論仙渡莊計畫的「地理性裝置」與「介出式展演」(中)
文/梁廷毓| 2019鴻梅年度特約藝評人

三、「介入/介出」到「地方/非地方」的思辨
當展覽面對的不是白盒子,而是戶外空間時,要以甚麼觀念組裝自身,又要以何種策略面對「美術館之外」的挑戰?當展覽透過一項項的活動與計畫、事件、行動作為策展的組成,並將展演由空間內移置到戶外,究竟意味著甚麼?展演與地方的關係又是甚麼?
若以歷史的角度視之,自1990年代起,藝術介入(art intervention)地方、社區、社群的相關討論從未停止。一方面,作為一種藝術手段,並非是以封閉性的創作型態在工作室中完成作品,而是將所關注的領域擴展到一個無法控制的不確定性中(巫義堅,2005:頁10),產生不以物件為基礎的藝術(Wright Stephen,2007:頁100),並用來描述藝術展覽或活動在美術館之外的場域舉辦,或是用以指稱發生在日常生活空間中的藝術展演(呂佩怡,011:頁212),認為透過介入(intervention)可以促成形成公共空間的有利條件(黃海鳴,2017:頁5)。另一方面,在理想上必須是以參與(engagement)作為基礎想法,由藝術家和群眾合力完成(Suzanne Lacy,2004:頁5),達到可對話、溝通、共享的互為主體性關係。雖然,在諸多的討論與反思文論之中,「介入」往往形成一種半強迫性質的干涉動作,或是體驗式的關係、偽參與活動等[9]。但是,卻鮮少細緻的分析「介入者」面對到自身的實際經驗與地方的複雜性因素時的操作性的問題。無論從創作或策展的角度來說,這兩項要素往往是決定「介入者」的位置與觀念如何運行的重要關鍵。
[9] 關於此論點,可參看陳碧琳,〈90 年代台灣公共藝術之研究〉,南華大學環境與藝術研究所碩士論文,2001,頁 133。呂佩怡,〈藝術「介入」,亦或藝術「參與」?〉,收錄至《99年藝文獎助發展策略研析-藝術的社會參與專題研究計畫成果專輯》,2011,頁225。曾旭正,〈重思台灣的社區參與〉,收錄於《藝術與公共領域─藝術進入社區》,吳瑪俐編,台北:遠流,2007,頁53。首先,扮演「介入者」的當代策展者、創作者必須承認對於地方的渴望,直面藝術和地方的緊張關係,並且意識到「介入」的倫理與張力,因為過去許多經驗告訴我們,面對無所不在的流動性資本,藝術可以開城門,亦可能與之周旋、抵抗。因此,筆者認為這類計畫性的行動展演所抗拒的並不是在美術館展示,而是為何美術館只會有空閒時間的民眾觀覽?一方面,如果藝術展演沒有能力解決知識斷層、感知性的壟斷、社會階層因素所造成的觀眾問題,藝術勢必要主動從社會場域中現身,重新發明另一種感知的途徑,否則無論創造了何種感性形式,也只能由少部分特定階層、擁有閒暇時間的人們壟斷,甚至轉進消費世界。
另一方面,當一項藝術計畫、戶外展演活動、工作坊以文件形式進入美術館時,美術館往往僅是一種「空間化的媒體」,也就是美術館的媒體化,他仍然可以在有限的空間載體中去操作、傳達最大的感性張力,但是,思考一個「複合型的展演」如何與美術館體制周旋、變動的可能、避免太過快速的被機制吸納,才是這類展演在實驗與關注的重要面向。
同理,移置到戶外的展覽也有必須面對的機制與展示脈絡,面對當前戶外藝術季的氾濫,或是近幾年流行起來的、針對各式地景藝術節、環境藝術節所進行的策展。明顯的,只強調造型、材質與美感的美學幽靈仍然還在,在一個可預期的、被調控的戶外的空間機制中觀賞作品,居民與觀光客在此並無差異。另一方面,在空降式的現地創作機制,以及全球跨地理流動的展覽盛行的當下,所有的「地方」都面臨被「去地方」的危險,成為扁平一致的空間或可供消費的地景商品,使得當代的展覽空間本身也附屬在城市空間規劃的分配位置之中。若以此檢視《仙渡莊》展演的地區,關渡、八里、北投等地從產業的繁榮到沒落,以及「被邊緣化」的歷史過程,即是指出了發展主義在擇地的任意性與流動性。
