亞洲大氣 I：與吳其育訪談
A Conversation on Asia Air I: Interview with Wu Chi-Yu
文/ 方彥翔 ｜ 2019 鴻梅文化藝術基金會 年度特約藝評人
本訪談企劃之發想與命名偷渡自藝術家吳其育的同名作品《亞洲大氣》（Asia Air），該作從一幅空軍司令部舊址的空域作戰指揮圖出發，連結了空域歷史與觀看技術，從歷史和科技的角度思考「天空」如何被使用、理解與劃分。其令人玩味的命名指引出一個將「問題化的亞洲天空」形成論域的想像 — — 連結冷戰後地緣政治 、軍事與航太工業史、當代疆域與資訊監控、自動化的身體政治、能源與空氣汙染等問題、乃至氣候變遷等一個廣大的關鍵議題網絡。
從描繪大氣的歷史來看，自然不僅是對天空、氣候於形象上的描繪，本身一直是大氣科學、光學研究與觀看行為的對話史，再現技術與科學技術之間認識論上的連接；從浪漫主義美學理想投射的載體，到全球「旅遊」歷史背後的化身分認可、階級建構，到覆蓋於蓋婭「臨界區」（critical zone）之上的大氣層，大氣作為「宇宙論」的體現，我們如何穿透過不同文化與現實衝突臨見大氣的當代顯像。
本系列訪問對象包括《亞洲大氣》創作者吳其育、《雲氣平衡》藝術家陳呈毓、藝評人吳牧青，試圖以對話的方式，從他們的實踐與關注一同來探索、想像與虛構「亞洲大氣學」。訪談方式為個別數次線上訪問後，再編輯本文為完整訪談文章。本第一部分為與吳其育之訪談。
方彥翔：從《熱帶光》、《高速落海》到《亞洲大氣》你的幾部作品都涉及了對空域的觀察與探討，它們涉及了許多所不同的概念和議題面向的接合，從大氣現象、軍事領空到雲端擬像，關於「大氣」（抽象或實體的）如何被領域化，什麼讓你開始關注到這一塊獨特的活動制域？
吳其育：《熱帶光》計畫來自一個無法透過肉眼看見的天空跟光芒，最早是在《戰後臺灣政治史》（若林正丈，2008）中對於1996臺海飛彈危機的評述，讓我開始想像這個只在媒體影像中燃燒的飛彈火光，如果真的能被肉眼所看見，是否會帶來不同的感官跟思考，甚至影響台灣人的歷史決定。
《高速落海》基本上延續著這個精神。從1996年到現在，兩岸的緊張關係並沒有在根本上得到改善，而這種互相展現肌肉的行徑：例行訓練、軍事演習，都是需要透過在媒體上的政治宣傳，才能出現成效。而近年間民用空拍機的快速發展，特別是因為航拍法規的制定尚未跟上新產品與技術出現的速度，空拍機成為自媒體的新工具。相較於先前人們只能透過媒體閱讀的狀態，現在媒體這個介質，似乎在自媒體與空拍機的新連結中產生了質變。
「大氣的領域化」實際上更清楚的體現在操作空拍機的當下。可以在空中懸停並循著GPS做定點移動的空拍機（隨著它的相應法規即將完成的當下），會感覺天空這段範圍並非從你眼前一直延伸到視線不可及處；當物體離開其所憑藉的支撐時，也不是只有自然落下這樣位移的可能而已；而是其中有許多細緻的區塊跟分界，只能透過另一個媒介、特定的技術才得以閱讀的。
方：放回美學的層面來延伸這個問題，支撐在空域觀看的美學背後，涉及著全球化與地緣政治和影像技術之間複雜的牽動與生產關係，還有如保羅．維希留（Paul Virilio，1932－2018）所談「知覺後勤學」與「競速學」等感知與軍事生產的問題；另外，有幾件作品在討論著一種「擬像」的形成，在討論的背後也有著另一個更大的空域：「雲端」 — — 如同在《高速落海》大量運用的網路影像 — — 所引發觀看的治理（甚至記憶的治理）等問題。
我好奇的是，你如何透過影像的方法說出了某種存在的現況。請談談你創造影像的方法、背後思考來源和各種支撐它們的事物。
吳：從媒體與影像技術的影響上而發生在我們生活中的擬像，的確是我一直在關注的問題，而雲端這個連結對我而言就比較新。
我在影像中一直嘗試著透過呈現方法來表達某種精神狀態，就像在《亞洲大氣》裝置中無法同時觀看的雙眼，在這個觀者一走進作品時就被設定的觀看情境，來自於一本我很喜歡的小說：寇特‧馮內果（Kurt Vonnegut，1922–2007）的《五號屠宰場》，書中一開始就告訴你，主角是一個因特殊精神疾病而無法控制自己生活於固定時空的人，整個小說的時間軸也隨著主角的精神疾病不斷跳轉。這給了我一個人不需要透過自己的生理功能來思考的邏輯。
方：《亞洲大氣》的英文作品命名是「Asia Air」，剛好是「 AirAsia」（亞洲航空，台灣稱為「馬亞洲航空」）的換置。請你詳談一下「AirAsia」和這作品命名與概念之間的關係。
