藝畜論：Arnimal的計畫與實踐
文／梁廷毓｜ 2019鴻梅年度特約藝評人
受訪者：孫知行 （ 藝畜產銷計畫策劃者）
與談及撰稿：梁廷毓
時間：2019年03月06日
地點：關渡美術館
藝畜(Arnimal)計畫以操演式策展作為概念參照，並延伸組織不同類型的年輕創作者所生產的「周邊商品」，進而以虛擬，實體的店鋪模式探究網路時代下的「藝術商品」之問題。
（一）當代年輕創作者的爛命
梁：藝畜（Arnimal）一詞，似乎是立基在「社畜」一詞的理解與概念挪用，以及延伸至當代年輕創作者的生命形式與社會處境中的感受。一方面，在我的理解中，「社畜」一詞是來自日本式企業文化中的上班族自嘲用語，但是「社會」的「畜牲」若放到我們的「工作經驗」與「生產關係」中，並非一個很精準的詞，特別是用來對應到當代年輕創作者的經驗，因為我們並非全職上班族（而是半工半讀，一邊創作一邊工作，沒有假日，沒日沒夜的工作過量），而上班族面對的企業體制與我們面對到的問題其實不太一樣。另一方面，「藝術」的「畜牲」甚至可能指向藝術生態不健全下(或是無法逃離藝術機制中的某種牽制創作生命的作品生產時間)的年輕創作者處境，學院判準的問題，甚至是「作品售出」的成功學焦慮，以及普遍創作者對進入展示狀態的渴望(但往往是一種沉溺式的自我消耗)？
孫：Arnimal 這個字最簡單，也是純字面上的解釋，也就是藝術加上動物而這個「字」所引申的概念需要透過兩個層次來說明我僅以最簡略的方式來談，初步將這個概念分出「內，外」。外在而言，Arnimal 比較像是一間類Art Shop，有鮮明的主視覺色，也有著作品/商品的陳設。內在而言，也就是「藝術」+ 「動物」的概念，在這邊Arnimal其實是一個以動物為角色的「寓言」，也就是賦予生產藝術某種程度上的勞役性。這個「勞役性」並不是外顯地討論一個「剝削」體制，而是類近於一種「生產者自嘲」的自我角色定義。「藝術動物」是美妙，童話化的詞語，也可以翻譯作「藝畜」，而無論如何「自我勞役」或是「自我自殺」都是角色化背後的梗概。也因此，在我繪製的圖示（某種程度是個策展論述的替代物），揭示了三則以連環敘事為手法的 藝術創作者為藍本，並將屬於他們的創作情境（面對外在時空，面對他人等）予以姿態化。
梁：藝畜（Arnimal），在之前衍生出藝畜卓越企劃、藝畜計畫、藝畜百貨、藝畜市場、藝畜館、藝畜貿易協定、藝術畜牲（生）這些想法...