然而,當居民們面對種種可感的發展停滯、沒落、閒置與蕭條等問題時,無論是透過對於環境的「非系統規劃」、「類空間的變造」、「微型的自造建築」、「臨時性的土地佔用」之回應能力,那些與土地產生關係的人造物,以及自發性的生產對於空間調適技術的能動性,往往遠比泛化的環境藝術節、地景裝置更為細膩。
一方面,以往戶外的大型地景、裝置的展示形式,常常使的藝術介入空間成為一種「取代」,當然,這並不是實質的物質條件與人的取代,而是取代居民的言說權,或是代替居民說出他們的話語,其實這往往只是一種替換關係,或可言之藝術「取代」社區,或藝術「替代」社區,而居民往往也以利益導向的「好處」、「益處」,期待藝術對地方能有何幫助,以至於結果常常引來地方的失望。
另一方面,此地並不是一個「沒有問題」的地方,歷來這裡確實充滿著各種土地與環境的問題,甚至是各種的介入。從字意來說,介入(intervene)是以一個強硬態度進入一個原本已存在的狀態,即使是對「已存在狀態的關注」,「介入」這個動作與行為對已存狀態的影響,包括正面效力與負面破壞力(呂佩怡,2011:頁213),換言之,這是一種將外部力量加諸於某地的動作。以此觀之,地方往往早已面臨了觀光客的介入、外地佃農的介入、單車族的介入、工廠的介入、道路開發的介入、廢棄土堆的介入、捷運機場的介入、汙染物質的介入……而這些多重的介入,因為彼此的土地協商與分配,進而產生網絡而彼此牽制影響,也確實都與地方發生實質的關係與改變。
「有問題的地方」總是會吸引藝術的到來,只是時間早晚的問題,在一個早已被國家發展主義、私人財團、地方異議團體搞得烏煙瘴氣、鄉愿充斥的地方,其實不需要任何鄉愿的藝術。直言之,也許歷來的主政者、資本家對於城市的空間分配與規劃,以及當前的土地開法案與產業沒落等複雜又矛盾、難解的問題,早已透過簡化的批判理論修辭,介入了大部分策展者對於展覽的生產形式的思考,或是晚近以來流行於藝術圈與學院的顯學,「介入的意識形態」也早已僵固了許多創作者/策展者的實踐方法。
藉此進行反思,或許藝術所設想的「介入」之處,可以不是社區、社群或聚落,既不需要政治正確的關係,亦不需要一味出於「做好事」的道德考量,更不需要選擇左、右翼立場圈地自縛。藝術在這個位置上可能生產出的對於地方的想像,不是重複發展主義的邏輯進行「再中心化」,而是以差異的、辯證式的操作,著立在各式的流動空間、非空間、反空間、負空間的情感投射與另類想像之上,並重新描繪感知的地理邊界。
回到《仙渡莊》中的許多展演活動與創作案例,皆可以看到類似上述的特點。例如,《仙渡莊計畫ll》的開幕展覽活動,帶領參與者從關渡老街三合院經關渡大橋行走至八里造船廠,以「過河」聯繫兩岸的導覽規劃。在《仙渡莊計畫l》中,姜明駿的〈愛的中正天鵝船〉則是從關渡捷運站經關渡碼頭,帶領參與者沿著河岸自行車道「騎走」自淡水街上,沿途的路人可以尾隨其後,自由「跟拍」與談話,操作一種由移動裝置感召「路人」變成「臨時參與遊行者」的遊街行動。而在李嘉昇的〈關渡郊遊計畫〉中,創作者帶領參與者從北藝大校園,行經後山小路往關渡平原行走。整個路程中,創作者在抵達某些地點的時候會要求參與者在時間內進行即興的地圖創作。並引領參與者尋找自身座落在此地/他方之間的位移關係。