吳：這像是一個連結不同議題的轉接頭。以空總（空總臺灣當代文化實驗場C-LAB）的創作計畫作為思考對於「空中」想像的契機，所以我才會描述跟中華民國空軍在歷史淵源上有著間接關係的（台灣）亞洲航空，與現在在東亞-東南亞服務據點最多，並以「Now Everyone Can Flight」作爲標語的（馬來西亞）亞洲航空巧合同名，兩者之間有著像是不同規格但可以對接訊號的轉接頭關係；兩家公司雖然在地理空間上相距不遠，但是背後的歷史成因卻是截然不同，公司執行的業務也大有差異：馬國的亞洲航空為載客的廉價航空，台灣的亞洲航空則是軍、民飛行機具的維修公司。
天空看似沒有邊界且自由可及，但是卻藏著複雜背景的歷史淵源，所以我才會在作品名稱上用「大氣」來翻譯原本作為航空公司的「Air」，這個可以藉由「大氣/航空公司」來討論的過去跟未來，其背後複雜的歷史成因與航空科技持續發展之下，空域不斷被更細緻地制度化，天空原本作為人類想像沒有邊際的空間，那在這個發展之下是否反而會形成人們想像的新限制？
方：在《亞洲大氣》的裝置版本中，有一組被拆分的地圖，這組地圖有其歷史背景，請你為我們簡介此地圖與你運用它的方法。另外，此地圖對你而言提示了什麼樣的路徑以及領域/解域的概念。
吳：地圖是原本在空軍司令部的空域作戰圖的原尺寸複製，在空軍司令部場址牆上的空域作戰圖可以明顯看出有不同顏色的圖層區塊，這都是在不同的時間點上製圖完成並先後更新上去的。對我而言，這是製圖學在一個20世紀之前已經精確建構起來，將不同時間、不同尺寸比例的觀看呈現在同一個畫面上的技術，我把原地圖每個不同區塊的部分原尺寸複製在展場之中，想用這個方式與影片中空拍機的觀看方式做連結，在不同時間點、不同角度的觀看下，因為視覺差別而形成的畫面已經不在一個平面/維度之上。
方：回到真正的「亞洲大氣」 — — 即便這個稱呼十分玄妙飄渺 — — 你認為哪個部份是今日最為迫切的課題，也最引起你的關注。
吳：人在大氣中如何生活，如何移動、如何感覺、如何維持生命，我覺得是件有趣的事；因為一般不會有人去質疑這個問題，這些看似是基本人權或生命權的事情，現在已經開始困難起來。航運的管制、空汙、無人機形成的新監看模式，這些來自不同層面的議題，但我覺得有趣的部分就是有個關係的集合，可以把不同的議題連接在一起。這是一連串的迫切問題，原本在大家眼前的空白空間正逐漸的實體化，並且被規劃成不同的限制區域，而恰巧的，可見的空間跟可見的大氣，也正是我們在面對的霧霾跟空汙，看見的空氣同時成為了問題，越看得見、有越高的可能性對人體有害。這個空氣/空間在技術的發展之下，可以越來越細緻的觀看、定義並制度化的過程，這個關係的集合才是我關切的。
方：進一步問，關於你作品中常常討論的一個問題：「未來」。
如同你在《亞洲大氣》的自述中提到：「不存在的VR觀看體驗……模擬未來人類的觀看方式」。我感到興趣的是：「未來」的時間性在你的作品中並非「尚未發生」，而是一種「演化」 — — 這件事情也一直在你創作中時而突現。我好奇：對於「亞洲大氣」這個場域未來可能的狀態、活動動態，你認為想像上怎麼再推進？
吳：有蠻多方向的，原本就希望這是個開放的主題，可以連結很多不同的議題。
在提到亞洲航空的部分，兩家公司不論是歷史或是可延伸的影響，都還有很多可以再探究，而大氣成因，關於亞洲的空氣或是現在地球的大氣在氣候變遷下的改變，也是我很想繼續發展的主題。
就我所理解，你提到的「演化」，是由於我想談論關於某個事物的未來，並不是這個事與物的存在時間點改變，而是在（遙遠的未來或是過去）不同的時間點的事（物），只要是時間點不同，在具有時間的維度上，它就應該是不同的事（物）。我一直在想重做、重拍著之前的創作主題，如果有下個亞洲大氣的話，或許更應該從超過人類生命尺度的時間來觀看大氣，從空域制度化的形成到大氣成分的演變，並且這一切如何透明或者被看見。
藝術家簡介
吳其育（b. 1986，台北），作品的基本關懷在於找尋如何在被技術-資本主義摧毀的廢墟中重建人、事物、動物與世界連結的方式。其創作主要以動態影像為主，透過口述歷史與傳說的紀錄進行文本的再製，在逝去的記憶中尋找當代敘事的語言型態，同時也進行裝置、影像裝置與表演等不同類型的合作計畫。
曾進駐於荷蘭皇家藝術村（Rijksakademie，阿姆斯特丹，2014–2015)。個展：時間91平方米（TKG+ Project，台北，2017）。參與聯展：上海雙年展（上海當代藝術博物館，上海，2018）、穿越正義（台北當代藝術館，台北，2018）、台北雙年展（台北市立美術館，台北，2016）、第二屆CAFAM未來展（中央美術學院美術館， 北京，2015）。參與的影展：北京國際短片聯展（2017）、EXiS Festival，首爾（2017）、Arkipel Festival，雅加達（2016）。
