舞蹈感覺語彙創造再探，以黃翊《長路》為例
在進入《長路》分析之前，將先自黃翊的舞蹈感覺語彙特質談起。舞蹈是在身體裡捕捉運動的流逝，而黃翊的舞作除了捕捉運動的流逝之外，其特異之處在於捕捉感覺的流逝，以舞蹈作為載體。此處所指的「感覺」是現實中的「經驗感覺」，黃翊的舞作不僅是捕捉經驗感覺，以對抗感覺在時間之中的大量流逝，黃翊舞作更使這無可碰觸亦不可視的抽象感覺，找到了一個能被訴說的語言形式，這樣的語言形式不透過文字，而是以舞蹈肢體，舞蹈不僅捕捉流逝、承載經驗感覺，同時當經驗感覺被重新以舞蹈形式訴說之時，感覺便不再是經驗感覺，而是創造了「新感覺」，這「新感覺」以一種「創造真實」的方式，內建於黃翊的舞作之中，並且不僅止於舞蹈肢體，而是擴及整個舞作空間中的所有元素布置組成。
在黃翊過往的舞作之中，所有元素布置皆被賦予飽滿能量與強度，缺一不可。於是舞作成為承載情感的容器，精準不移地接住在經驗時間中，大量瞬時萬變、倏忽即逝的流動感覺分子，在集合收攏後，被細密而慎重地摺疊、封存於舞蹈的感覺語彙之中，在舞作啟動、肢體延展的當刻釋放，在《黃翊與庫卡》、《地平面以下》以至《長路》，這些由舞蹈創作所建構的感覺語彙，因其無比細密精準，而使之具有仿若刻畫般的強度，在作品中能夠極為鮮明地感受那銳利的哀傷，這些感覺語彙尚未以文字命名，它們擁有著單子般的差異強度，以舞蹈作為指認，以舞蹈命名、以舞蹈訴說。因此在黃翊的舞作中，各元素之間的布置關係，包括舞者、舞者肢體、舞台空間與舞作時間性等，皆構成了一個個精密的感覺語彙。以下將先自黃翊舞作中，真人舞者與機械舞者的使用談起，接著討論如何在大量的刪減之中，選擇各個舞作佈陳元素，使其舞作成為一個極為精煉的「新感覺空間」，而其中具有「創造性真實」的時間性，又將如何注入這個特異的舞作空間之中。
真人舞者與機械舞者
黃翊並不只是將舞者共同納入創作之中，在黃翊舞作中所使用的科技、機械裝置，如《SPIN》的機械臂、《黃翊與庫卡》的工業機器人，以及《長路》的大型旋轉舞台等，皆非僅是凡常、冰冷、無生命的舞台元素之一，相反地，黃翊同樣將這些科技裝置視為舞者。黃翊在《SPIN》舞作中，思考著「機械臂除了擔任『輔助表演的角色』之外，是否能成為『表演的主體』」【1】，他將機械臂視為一具動態雕塑，並具備著演繹自身的能力，這是除了真人舞者之外，另一個表演主體。因此在《SPIN》中編排了一段舞者胡鑑與機械臂共舞的段落，這似乎為之後的《黃翊與庫卡》埋下伏筆，在《黃翊與庫卡》中，黃翊將機器人庫卡視為另一個自己，庫卡需由程式控制其運動，因此黃翊透過精密的程式撰寫，盡可能將自己的身體質地、舞蹈動作複製到庫卡身上。【2】新作《長路》在發布的演出新聞稿中，不僅提及這是與工作室核心成員們的「共同創作」，甚至直接將舞作中的機械裝置 — — 旋轉舞台也視為一位舞者【3】，這形同夥伴般的宣告，讓機械舞者與真人舞者在舞作上交錯、對話、共舞、互為承載。因此，黃翊的舞作不僅是編舞者與舞者的共同創作，其中的機械裝置亦非舞台擺設與道具，而是有別於真人的機械舞者，是另一個獨立的表演主體、擁有殊異於真人的表演意識。在黃翊舞作中無論是真人舞者或機械舞者，他們皆不作為作品工具，甚至原來在日常中作為工具的機械，來到舞作之中，創作為其注入了生命與靈魂，使之全然殊異於機械在經驗世界中的角色。編舞者試圖讓不同屬性的舞者共舞，人與機械之間，彼此相互差異的肢體與運動方式，讓他們各自以獨特且無可取代的姿態在劇場中舞蹈著。