論仙渡莊計畫的「地理性裝置」與「介出式展演」(下)
文/梁廷毓| 2019鴻梅年度特約藝評人

四、展演作為地理性裝置
在任何形式都有可能成為展演的今天,藝術如何被展演雖然重要,但如何反展覽,或是設想某種「去展示 (de-exhibitionary)」的展覽就變得越趨艱難。因為,在大部分的時候,展覽的組構形式以及創作者的作品都是在高度控制性的純粹空間當中進行設置,使的感知的創造是在封閉性的空間中才成為可能。另一方面,現今絕大部分被批評的、流行的「政治與社會議題」的藝術形式,皆是在美術館展覽中與展示機制妥協、輕易納入藝術展示平台中被快速消化、討論的作品,更確切的說,就是願意被收編與匯流於既存的全球分工體系之中的藝術家所製造的文化商品。直言之,這種藝術往往是一種不具備政治性的政治、社會議題炒作,只是渴望以藝術進入「議題市場」的掮客。
相反的,在今日真正可能觸及到政治與社會「關係」本身的藝術,並不是將社會現象與政治事件當作議題的炒作,也不是體驗式、消費式的社區藝術模式。反之,正因為現實是一個感覺的戰場,必須要細緻的體認到某些獨有的關係與性質,並試圖去貼近與操作,使其產生改變感知形式的可能性。因此,創作者要面對的挑戰是各種日常的干擾、多重的感覺,並與其他紛雜的感覺相互競技,在不斷與之競爭、假共謀、偽裝、背叛、改變、滲入、質變的過程中,從現實裡尋求重新結構、拆解、再結構的方法。而欲求進入地方的展覽要面對的挑戰亦是如此。
以此檢視《仙渡莊》的展演策略,是透過創作者自身的「暫居者」、「租屋者」身分,讓居民、定居者重新成為移動者,讓居民與其原有的感知,透過展演重新構造與「非地方」的地方關係,試圖讓參與者在這些活動過程中逐漸脈絡化與「非地方」的關係。在此,藝術帶入的是移動與行走的計畫,而非固定的現地製作地景雕塑、互動裝置、一次性活動。一方面,策展論述已經指明:「此處必定是個暫居之地,不斷移動既是方法亦是不得不的現實」、「邊緣地區 — 以「此地」作為中心置換創作者習以為常的工作室空間」,居住於學院周邊的創作者是「暫居者」、「租屋者」,而他們所居住的空間是一個房客不斷流動、替換的「非地方」,持續性的「介出此地」。另一方面,展覽位於台北市的周邊地區,區域內的外移人口與租屋人口比例、換房率相當高,也是八里、淡水的就業人口每日往市中心移動的必經之地。在此,透過流動性空間所移置(replacement)的是白盒子的固定性。而在《仙渡莊》中的移動與行走,也在這些交通網絡與租戶、複合式街區上進行另類的、差異目的之地理考察。
展覽中的許多創作皆觸及地理考察結合移動概念的計畫。例如,《仙渡莊計畫l》中的部分展演在旅社的305號房,欲前往觀賞之民眾,需洽櫃台拿房間鑰匙才能前往觀看。《仙渡莊計畫ll》中的〈新水岸俱樂部〉以流動餐車的形式在關渡碼頭一帶巡遊,而在《仙渡莊計畫lll》中,盧冠宏的〈期待一場壯遊〉依照地圖給出的路徑提示及藝術家引導的分岔點,在往死路前走出一條走向(宣稱是平原的秘境)廢土區的幽靈步道。由創作者刻意匿名進行的〈不具名者的故事〉以關渡平原在2011年發生的白骨案新聞事件為藍本,發展一項透過通訊媒介與人們進行「流動敘事」的實驗計畫,將地方「聽說的事」不斷傳述、以訛傳訛、道聽塗說,以「通訊 — 敘事」的方式,連結說者與聽者之間的關係,創作者透過鬼魂和幽靈事件擾動敘事結構,在膠著的現實之境裡重新鋪排故事流傳的網絡。
一方面,藝術展演作為地理實踐,建立在類似異質空間操作型態之空間拓樸(topological)關係,透過疊合、並置、推演、相對位置與關係等空間識別與調度,企圖差異化自身(林宏璋,2018:頁85)。而這些移動與行走的設計,並非是一個又一個佈署在特定範圍內的場域限定(Site-specific)戶外雕塑、地景藝術,而是一項介於地點與地點之間的「動線限定」的移動。而這些「動線」之中包含那些缺乏關注、難以清楚解釋發生原因的地方事件、政治活動、環境破壞與土地開發案等細緻而怪異、無法被「議題化」與收編的日常經驗。
