魏圓圓/行於線的軌跡 ──論述戴飴霏的《移動之間》系列
文|魏圓圓
起初見到戴飴霏的作品,我的注意力便被那強勁有力的線條所攫獲住,其中的魔幻感深深吸引著我。她從學生時期便搭車通勤,不停地「移動」這個反覆出現的日常經驗激發她對於移動的景象產生感觸。她到日本進修版畫專業之後,紮根於東京,從事一般上班族的工作。她經由不斷地探索,立志在當地持續自己的藝術道路,便進一步加入版畫工作室。戴飴霏堅持深耕在版畫創作上,其中的因素為製版的過程對她來說十分地有趣。這個過程總有無法控制的部分,會使版畫更富有挑戰性。亦可說是,成為她在創作上靈感的刺激,永遠都有無法百分之百預期的事情,使創作上保持新鮮感。戴飴霏表示,每個環節都需要一直思考,但是過於謹慎反而失去探索自我的可能性。此處論及創作過程的收與放,也是她於反覆深究而作出的決定。
- 維持動態的「線條」
眾多構成繪畫的要素中,戴飴霏選擇了「線條」,作為個人創作裡主要呈現的元素。創作初期,她會運用繽紛的色彩,後來畫面漸漸捨棄其餘色彩,以黑白為主,簡要的背景反而更彰顯出線條主動敘事的能力。戴飴霏於訪談訴說,「線條」與「色彩」的關係,如果「線條」加上「顏色」的話,將會分散觀者在「線條」本身的專注度,她選擇「線條」作為創作脈絡中的主角。她進一步說明,在作品上想要傳達出來的東西,不想透過顏色傳遞。因為「色彩」在世人 眼中,早已有既定背後的印象去連結某個特定含義。她亦談到,就宛如觀看黑白照片,僅能用圖像去感受它,但是加上色彩會傳達固定的情緒。如此,為何還需要被色彩所限制住?她提及素描,通常於腦中直覺反應的繪畫工具會浮現「鉛筆」,它的特點是能體現出色階的漸層變化與潛伏於畫中的曖昧不明感。而戴飴霏目前選擇「砂目鋁版」當作版畫創作表現的主要版種,它是以一種平版 印刷的方式來表現作品。將帶有油性的媒材來描繪圖案在砂目鋁版上。作品的圖案是經由描繪的油脂多寡,來決定色調的濃淡與線條的痕跡。油墨印製的過程,讓戴飴霏的筆觸減少了鉛筆所擁有的曖昧色階,降低畫面上的灰階效果。 她的作品效果比起鉛筆、炭筆所帶來的視覺感,將更為銳利、強烈,她也對其中的利落性感到相當地著迷。
版畫除了有大量「複製」的功用之外,戴飴霏企圖將每個人不同經驗獲得的感知體驗重現於版畫作品上。她表示,或許創作的一個畫面,曾經是觀者某個日常片段中的一部分,能夠引出觀者內心某一段深層的情緒。這時人們與作品中的景象有了某種連結性,進而達到「情緒複製」的作用。馬克.歐傑(Marc Augé,1935-)提到,當自我的經歷受到回憶的召喚,將體會到類似集體性的情感波動。(註 1)大家遇到任何人事物皆會對其有自身的情緒變化,但是這些往往也是可能與其他人相似的。亦是其他人若擁有遭遇相近的生活經驗,此時 當下狀似被無形的框限定住,彼此會有重疊性極高的集體共感情緒。馬克.歐傑深入說明了,我們會如何遇到一種奇特的永恆經驗。若人們的思緒放在往日的歷程中,並翻攪過去的記憶便發現自己曾和其他人擁有共同的回憶殘片;並認知到與他人共享回憶的感受,彼此將會沉浸於相同的精神運動中。(註 2)戴飴霏描繪出的畫面有許多紛雜的情緒恣意流動著,倘若有類似經歷在觀看時就 會產生很多觸動,心中泛起陣陣漣漪。
對她來說,線條於製版過程的重現,若為同一種線條,兼具了好幾種處理的形式。她將視需求轉化到同一個畫面情境中,增加層次上的堆疊與整體豐富感。這符合了戴飴霏對於「動態」的追求,她意識到相較於靜置的景象,處於運動狀態的人物是更能獲取到她的目光。因為如此,在日常生活裡,她隨身攜帶了速寫本,靜靜地反覆端詳周圍的人物姿態與神情變化。她在紙上綿延不絕的畫出奔放暢快的輪廓,如同她的大腦也處於高速運轉的狀態,想將眼前的一切如同攝影機般,以自己的理解方式完整記錄下來。戴飴霏提及砂目鋁版的製版過程相較於其他版種繁複許多,這個過程如同沖洗照片的步驟,自己的雙眼如鏡頭觀看世界萬物。透過製版一道道理性又具有邏輯性的程序,用化學藥劑抹去在作品呈現之前,包含已存在的先後順序,所有的一切,最後印版時都將會同時迸現!
