高立哲/無聲灰階的種樹人：論楊奕軒的當代人文風景畫
文｜高立哲
「我像是一位植樹人，不斷的在山中，一棵一棵地種植片地的植披與樹海。」
–楊奕軒
「風景畫」這古老的主題，不論古今中外，許多藝術家皆在畫布上展現令人印象深刻的山川景色，我們都有觸動內心的審美經驗過，即使身不在此處，卻依舊有「身在其中」的感覺。然而回顧本土的風景繪畫史，台灣從早期的風土情懷再到寫實元素、演變為抽象的藝術表現形式，解嚴後期的風景畫承襲後現代的藝術發展脈絡，風景不再是藝術家抒情的唯一對象，隨著都市發展，所謂的風景畫也與過去的地景面貌大相徑庭。
當代視覺藝術的多元，猶如多采多姿的元宇宙，風景畫的思考，從媒材、觀念、跨領域、到繪畫語彙，呈現方式繽紛又多變，無法在此透過紙筆一一囊括其中，但藝術家楊奕軒的創作，在後現代的藝壇中開啟了一條明確的自動導航，他航向一條前往山裡的傳統道路-「landscape」的繪畫探討。雖然「風景」不是每位當代藝術家關心的對象，但對楊奕軒來說「前往山林」或許是他心中前往藝術世界的「導航點」，同時揭露了內心的藝術形式和創作核心。
生命經驗的影響
楊奕軒的作品多以油畫為媒材，技法描繪既「真」且「繁」的山巒景色，採用「寫實」的視角構圖，透過筆觸我們似乎可以感受高山的蒼勁，甚至感受煙雨拂過臉龐的霧氣，猶如我們站在窗外鳥瞰眼前的高山峻岭。
這可能與藝術家的成長背景有關，楊奕軒出生於台南，因為從小的鄉村生活，他對於家鄉的風景有著深刻的情感記憶，學生時代師承學院的繪畫養成，畢業後有壁畫的創作經驗，隨著壁畫的工作而走入社區，進而發現了鄉村之美，並深化對景觀的熱愛。如2015年創作的〈我家旁的風景〉系列，以及2016年左右的〈我曾路過的街道〉，都皆表現對於家鄉風景的關照。隨著藝術家成長經歷（例如畢業後西澳打工度假經驗），他回台後曾走訪阿里山旅行，有了「山林風景」為主題的想法，甚至在2017年的南投奧萬大經歷，開啟對於創作核心探索以及個人風格的方向。
前往山林的動機可能出於主觀意圖，也可能出於客觀對自然的喜愛，但不諱言必定有種無以名狀的信念，讓藝術家在追求的過程中回應內心某種理念。〈我曾路過的無聲之地〉（2017）是藝術家創作方向的轉戾點，楊奕軒透過感性的外在世界觀察，以寫實技法而得，創作的系列作品呈現某種內心機制運作之下而產生的結果。
我們不能全然以黑格爾的美學理念-「美是理念的感性顯現」（Hegel. Lectures on Aesthetics）來解讀楊奕軒的創作，但似乎也真實反應了他當時的心理狀態。楊奕軒的技法將樹海堆疊到「極致」，並以灰階取代色彩，灰階的使用同時也去除了時間性，觀者無法藉由色彩去判斷時間、季節，單純進入畫面所營造的光線與濕度，並將思緒進入風景的一部分，最後以「無聲」作為繪畫創作的美學探討命題。
無聲與灰階
楊奕軒使用「灰階」去除色彩，他的出發點同時也去除了「時間」的差異，在沒有時間的狀態下，畫面彷彿被凍結，不代表某種過去或未來。在〈繁複的極簡〉作品中，藝術家在底白上，用小筆點皴的方式描出皺摺與細節，接著用筆刷罩染出樹影的暗面，並逐步推遠；接著再畫一層細部並罩染，同樣刷遠後完成中景，最後以細筆結束近景樹海，依序完成，但不變的是灰階的協調感。
用灰階將時間的因素抽離之後，似乎就能產生一種美感，而那種「萬籟無聲」的氣氛，就能得到藝術家在創作時某種精神狀態。如同楊奕軒在其個人論述中提到：
「我繪畫的過程，並非只是把一張有顏色的風景照片，黑白轉印在畫布上，透過影像軟體把照片黑白化會失去很多細節…了解深層結構進行畫面中的意識遊行，否則就只是單就複製一張照片而已。」
楊奕軒曾表示他用「侘寂」（wabi-sabi）來形容創作時的心境，但筆者認為作品不等同日本茶道的審美與哲理，反倒是比較像藝術家在創作時的「精神狀態」。藝術家在追求寂靜與禪意時，猶如修行者的內觀自省，在創作上如何達到凝神與專一，楊奕軒透過長時間耐力與體力的高壓下，在畫布上將內心的山林完形，達到近乎苛刻的苦行僧行為，而目的在於達到繪畫出山林的美，這與文人畫寄情山水的目的不同，在創作的本質上，他反而像是將畫筆與肉身兩者合而為一，趨近「專心致志」的狀態，楊奕軒的作品將意念融入畫中的樹海，例如樹枝的描繪感覺更像是微血管，蔓延出一團團的肉身，是某種肉身狀態的投射。當風景與肉身結合就可看出藝術家將色彩屏除的目的，更像是為了純化寫實技法，達到某種自我美學的實踐，而其中的原因正是楊奕軒的創作需仰賴相片成為山林作品的參考範本，構圖與成像則需透過視覺和肉身來完成。