另一方面,透過移動與行走性質的創作計畫內涵的精神地理思維,所勾連、串起的重疊、交錯的綿密細網,所翻攪的是內在於地方的幽靈性,並將地方重新「迷宮化」、「魍魅化」。例如,由2017年《仙渡莊》策展團與創作者孫知行共同合作的〈靈遊團〉設定在關渡平原行走十公里的路程,讓參與者沉浸在黑夜裡的狗吠聲、幽幽星空、暈紅的燈籠之中,走過各個死亡事件發生的現場:「關渡捷運站涵洞中的輾斃者–關渡殺童案–關渡工廠靈異故事–水磨坑溪大排水溝的關渡老農奇溺斃案–忠義北投機場的陰魂 –大度路陰魂–廢土丘的關渡老農白骨案–下八仙碼頭男子離奇消失案–關渡生態保護區上吊案–關渡碼頭溺斃案–關渡碼頭失蹤案–關渡大橋自殺案」等案發現場。在四、五個小時的行走過程,特別是在某些時段,是以暗夜中行走的聆聽經驗,以及讓視覺看不太清楚時的身體感受放大,而在某些時段,又是聚光在死亡、流血撞擊地點。最終,藉由沿途行經的各個地點的性質,由此將基礎設施(大排水溝、涵管、無路燈的小道)、環境(廢土丘、惡臭的水池、狗吠聲、沼澤泥地)與死亡關係的思索,帶入到整個身體經驗與行走的過程。藉由參與者身體的移動、接近現場、在夜晚以耳朵取代眼睛,成為聽者,以環境感知取代理性意識,「從黑暗中看」那些徘徊的魂、不走的鬼、滯留的靈。
而這項透過創作者的調查與夜訪經驗,和策展小組進行合作安排敘事路線,結合在地田野收集而來的死亡地點與傳聞,所共構的敘事行動。一方面,刻意的選擇午夜時分,在一個無人出沒的時段進入地方,在行走的道路上指出具體的地點,以一種「死亡地理」的觀念,描繪亡魂所在之處。另一方面,在平日人潮眾多的基隆河水岸自行車道、關渡自然生態公園等觀光地區,以夜晚翻轉白天的環境感知狀態,重新辨認與反轉人對空間地理的時間認知。
若說裝置(lnstallation)指的是在一個特定的展覽空間之中,藉由跟觀賞者之間的互動,創造出此一空間特質的作品,除了涉及一件作品從場地與時間之中去營造自己的藝術意涵之外,這種互動還意味著一件作品對於場地與時間所能產生的重新詮釋的功能[12]。那麼,展覽作為在特定空間範圍內進行地方感的重新佈署之行動。一方面,在推行三年的計畫裡,許多作品是一個持續不斷的移動 — 活動、事件(非定點的作品展出),而移動路徑所描繪出的空間,圈構了一個精神地理的認知圖繪。而這些「創作事件」在地方上或近或遠的形成某種網絡關係,藉由觀眾和參與者的移動、觀看、聆聽、讀取、打卡的動作重新感知各個地點與路線、地景,透過設計一種感知調控與靈活調度的觀看位置、敘事動線,讓這個地理範圍內形成具有裝置感的空間。
[12] 此處引用自姚瑞中:《台灣裝置藝術》,台北:木馬,2003,頁 12。此為學者廖仁義的論點,該論點曾於姚瑞中的著作中被引用,但經詳查其出處,網址已廢止。在此,作品不是在封閉空間中的佈置,而是透過歷時性的移動行為,在空間中進行點與點之間的路徑關係的串聯。在移動、行走的過程中,創作者作為展覽中的行動裝配(equipment),藉由移動去操作人與地方的關係,以此重塑地方感。在此,不同於空間裝置(space lnstallation),展覽對於時間性與空間性的調度、網絡化,進而讓展演形構出一種「地理性裝置(geographical lnstallation)」。
另一方面,如果我們繼續將「仙渡」之意進行詮釋,是取自「八仙渡海」的典故,意味著在液態空間中的移動。若說「裝置」是在展覽空間中讓物件與物件的關係與意義,透過脈絡化與觀念重新魅化的操作,那麼此處所指的「地理性裝置」即是一種將地方「祂方化」的過程:一種精神地理(psychogeography)雜揉鬼魅地理(spectral geographies)所開展出的行動與感知力。
在此,《仙渡莊》作為一個匯聚各種事件、計畫與行動的介面,試圖透過各式的移動行徑與關係的發生,發散出差異的實踐觀點,無非是尋求某種反思與違抗的路徑。展覽所形塑的「祂(地)方」游移在人們的移動經驗裡,既不倚賴官方單一性的地方史記誌,也與發展主義下的進度敘事進行區辨,反而透過民間傳聞、常民視角來描繪地圖與敘事路徑,透過述說那些隱而未現的故事,形構一種地方的幽靈敘事,同時對大歷史進行再辯證與再指認。