然而真人舞者與機械舞者，並不僅只是人與機械差異的肢體運動在舞作中展現，真人舞者與機械舞者彼此之間亦存在著密不可分、互為影響的交互關係。在《黃翊與庫卡》中，黃翊以程式設置參數，驅動機器人庫卡的舞動，是一個由內而外的創作過程，然而這樣的創作方式，奠基於黃翊希望將自己複製於機器人庫卡身上，企圖讓庫卡成為另一個自己。因此黃翊設置參數創造庫卡舞蹈，這些感覺參數仍源於黃翊對於經驗世界中的感知，他提取了這些感知所產生的遲疑、緩慢、僵硬卻極為細緻的肢體質地，注入庫卡之中，這樣的創作過程產生了一種反覆凹摺的動態，對黃翊作為編舞者與舞者而言，是由外向內的，黃翊提取經驗世界中所感知的經驗感覺，寫成精細的參數輸入庫卡；然而對庫卡而言，卻是由內向外，在機械舞者內部中藉著參數，控制了庫卡的舞蹈肢體。在《長路》裡的機械舞者 — — 旋轉舞台，以經驗時間作為基底，將經驗時間折疊壓縮至旋轉旋轉舞台之中，漫長的時間被凝縮於此，將不可視的經驗時間視覺化，在轉速忽快忽慢、顛簸不定的動態之中，機械舞者的動態亦高度影響著真人舞者的舞蹈肢體，人在經驗時間中的各種事件相遇與心理的轉折起伏，皆在機械舞者與真人舞者的共舞之中，精準地展現。因此，在黃翊的舞作之中，舞蹈不再僅止是普常的舞蹈，舞者與機械裝置皆絕非工具，裝置流變為機械舞者，真人舞者與機械舞者皆為舞蹈的主體，如此成功擾動了舞蹈與舞蹈主體之間的間距，讓他們共同於邊界上現身，創造仿若刻畫般的深刻舞作。
【1】參見黃翊：《黃翊《SPIN2010》畢業製作報告》，臺北：國立台北藝術藝術大學舞蹈學員表演創作研究所，2010年，頁39。
【2】「機器人庫卡是黃翊自己的反射，『他學我的動作，我也學他的動作，所以我們兩個常常會做鏡像的動作，就好像在照鏡子』。談及作品目標，黃翊說：『我想嘗試把我自己身體的質地完全、盡可能地複製到庫卡身上，我可以看到自己變成機器人的樣子。有很多段落觸及的主題都不一樣，但很重要的一個主軸是我希望把自己的舞蹈動作轉換到它（庫卡）身上去試試看，後面就有其他的延伸。』」參見〈跳出藝術框架，與機器人共舞〉，《明報》，2019年2月22日，https://reurl.cc/1Va29
【3】https://newtalk.tw/news/view/2018-12-05/176469《長路》的新感覺空間：減法的世界
「許多藝術家、場館誤解了『實驗』的目的，誤解任何的想法只要經過實驗的過程就能完成了。其實『實驗』的重點，是在『刪除』而不是『增加』。透過不斷刪除不夠理想的想法、元素、主題，我們才能夠篩選、找出對的、值得留下的部分。真正的能走出實驗室的項目，是很少的，如果只有一件項目或條件在實驗，那其實只是在解決製作所遭遇到的困難，而不是實驗。」【4】
由上述黃翊的自述可知，其舞蹈感覺語彙之所以精準，並迄達單子的差異強度，是透過大量的實驗操作，大量地「刪除」所有不適宜的，去蕪存菁，只有最理想的元素得以留下。在《SPIN》的創作論述中，黃翊曾提到「攝影是一種減法的藝術，其特性是自一完整的畫面中『減去』不要的東西，『保留』要的部分。」，因此他稱《SPIN》為「減法的世界」【5】。然而黃翊為每齣舞作所研發的科技元素的過程裡，便是在大量實驗中，不斷地刪除，精準的感覺語彙建構於大量的刪除之上，構成與刪除，這看似極為矛盾的兩者，卻是最為關鍵之處，語彙的強度即是在刪除中逐漸構成，形成矛盾而特異的創作動態。科技研發裝置更因此得以脫離冰冷的工具應用，而是狹帶著立體的情感注入舞作中，成為機械舞者之一。因此，不只是攝影、不只是《SPIN》，當這樣創作動態落入各個舞作之中，它們也都是一個個「減法的世界」，而《長路》的新感覺空間亦然。在舞蹈與舞作空間的各元素布置之中，創造了一個個舞蹈感覺語彙，並因其仿若刻畫般、極為精密的特性，使之迄達如單子般的差異強度。