對於楊奕軒來說，繪畫的本質不是對於情感的浪漫投射，也不是再現物質世界的真實複製，而是創作者成為藝術作品的一個媒介，猶如修行者般的禪定，將心中「能見之物」透過外在畫布印證而得，藝術家對於自身的創作也能感應得知，他用身體之軀去完成作品，像「種樹人」般的辛勤，其實也體現風景畫家對真實世界與藝術世界的平衡，以肉身去拿捏兩者的尺度，透過視覺將影像成為可視的畫作，而這必須是存在靜態的狀態下，才是藝術家肉身所能掌握，楊奕軒的風景反映出藝術家的個人風格，黑白無聲的狀態不是再現自然，而是自身肉身所捕捉的影像歷程，同時給予風景繪畫更多的風格特色。
邊界
原本楊奕軒只是處理自我的內在關照，將內心的風景去除顏色與時間干擾，去印證自身創作本質，畫布成為藝術家生命經驗的場域，畫框則是楊奕軒繪畫邊界，在邊界的條件下，觀者的視線其實不只是停留在界內，也不只完形於畫布之中。
細看楊奕軒的〈霧台2022〉作品，他將觀者帶到更遙遠的空間，嘗試中國繪畫的邊角構圖，採用大量「留白」技法，藝術家對於空間的聯想，似乎想達到「無聲勝有聲、無物勝有物」的意境，這種回應內心創作的繪畫效果，似乎是想在無盡之處盡成妙境的企圖。
有別於文人繪畫的寫意抒情，楊奕軒採用的卻是寫實畫風，近期實驗的結果，他的繪畫趨近於攝影與水墨的情境，但我們卻會因為藝術家利用大量堆疊的樹叢，將作品延伸到更遠的想像。
此刻的楊奕軒試圖用邊角構圖給予風景畫更多的風格，也是近期藝術家想要突破的嘗試，他參考中國水墨繪畫，去重構原先的風景畫視角，如同〈霧台2022〉系列的創作，模擬水墨的神妙之處，正是煙雨朦朧的意境呈現。但這樣的風格似乎與他之前的種樹狀態完成背道而馳，呈現出來的效果也未見創新，似乎目前的創作更像是藝術家的實驗階段，對於「邊界」的風格嘗試，應該回到他原先的生活樣態，以及關注自我的山林經驗，才能用肉身去感應山林所帶來的靈感與養分，楊奕軒擷取自其他風景繪畫的做法，應當回到藝術家自我肉身去對應風景繪畫的實踐方法才是。
鐵皮與山林
楊奕軒凝視山林後所觀察到的特殊之處，正是那些隱身在畫面之中的建築物，這些建築物不是亭台樓閣、也不是高樓大廈，而是常見的鐵皮建築，這些鐵皮搭蓋的矮房，彷彿是台灣人民生活樣態的縮影，鐵皮屋在山林之中的出現，標誌出台灣山林景色的真實面貌。
鐵皮通用於住宅、工寮、甚至是屋頂建材，在城市與鄉間，材料的特性深入一般人的生活，而在深山裡的鐵皮建築，顯示人群進入山林之後的空間配置，楊奕軒的核心目標，正是在風景畫當中，捕捉存在山林中那些殘存的生活軌跡。
〈有人的風景〉是近期楊奕軒的最新畫作之一，他完美揭露對於風景畫的核心主題，畫面一改隱晦幽微，走向正面描繪鐵皮建築本身，真正展露對於台灣山林風景的刻畫。這件作品主要描繪一棟三層樓的平房，水泥牆砌的周圍空間都是鐵皮搭蓋的擴充，我們可以透過楊奕軒的筆觸，清晰地觀察建築體的細節，作品依舊是黑白灰階，並且不見一人出現在畫布中，他捨棄邊角的視野，鐵皮屋佔據畫面中央的主要面積，同時，背後的森林顯示這是出現在深山中的景色，因為建築物背後沈浸在一片無邊無際的樹海裏，藝術家用肉身描繪出來的森林包覆住這棟鐵皮建築，他猶如用帶有長鏡頭的單眼相機，深刻凝視整棟建築體，透過藝術家的風格展現，作品像是時間凍結，更像是黑白的風景攝影，真實地體現出當代台灣山林風景畫的最佳寫照。
有「人味」的風景
台灣的鐵皮建築常被認為是廉價、通俗、醜陋的代名詞，但楊奕軒的繪畫當中，卻呈現靜謐、柔和、饒富趣味的人文風景，楊奕軒的視野從觀察山林出發，卻也同時注意到山林裡的鐵皮建築，間接融入畫面之中，讓他的創作更增添些許人文地景的關懷，他將藝術家的情感投射其中，熱衷與好奇那些隱藏在深山裡的生活狀態，也是風景繪畫中，帶有「人味」的探索。從建築物去體現在地的鄉土情懷，也是目前藝壇中少數投身於地景的觀察者，也少有青年藝術家用人文的視角去描繪山林，對於要畫出「有人文景致」的風景畫卻又要有「無人之境」的意境，楊奕軒無疑在這其中用風格去統一，並交代出完美的視覺效果。
未來楊奕軒的風景畫是否會繼續朝向鐵皮建築的發展？還是回到過去隱性側面的點綴描繪？我們尚未能有清楚的定論，但在當代青年繪畫當中「重回山林」的藝術家顯然不多，描繪的山林景色與過去前輩的觀察也有所差異，面對藝術創作，他更像是走訪山林的人類學家，忠實地將田野的結果視覺化成繪畫作品，從鐵皮的觀察展開自我畫風的策略，會是楊奕軒區別其他風景畫藝術家的辨別方式，也奠定其作品是否具有時代特色的關鍵，但可以知道的是，他必定還是用熟知的肉身，一步一腳印的去「種」下畫面中那些繁複又龐大的森林，繼續往山林走去。