戴飴霏欲以城市景象納入創作的脈絡之中的計畫,而「城市風景」是在歐洲藝術史上很早就出現的題材,但是大部分是以襯托主題的背景出現,而不是以城市風景為作品的主題。(註 3)在戴飴霏的作品中,城市常出現的代表性物件佔了很小一部份,她將重點放在人群的樣貌與姿態特徵上,活動的人才是主角。但是若出現車廂的扶手之類的,也僅是為了配合著人物的動作或是增加整個畫面的敘述力道。各地的城市皆是眾多人們生活聚集場所,每天配合著工作的作息,從早到晚在特定時間重複著相同的動作。倘使站在城市鬧區的街頭等場域,戴飴霏感受到此為大型動態展演之地。人們步伐疾速奔馳,一稍不留神,宛如在眼前浮現那層層疊疊的殘影,那種「殘像」是她認為創作時最主要表現出來的。這時,能夠意識到她竭力將都市人們生活的「殘像」與人物當下的「情緒」狀態,兩者相互融會之後,呈現於創作上,延伸至她所追尋的「情緒複製」。
- 適性而歸的「無根草」
個展提及的「無根草」,若直觀從字面上來看,想像是一株草失去了自己的 根,好似也在比喻一個人在漫無目標的遊蕩飄移,多偏向負面的形容。這是她 從日常的個人經驗與觀察外在人們的動態,向內消化統整再延伸出的欲深入探 究之詞彙。而搜尋「無根草」也會發現它是菟絲子的別稱,此為寄生植物的一 種,也常被當作中藥材使用,與戴飴霏試圖探索的含義是截然不同的。戴飴霏說道,在日文裡這個詞通常被詮釋的意思較為消極,比喻定性不佳的人事物。「無根草」聚焦在「移動的人們」,當佇立城市中的街道身旁踏著步伐奔走的快 節奏更是鮮明。關注點也會從城市引導到大眾於社會上遇到的生活樣貌,資訊物質汰換更新的速度與頻率越來越快。無論是工作或是生活,經常是被各種紛 亂的事物追著跑,不停地在移動,而反映出自己的抉擇似乎也在反覆更換著。
戴飴霏也去搜尋到法文單詞「déraciné」,她表示這在法文是指離鄉背井、離開祖國的人之意。但其實她並沒有想要指涉這麼龐大的層面,她想探究的是人類在社會中發展出的一種「生存方式」。戴飴霏總是注意到沒有這麼亮眼的一群人,平常大家不會特別留意的那些默默勤奮工作的人們,像是在車站裡販售雜誌的人、施工的工人、打掃大街的清潔人員等等。讓人聯想到《孤勇者》這首歌,歌詞之意為,即使身處暗處又滿身污泥也可以是位英雄,就算平凡也能成為一位英雄。眾人所注目的人背後,也是要有一群將事情完成的人們,去支撐接受聚光燈照射的人。戴飴霏以站在第三者的視角卻又深入其中的觀察東京之樣貌變化,對她來說,「無根草」雖沒有能夠深入土壤的根,卻也意味著可以順應各種地形不斷地茁壯,並繁茂起來。
如同浮萍一般,這種漂浮性水生植物常被比喻人生漂泊不定或是渺小之意,被任意斷定是無法把握住自身的命定之運。若以戴飴霏的觀點來看,即使此物微小也不可輕視它的潛力。因為它的生長特性,遇到了危機也能化為轉機,體現隨遇而安的處世哲學。戴飴霏從中意識到都市的生存法則,是一種積極又能隨機應變的雜草人生。這也是指自我的自主性更高了,可以隨時把握住自己的人生,更何況在瞬息萬變的社會氛圍之下,何嘗不是一種以柔制剛的人生智慧呢?
