌疑，李牧将与村民们没有丝毫联系的西方艺术强行植入村庄，让村民们暴露于西方现代艺术之中。但李牧却认为，自己在村庄中的艺术行为，是很私人化的，仇庄项目的缘起也饱含着个人诉求色彩，李牧不过是想要回到生养自己的村庄，找到更好的理解村庄的途径，而对于是否要改变村庄的环境、改变村民们生活方式、影响村民文化环境等种种意图，在李牧的各种访谈、日记、文献等资料中均找不到痕迹。
但抛开艺术家个人意愿不说，仇庄项目确实在村庄中、以及村庄以外的空间里形成了不小的波澜。仇庄项目的所有实施工作目前均已结束了，但村民与李牧合作过程中产生的种种故事如今却成为了整个项目中尤其重要的一部分，对于陌生西方艺术的到来，村民们纷纷用自己的方式作出迥异的反应，这是一个村庄的反应，但也反应着瞬息万变的中国，底层劳动人民对艺术、对外来文化的反应，新奇、刺激、谨慎、防备、以及开放，仇庄项目对于仇庄而言，或许意味着生活环境的改变、意味着生活的一种经历，也或许，它只是一次过眼云烟的活动，见过、谈论过、就过去了，生活照旧，一切跟过去一样，什么也没有改变。