其中,創作者涂子軒的〈承德路1號出口〉以此區域的交通網路為基礎,透過親身騎行的經驗,設定以時速每小時40至60公里的速度,帶領參與者進入一種「路上遊覽」,並扮演一位「移動者」,探討此處上、下班時刻「通勤者」的時間、空間狀態。而機車作為移動的工具,無包覆的移動載具,也讓乘坐於後座的觀者,除了道路景觀的視覺之外,從主幹道騎乘至產業道路的過程中,在嗅覺(砂石車排氣、稻田的氣味、基隆河水的腥味)與聽覺(捷運聲、喇叭聲、風聲、蟲鳴聲)之間體會由空間的位移所形成的差異風景。以一種另類介入的思考,從台北市中心騎至關渡平原,探究道路的尾聲潛藏著何種地方差異。而創作者也自述:「在混雜共生的街道元件裡,騎乘意味著最具能動性的途徑,其靈活走位的意義如同情境主義者狄賽托(De Certeau)所述的日常戰術實踐,並以此脫離建制軌跡,消去「市民 — 城市」的張力狀態,城市也成為一個不在冷漠對立面的隨停隨走的輕鬆之地」[10]。在此,移動意味著一種思辨身體與地點之間相互關係的方式。移動載具不是單純的工具,反而在行動中成為了內嵌於身體感知系統與外在環境交互纏繞的必要條件。
[10] 引自創作者涂子軒〈承德路1號出口〉計畫網頁:http://allgoodroad.strikingly.com/?fbclid=IwAR1MNcNqJ2LX3HgM852DykbPHdss6k8_tqIpxdRANVa3W1DupJodtMI71i4,2018年12月03日讀取。首先,展演在道路(包括主要幹道、次要幹道)與小徑(包括產業道路、街區巷弄)之間進行的移動性特質,開啟了我們對於地方的重新思考。若說地方(place)的定義是具歸屬感,包含人際關係且擁有歷史性。那麼不具歸屬感,沒有人際關係、非歷史性的空間,便可以定義為非地方(non- place) ( Marc Augé,2017:頁85)。在此,人類學家Marc Augé認為所謂的非地方(non- place)是一種可以不斷被重新修改、重新置入的非象徵化空間,這不同於地方(place)的概念,因為地方是一種象徵化的空間,它承載歷史記憶,無法被完全刪除。並藉由文字、訊息為媒介,建立人與空間之間的關係。它們能不停地被改建或重新置入 (例如,在北投的大度路上,只要遵守行車速度、行經路徑、路標代碼就能抵達目的地,而道路因施作工程與交通法令的修改,得以在空間內形成新的秩序)。
以此觀之,《仙渡莊》透過各種移動與行走方式進行的展演計畫,皆是在「非地方」發生,〈承德路1號出口〉以騎乘機車方式帶觀眾進行空間敘事,因而有「觀眾限定」,通常都是一位藝術家配一位觀眾的方式進行;而透過藝術家夜遊的經驗與安排的未知路線的〈靈遊團〉與〈關渡郊遊計畫〉等,都是在自行車道與產業道路以少量觀眾為一組的移動式展演。一方面,創作者對於大量的「非地方」進行考現學與路上觀察學式的考察,透過移動的策略,試圖帶領參與者行走於一般居民認為「無故事」的道路網絡(這些道路多數都是都市化過程中的產物),試圖在道路等流動性高的空間進行歷史記憶的重塑與敘事。另一方面,創作者透過某種自我媒介化(self -mediatization)的身體,進行訊息的傳遞與編造,並藉由行走、騎乘的方式,以移動的空間幅度,換取與觀眾、居民發關係與對話的時間。
更進一步的,創作者在「非地方」的身體移動過程,如同藝評人邱俊達在論述藝術在進行地方的介入時,藝術所扮演的「中介(medium)」角色,以及「介中(in-between)」狀態[11]。只是在《仙渡莊》的計畫中,藝術所「中介」的是創作者在「非地方」發生事件的平台,而藝術與非地方的聯繫,也同時由創作者的肉身所「中介」,如此才進一步創造關係與經驗共享的「介中」(in-between)的世界。而「介中」的地方可能永遠處於發生狀態、介於不同地址之間、總是推遲不定 (邱俊達,2011:無頁碼)。換言之,此處對於非地方的介入,相對的不存在「地方倫理」與地方性的重新建構之考量,而是透過移動的特質,反構了一種特殊的「非地方倫理」關係。