萊布尼茲單子論中的單子，即為「簡單實體」，是表現宇宙的最小單位，它「不能更小，不能再更簡單」，並且「每個單子都是差異，也都各自差異」【6】，因此「《單子論》最有趣的邏輯在於，構成宇宙的單子是簡單實體，但每顆單子都作為宇宙的分辨表現而各自差異，單子於是既是簡單實體又是差異表現；單子的數目是無限的，宇宙因此由無限差異構成，而且構成宇宙的無限單子間亦各自差異。沒有兩顆單子是相同的，宇宙由此構成，宇宙是無限差異的複合物，由簡單實體所複合的最大亂度，它是『差異的極值』或最大化。」【7】 在《長路》的舞蹈感覺語彙裡，經由大量反覆實驗與刪減，使其擁有著極為精準的強度，因此一個個感覺語彙成為各自差異的單子，彼此無法互相取代，只要缺少任一，那麼舞作的精準度都將偏移，它們是舞作中的最小單位，無法繼續細分，僅能與其他差異的感覺語彙（單子）複合與組構，因此整齣舞作即為大量差異單子的複合之物，這由感覺語彙在舞作中所組構的「新感覺空間」，即為差異的極值。
黃翊舞作的「新感覺空間」，以「減去的世界」樣態呈現，《長路》以記憶為題，卻依然維持著黃翊舞作中，一貫乾淨、簡潔的視覺特色，除了燈光、向上飄升的紅氣球、與餅乾色的小巧西裝外套之外，劇場中幾乎所有元素，都批覆著深沈的黑色，經驗中多彩的記憶，在舞作中大部分被黑色置換，這亦是一種「刪除」。直徑長達九公尺的大型旋轉舞台在黑暗中，無盡旋轉著；身著黑衣的舞者以多樣的步伐踩踏、行走於黑色的舞台上，以及一顆顆環繞舞者的黑色星球，在《長路》的直觀視覺上，並不以高張的強烈視覺衝擊觀眾感官，亦不以繁複大量的造形語言述說。然而在明度不一、各異角度的燈光照射之下，這大量均質的黑，開始出現了亮面、暗面與陰影，這些層層疊疊，彼此有著不同布置關係的黑色，透過光影變化，開始在大片的黑色中刻鑿感覺的深度，於是細碎的光影在觀眾的凝視觀看之中不停流動著。此外，《長路》的舞蹈肢體運動並不存在高張、追求極限的延展與躍動，或幾乎可說是步伐，大量各式各樣的步伐，前進的、後退的、怯弱的、緊張的、驚慌失措的、失敗的、沮喪的、重跌在地的，甚至僅是雙人舞中動作與動作之間的細微轉接，都能夠被延展、放大，仿若交換承諾一般【8】。若與黃翊早期的舞作相比，越來越趨內斂的舞蹈肢體，或許亦是一種「刪除」。最立體而鮮活的記憶不是建立在燦爛的色彩與大量綻放的肢體之上，而在於感覺的雕琢，在這僅存在於舞蹈創作中的新感覺空間裡，透過黑色的布置，以及細碎而內斂的舞蹈創造意義，訴諸時間與記憶，同時也產生內建於作品之中的「創造性真實」。
【4】參見黃翊facebook頁面，擷取自2019/4/21貼文。
【5】參見黃翊：《黃翊《SPIN2010》畢業製作報告》，臺北：國立臺北藝術藝術大學舞蹈學員表演創作研究所，2010年，頁14。
【6】參見自楊凱麟：《分析分裂德勒茲：先驗經驗論與建構主義》，河南：河南大學出版社，2017年，頁167。
【7】同上註，頁168。
【8】參見林柔雯、黃翊：〈林柔雯／《長路》藝術家訪談〉，黃翊工作室＋官網，2019年4月22日，http://huangyi.tw/2019/04/22/jouwen/創造性真實：《長路》的時間動態