孫：藝畜（Arnimal）這個詞，作為我們共同討論出來的一個概念，所以在這個計畫裡面，策展與創作者是一種動態的關係，就是一個彼此相互提升的過程。因為我覺得學藝術的人。都會有一種焦慮的狀態，會有一種茫然，會有「自我自殺」，「自我放棄」，「自我抱怨」的傾向，或是失敗的厚黑學者的姿態。從一種後設性的角度來看待「我們」，幾近一種全面性的自我檢視。但我已經很習慣，所以反而會想要嘲笑，鬧一下。而這是有但書的，事前得對體制有一些相對應的觀察。
（二）「藝畜」作為產銷批判
梁：此計畫是否有嘗試對於目前的機構批判方法的理解與推進？若較為粗略的說，在你計畫的構思裡，似乎把美術館視為社會—經濟系統的一部分，包括內部的商品店、紀念品店、飲食店、周圍的公園地、資訊廣告宣傳系統等等都是考量的範圍，不在操作上將藝術世界與外界區分開來，也不將創作－展覽時間與日常時間斷絕開來？
孫：可以來談談一種歸納方式，首先，在客群的部分，意即在我們的觀眾作一個大略的劃分，假設以年齡來說，會來觀看的中年的觀眾大多是屬於中產階級（非人文科學背景的菁英觀眾群），他們來美術館的慾望是想要看到一種質感的存在，高雅，雅緻的品味，這是他們在材質上的訴求。另外是比較年輕的觀眾（非藝術背景的觀眾群），他們的物質感知不會太浮誇，而他們其實大多是在看一種主題，也就是題材上的閱讀與理解，而題材可能要有梗或聳動。一方面這是屬於網路世代的普遍感知（並非菁英的感知），尤其是網紅式的行銷，是透過一套他人佈署好的敘事來理解一件事情，或是被安排好的「梗」，大部分的人會覺得這種敘事形式可以被感受到，會有笑點與好感。而「藝畜（Arnimal）產銷」這個計畫，某種程度是在嘗試回應這兩個客群。
另一方面，就跟你談到的比較接近，我們是一個以「社會－裝置」作為手段的批判方式，現在很多藝術家的手法，比較注重過程性實踐與文件性的展示。他們在展場作品的配置往往是針對「田野經驗」中的對象甚於「白盒子現場」的對象（因為計畫性創作所注重的現場關係，生產形式大於白盒子的展示價值），呈現在美術館的就是紀錄與再現的狀態，但是這類型的創作也是在討論一個結構性的...或是各種體制的問題。
那同樣是回應體制的問題，「藝畜產銷」是從2000年代的一些空間裝置作品為起點進行發想，有些裝置藝術家會創作假的皮膚科，假的眼科，或是假的旅館等等，例如，吳宇棠《皮膚科》（2000年），吳瑪俐《寶島賓館》（1998年），王俊傑《旅館計畫》（2001年）。而「藝畜產銷」比較是從這個類型的脈絡延伸過來的，這會更重視跟展場觀眾發生一種拐，騙的關係，或是介於虛實之間的遊戲性，所以必須在空間內落實一個「偽體制」。換句話說，這比較是用體制本身在談一個體制的問題。所以「藝畜產銷」就會像一個「假商店」，在規格上同時是一個可販賣東西的店鋪。
例如，在中正廟的藝品店，你會發現很多去那個地方就是要買那些東西，然後我很質疑大家都知道那些東西是什麼嗎？還是看到這些文化符號就有一種快感？或是一種歷史的緬懷？我覺得這件事情是可怕的。那「藝畜產銷」在談的是一個文化生產的問題，就必須回到這些生產關係裡面，反過來去拆解那些形式進行重組。
（三）執行案例