進一步的,這些移動、行走,是讓那些未曾被注意的地方空間與歷史幽靈一具肉身化的行動裝置,移動與行走既是一個不斷徘徊、纏繞的幽靈隱喻,亦是讓地方重新「遇鬼」的異質行動。而這個以一種精神地理重新鬼魅化地方的方法,內含著多重層次的幽靈特質,對於地方居民來說,此計畫也仍是一個隱隱刻寫在地方居民記憶中的未明之物,一種異質卻又無法明白它為何會突然出現在此地,不斷纏繞、迴盪的藝術力。
五、結語:未竟的仙渡莊
綜觀之,《仙渡莊》在2015到2017年間有著一致性的策展觀念與行動面向,而轉變的地方在於選擇的地點的差異(在淡水、關渡、八里、北投等相近地區、不同地點的移動式展演),並體現在移動形式和地點的關係(在流動性高的旅社、租屋店面、碼頭,與在流動性更高的道路、小徑進行展演),皆強調以移動為主核。在2015年與2016年之間《仙渡莊》的策展意識與實踐,主要是強調從學院之內移動至學院之外,進而尋求非展演性質的場域、臨時性空間(旅社、租屋店面、碼頭、造船廠、橋樑),分別在人流、金流、船流、車流之間,進行一種動態、游擊展示的行動。而2017年的《仙渡莊》轉而直接從移動與行走動作本身所發生的場域(主要道路、產業道路、田間小徑、自行車道)進行藝術的行動。
本文從《仙渡莊》的論述解讀與其相關的藝術概念,指出諸多自我身分、位置,並試圖透過展演來重新界定地方意義與地方感。一方面,因為多重因素而讓創作者暫時移居至藝術學院周遭租屋,而讓創作者意識到學院的體制與空間到學理、概念的差異,透過自內向外的「移動」,探究如何透過各種移動的形式與居民的地方感產生對話與聯繫。另一方面,《仙渡莊》從北投、淡水、關渡、八里等地為展演發生地,大多是在流動性高的地點進行,例如,出租店面、橋樑、道路、旅館等,這些大量分布於此地區範圍內的「非地方」。透過創造移動的方式,測量與地方發生關係的過程,在流動性高的區域,透過移動生產意義,思辨「介入/介出」於「地方/非地方」的維度。
而這個以精神地理重新鬼魅化地方的思考,不同於政治正確的選擇與居民站再一起進行地方環境的生活美學營造,而是讓地方想像與地方感的形塑過程更為複雜。一方面,重新處理與「地方/非地方」的關係/無關係,並有意識的操演一種透過行走與移動性(mobility)觀念而產生的地方感。另一方面,從學院自我流離 (self-displacement)到所欲介入的地點進行擾動與地方感的再構,隨著各個計劃項目在點與點之間發生、相互勾連。進一步讓這個精神地理(psychogeography)所開展出的行動與認知方法,促成臨時性的人地關係網絡,讓策展實踐導向一種持續滑動於「介出此地 / 移置彼處」之間的靈活調度,朝向具有多維度辯證關係的「地理性裝置」。
最後,本文以《仙渡莊》三年期間所實踐的藝術展演為題,企圖為藝術展演轉換成專題研究進行系統性的整理分析。以計畫所留文獻與論述資料,佐以相關理論,反思藝術介入空間、社區的相關討論。思考地方文化展演、藝術大學介入地方與鬼魅之間的對話,惟錯綜複雜的內涵,如何完成體系性論述,成為筆者在書寫時的一大挑戰。筆者的觀察也有許多不足之處,所探討的僅是展演中的一些面向與特質,並試圖挖掘蘊含在其中的觀念與方法。因此,若要細究《仙渡莊》整體的完整面貌,尚需要更多研究者的投入方能理解。最後,這項推演三年的計畫,無疑是從因地制宜的「現地實踐」與「限地的實踐」中積累出得來不易的方案。作為計畫型的展演,它也處於發展的途中,等待著有朝一日的創作者們能夠將它重新啟動。
論仙渡莊計畫的「地理性裝置」與「介出式展演」(中)
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論仙渡莊計畫的「地理性裝置」與「介出式展演」(上)