在《長路》舞作中，由舞蹈感覺語彙所創造的新感覺空間，經過大量實驗與刪除，在精準語彙的建構之中，似乎在創作中找到了通往記憶的路徑。【9】黃翊的舞蹈創作，或許便是在一寸一寸的刪除之中，最精要的部分被留下，當抽象的舞蹈化為精煉的感覺語彙，即產生了一種「創造性真實」，以新感覺重新創造的真實。有別於約翰葛里遜（John Grierson）將紀錄片定義為：「對真實做創造性的處理」（a creative treatment of reality），而任何創造性處理，若仍在現有、既定的真實裡打轉，那麼這僅是真實的再現，因其處理的便是經驗時間中的真實。然而黃翊舞作所給出的卻是一種「創造性真實」，是超越經驗真實、超越再現、超越純然虛構的。這樣的創造性真實，我們可以自《長路》的時間性中分析之。
《長路》無疑是大量關乎時間、關乎記憶的，其以創作施力於線性時間，使時間因此壓縮、摺疊，又於舞作中差異地綻放。若舞台反覆旋轉的動態，作為物理時間流逝的隱喻，身處時間之中的人無法喝令命其停止、轉速加快或趨緩，然而當鑿刻著密密麻麻如年輪般紋路的黑色旋轉舞台，在舞作中成為一個具象的時間運動平面，編舞者控制著轉速與行進方向，舞者行走於快速流逝的時間平面上，肢體運動必須配合舞台的物理轉速。在斯賓諾莎的「情感」概念裡，其關注的是行動力的增強或減弱，動靜或快慢的消長，不涉及本質，涉及的是變化，亦即動態與生成。「斯賓諾莎說『透過情感，我意味身體的改變，身體的行動力增長或消滅、促進或減弱』又說『情感是一種觀念，靈魂透過此觀念肯定其身體的存在力比之前更大或更小』，情感涉及改變，是關於更大、更小、更強、更弱的提問。」【10】
《長路》裡，旋轉舞台毫無間斷地轉動著，轉速忽快忽慢，舞者的肢體運動亦受之影響、隨之變化，在顛簸不定的動態裡，若將「情感」概念置入舞作之中，情感強調的是動態的消長，那麼在《長路》旋轉舞台這個時間作用的平面之上，即展現著速度、運動與能量的消長，隨著時間流逝而不斷差異變換著，在這個關乎記憶的新感覺空間裡，於時間之中，那持續流變的動態，同時亦直指著情感的生成。舞者們在旋轉舞台上，彼此相遇、依靠、交鋒、競逐、離去，利用數位變速的懸吊系統，創造了舞者各式各樣行走方式，正著走的人、倒著走的人、傾斜走的人⋯⋯，或許這即是《長路》裡，以特殊的時間性，直接影響著肢體作為語言言說的方式。而在快速流逝的時間之上，不斷上演的情節即為記憶，在此並非以舞蹈語彙再現記憶，而是以舞蹈語彙重新建構過去記憶中那不斷流逝、卻賦予記憶潛能的感覺分子。因此，記憶狹著敏銳強度，重新招喚於此，不藉由表象式的純然再現，而是脫離線性時間、以舞蹈感覺語彙重構，有別於懸置過去的保存方式，記憶再次被重新拾起、甦活，於作品中重新招喚，形成創造性真實。因此，舞作成為記憶以新感覺回返的篇章，在不可逆的時間與生命之流中，以舞蹈驅動可逆，讓記憶以嶄新並更富強度的型態，重新駐足於作品之中。
在舞作的最後，小孩鬆開手中的紅色氣球，氣球頓時失去重力，直直往漆黑、挑高的舞台上空漂浮。燈光在高空中俐落、間歇地平行閃動，這閃爍卻倏忽即逝的一切。舞者們也紛紛失去重力、離開旋轉舞台，向上漂浮，在空中盤旋，這一刻，淚與記憶掙脫了過去的時間束縛，在舞作的創造性真實中得到了釋放與自由。
【9】參見《HUANG YI & KUKA：Rehearsal Notes》。臺北：黃翊工作室＋，2015年，頁10。
【10】參見楊凱麟：《分析分裂德勒茲：先驗經驗論與建構主義》（河南：河南大學出版社，2017年），頁102–103。作者資訊
東吳大學中國文學系學士。現就讀臺北藝術大學藝術跨域研究所，文化生產與策展組。大學畢業即從事紀錄片相關工作至今。嗜讀文學，遊走影像，視當代藝術為抵達的他方。