[11] 本論點請參看藝評人邱俊達網誌:http://artopine.blogspot.com/2013/12/vs.html,2018年12月03日讀取。原文收錄於《近身潛獵:向歷史投影》展覽畫冊,台南:國立台南藝術大學,2011。與此呼應的是在《仙渡莊》中形成的一系列「陸上行舟」般的展演,並非是永久性設置的地景藝術、也不是固定於某地點的戶外表演、亦不是與居民發生關係的藝術介入社區行動,更不是以「藝術家介入地方」的姿態,而是學院周遭的「暫居者」、「租屋者」重新理解地方的方式。對比於藝術家/居民的主客關係明顯的「強介入」而言相對是一種「弱介入」,或是「介出(nonintervention)」。另一方面,創作者所在意的並非是與居民產生「合作」、「協作」的關係,而是創作者以自身作為中介,讓民眾的感知與地方記憶藉由行走來進行重組,以行走作為藝術徘迴於非地方(non- place)的方式,並重新「地方化」居民對於這些非地方的地方感。
在此,所謂的「介出(nonintervention)」並不是指「無介入」或「無作為」、「無關係」,而是強調必須將藝術實踐與「地方/非地方」的「關係/非關係」納入思考。而藉由《仙渡莊》向我們所展示的觀念與形式,似乎擺脫「藝術如何介入」的學院式窠臼,轉而思索「介出地方的藝術」。這並非是宣稱從地方出走,或是與地方疏離開來,亦不是一種拒絕和地方交往的姿態,而是透過展覽的組織形式、辯證性的形塑地方/非地方的關係。並在近年來藝術介入「地方」的主流論述下,進一步細緻的思辨藝術「中介」的位置與「介中」的間距,以及「介入/介出」在「地方/非地方」的可能實踐方式。
同時,這項思考也反映了計劃參與者從學院「自我流離」到學院之外,將自己「暫居者」、「租屋者」、「通勤上學者」的身分,到連結區域之內流動性高的「非地方」,而更準確的面對創作者自身的現實處境 (而非直接挪用「藝術介入」的強硬姿態),以及「地方/非地方」的「介入/介出」、「中介/介中」之間的複雜辯證關係。
另一方面,正如地理學者Peter Adey所言,沒有移動性(mobility),我們世界裡的固著性(fixity)就不可能存在(Peter Adey,2013:頁5),換言之,移動不僅是任何關係形式的本質,在展覽中還進一步形成了某種可能的關係實踐方案:透過持續性的移動來建構地方的想像。而這項流動型展演是長期性的在一個範圍內,以頻繁行走、大量移動的方式,在過程中重新拿捏「介」的深度與維度,以及關係的形式。
因此,相比於宏大的官方發展規劃、財團營造計畫,筆者認為《仙渡莊》正在嘗試給出另一種此地的未來想像。一方面,這種想像不是奠基於議題式、便宜取材式、體驗式、空降式的作品,且差異於無病呻吟的批判、概念套用的創作,或是僅強調環境美化的藝術計畫、同時拒絕訴求奇觀化的地景裝置,抗拒將戶外進行「再機制化」的空間調控。另一方面,相比於「藝術介入地方」的論述模式,《仙渡莊》所關注的是,如何重新界定地方、探問此地是誰的地方?並嘗試從「取代社區的藝術」與居民的功利主義思維之間、以及從無數對於地方的介入事件之間「介出」,將原有的性質與脈絡偏移、置換,歪斜、誤植,並朝向地方的重新認識與感知,生產一種可實踐的特殊知識。
換言之,當學院訓練的創作者體認到自己作為「暫居者」、「租屋者」的現實身分時,在學理上的「介入者」身分,必須進行細緻的自我調整與修正,才能創造發生關係與持續性互動的條件。而「暫居者」、「租屋者」的地方感所打開的縫隙,才可能容納與開放「久居者」參與、進入「暫居者」透過移動路徑形成的地方敘事之中。
因此,當(藝術)事件作為策展的組成時,「暫居者」、「租屋者」與「藝術家:介入者、外來者」的差異就會立刻現形,因為地方並非是一個機制化的空間,而必須以一種更為細緻而彈性、機變的方式面對複雜且歧異的歸屬感。延續著這個思考路徑,筆者將在下一節中,探究《仙渡莊》這部流動於地方的複合型展演機器,如何透過「點」與「點」之間創造「動線」的敘事,形構出一具地理性的裝置。
論仙渡莊計畫的「地理性裝置」與「介出式展演」(下)
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論仙渡莊計畫的「地理性裝置」與「介出式展演」(上)