孫：像是之前做的一項「自慰博物館」計畫，共分為博物館體驗區（實體裝置：自慰隔間，情趣用具，BAR），現場服務人員的邀約與帶位（營業期間招呼：先生多久沒有自慰了），推廣宣傳（DM），裝置現場的電視影片（一段博物館的介紹），裝置現場的各式文案（有DM概述體驗區的文案，北藝大校史，快感研發學系與社會簡史，館方論述與文物介紹）等等。而在館方的研究群體中，以年輕人為主的性模式研究裡有百分之九十三點五的人以單獨的方式進行自慰，而剩下的則有百分之五的人透過影像的客制想像進行自慰。這就如研究單位長期關注的性倫理學，前現代的預 Assholearlogy 裡性主體訓練了一批類似陰道礦工的性客體進入陰道空間進行快感考掘，而性剝削發生之後，性主體則轉向製造虛擬的影像陽具（Happenism 陽具快樂主義），基本上我將這個出洞過程定義為「尻Cauism（充血化）」。博物館研究團隊近期在性愛學人（The Ars amatoria）發表了一篇討論影像與快感私有化的期刊論文，這個將神秘化的感官經驗被闡述為「泛性解讀性化」。當代青少年族群的性實踐中其實普遍面對感官參與的匱乏，在抽樣分析中也論證了這樣的生理現象，但很巧妙的是這樣的性快感學卻在這地區氾濫地誤用，因此博物館工作團隊的實踐內容除了實驗計劃的執行以外，也提出忠告，並呼籲政府等相關衛生單位重視此類的現象。
或是2017年規劃的「第二館長室」計畫，分別由「研究員」，「廠商」，「議員」，三個角色來生產。我們表面上雖然是以一件作品（空間裝置）的方式呈現，但其內則像是邀約了三位創作者，以體制角色的方式疊合其個人關注之面向，進行展出。而我作為策展端，表面上我是以「館長室」的元素看待他們，但事實上我則是將他們三位擺在與「參展藝術家」等量齊觀的位置上看待。對於我來說，「作品中的作品」是否能作為一種「策展」與「作品」邊界模糊中的探索？
梁：第二畜長(處長)室......所以，從博物館、美術館的關注過程，現在策劃的是一家藝術店，其中內含的相關概念的延續與擴張性，以及與現實產生的關係，你覺會是在甚麼層面或位置來進行這項計畫的工作？
孫：這要回到藝畜產銷所內涵「貨鋪」的觀念，一項很重要的就是「產銷」差異於精品店，農，林，漁，牧的「產銷班」，是一種「貨」 ，「人進得來，貨出的去」就是一種「產銷」，都是非精品。
其中，以「林氏文藝」為例，他的英文不是公司，而是林氏家族，實際上是「林家」。而這個「藝術產品」的生產單位，盡生產出一些「垮掉」的藝術紀念品。而在上四格中有兩隻羊眼神慵懶地喝著咖啡（咖啡中冒出一顆愛心），背景則是有許多飛彈即將掉落（分別標註了1996,2004），而有一隻畫法拙劣的動物不斷告誡。但喝咖啡的兩隻羊卻不顧其勸阻，甚至拿鍋子將它打扁，而其中一隻羊則拿出了「林氏文藝」的商品「親愛的，要不要看看我在林氏文創買的衣服？「 林氏」是一個最一般的命名，以老闆自己的姓氏為牌。林氏文藝嚴格說來並不是一個常態的創作計畫，應該說他們並不是一個「刻意為之」的團隊，但算是一個創作者「附屬產品」的集結。常常，創作者會經營創作副產品（比如一些個人品牌，或是共創小物等）。他們認真之處不在於 認真經營品牌」而是「認真把自己的品牌弄垮」的「自殺品牌」 。
而為什麼會想要策劃一家Art Shop？某種程度上我與若干朋友常去「名勝景點」遊覽，也順道前往相關的附屬主題商店光顧，有些是相當有主題且專業地請文創公司針對景點（或是博物館）的文化脈絡進行設計（生產）；多數的，頗為聊備一格，走到哪裡，賣的都是同樣的商品，邏輯不換，有時甚至連外表也不換比如。中正廟裡外就有數家販賣商店，但其商品幾乎一模一樣，而這些商品在其餘台灣各大名勝，老街也同樣買的到。氾濫的「相同規格」是我們觀察到的第一個面向。而第二個面向則是，這些商品其實對於消費者來說，都擁有著「默認」的意義。為何我說是一種「默認」？舉個例子，中正廟的周邊商品其實相當程度都具有濃厚的政治符號，但人們似乎「默認」這就是來此的「紀念」抑是「符合我所認知的紀念」，或是這個「優美化 」的世界又是否值得我們「默認」？最後，我僅以簡單的「體制比喻」來權充結語，也就是每當我看見那些被「默認」的內容物，彷彿這世界存在著一個看不見的天花板，或許上頭的日光燈很亮，亮到刺眼，但有人選擇視若無睹，有人活在其淫威底下反倒是順從，甚至誇讚其美好，這都相當諷刺，對我而言，或許要打破這樣的「默認世界」會需要所謂相較為正規的手段進行，但或許我們能做的（在把這樣的燈拆下來之前）先把這展刺眼的燈換上另一層顏色，讓活在底下的人們（又或是所謂的阿尼莫爾）意識到它。
（四）「藝畜」跨領域/產業？
梁：我覺得「藝畜產銷」，有一種企圖是想從（美術館）機制的討論，嘗試跨越到更為整體的藝術－社會機制的運作之中(但是如何運作，有其複雜性，需要細緻的去理解)，以及「跨產業」的方向：介入電商購物平台的實踐，進展文化創意產業、世貿館、就業市場......也就是拿「創作補助」和「青年創業專案」的差別，我覺得「藝畜產銷」似乎想要走後者的道路，也想要擺脫一些創作者慣常所認定的「成為藝術家」之路，甚至想逃離「補助—獎項」的藝術世界的治理邏輯。但是，這就必須涉及到某種合作(不排除商業模式，但需要具備形式運作的敏感性)與相互協作的創造性形式，以及細緻的產業考察。對團體計畫而言，你會從什麼角度來看這個組織的觀念與過程？
孫：年輕創作者常常會需要辦「團展」（莫名其妙的聯展，默默開展又默默撤展），所以就會覺得要做點什麼但是「團展」的組織跟行政化的團隊又不一樣，雖然裡面會有分工，但是會有一種靈活性，而這個縫隙恰好提供了一個觀念和形式得以複雜化的條件，意即一種「共同創作」的方法。另外，這也跟所謂操演式策展有一些相近之處，還是有一種體制批判的意味。
在態度上不要有道德情結，拒絕悲天閔人，同情，可憐自己與同儕（年輕創作者），或許要批判「批判商品化」，並反向的壓榨年青創作者，提出在貨品交易上的「異象」，加盟店機制等。（我們雖然可以同情弱者，當一個憤青，覺青，但創作者若過度泛道德化反而導致他在觀念上會陷入單一。老實說，我也是蠻「憤」的，但憤久了反而習慣，就學會笑（但是心中當然還是很憤）我反而認為，若世界上有善也有惡，你要罵惡，未必要從善的立場，你也許可以從惡出發，反而有另外的含義。比如口口聲聲「愛」的某些守護聯盟，你覺得有「愛」嗎？）
梁：似乎「藝畜」目前在思考的已經不是單純的（社畜）概念與（產銷）形式的借用而已，因為在你目前在執行與構想的部分，已經介入到電商平台，或是街道上的實體租屋店面，會產生實質的交換形式（不一定是貨幣）......
孫：我覺得真的要可以賣。
梁：所以我認為在某種意義上，這跟假皮膚科，假旅館有些不同，因為這些還是架構在白盒子空間中的展示，但是這種強調要介入到產業鏈中，反向的從營業的「利潤」中思索如何運作與進行批判實踐的構想，似乎已經是要朝向一種「弄假成真」的狀態......如果有執行出來的話。
孫：位置上，我們像是在一個行政區，圖書區旁，避免變成「美術館中的作品」，因為它實質上就是一家店面，所以應該是一種「跨產業」而非跨領域。像是在電商平台上的操作，但是若要介入到文創產業，確實要建立市場性，未來也有計畫要把這項計畫投向「創業論壇」或是「創業博覽會」的機制生產。這算是一個階段。
關於「藝畜產銷」：
此計畫由策劃者（孫知行）、林氏文創（林弈軒，蕭詠華，翁翊軒）、靈遊團（梁廷毓）、便利好生活（高登輝）等子計畫組成，獲得關渡美術館2019美術創作卓越獎－ 《「看見」城市空間》。以操演式策展作為概念參照，並延伸組織不同類型的年輕創作者所生產的「周邊商品」，進而以虛擬／實體的店鋪模式探究網絡、電商技術時代下的「藝術商品」之問題。正在執行的項目有蝦皮網路商城上市（網路行銷平台 ）（2019）。
梁廷毓(b. 1994‚臺灣)。創作主要結合地方調查與研究，以計畫性的藝術行動、複合場域的媒體實踐為主，近期延伸關於地方異聞的探討，並以動態影像、地方鬼故事採集、製圖、書寫的方式探究鬼魂與地形的關係。