- 群眾的《移動之間》
人們在城市之間穿梭的景象,戴飴霏以一種重新轉化並作出觀察之後的詮釋。《移動之間》系列作品共六幅作品,包括《目送》、《滯留》、《往返》、《中場 休息》、《迷走》、《歸途》。她的創作思緒跟隨著親人的離去產生轉變,不管是在夢境中抑或是現實環境,只為了尋找自己熟悉的身影。因為疫情的緣故,身在日本的她僅透過螢幕參與台灣發生的這一切。因為這段無法打起精神的階段, 讓她再次重新審視「無根草」的「根」與創作者的「自我」之間的關係。這邊銜接到她描述的主軸「移動」、「動態」,不單指稱對外人的移動過程,更是融入她自我本體的移動狀態。我們每天不停地與身旁相識或不熟悉的人事物擦肩而過,可能有機會再相遇或者永無再見的機會。
戴飴霏的作品強調將視角放在當下的生活,將速度與時間性的表現放在首 位。因此,畫面所表現的對象往往是動態感,處於移動中的狀態,更突顯「時間」、「速度」的表現,營造出恣意流動的動態模樣。速度每每伴隨著時間的顯現,在戴飴霏的畫面上,線條的疾速開展之下,緊跟其後的是時間的流逝。觀看其作品,彷彿坐上時空的列車,我們握著線條被拉入其中。然而人們在城市中反覆移動,也會重複經歷停滯期地佇留,像是在斑馬線等待行人號誌燈、在月台等待列車到來等,便有了《滯留》、《中場休息》的創作。《滯留》的畫面上方的線條與整體擁有波浪狀的流動性,即使在靜待的過程,也能藉由接近天際
的面龐與五官感受到情緒的傾洩。《中場休息》則是大家成群結塊地團聚在一起相互擠壓著,在漫長的人生旅途中以各種肢體動作稍微休憩。雖然擁擠的畫面降低了流動感,仍然可以從線條感受到紛雜的情緒流竄與人們悄悄地低喃聲。 戴飴霏提到的「殘像」,希冀在特定時空中表現出同時出現不一樣的人事物。她試圖在畫面上完整體現了時間、空間交錯,並寄予複製情緒的意念。從台灣遷居到日本,2020 年從筑波大學搬到東京定居,經過一連串的移動,她才意識到原來自己逐漸成為自身筆下被觀察的其中一員。戴飴霏因為其身處於擁擠的都市中,她同時以第三者之抽離者的觀點看待世事,在移動的過程之中,是不停地思辨進行自我醒悟。疫情影響眾多創作者的思路,開創與以往不盡相同的作 品。而人都需要獨處的時間,才能反思並自我省視。她剛搬到新環境就處於近乎為零的社交狀況,不論是物理與心理距離的變化都一再衝擊著她。也因為能運用的時間增加,促使自己再次沉思與「故鄉」之間的關聯性。此處再提及「無根草」便可見,這或許也是戴飴霏對自我狀態意識的投射。離家遠赴外地探尋自己的理想,這樣的追尋難免會滋生出孤獨感。可能是被「無根草」的名稱所啟發,她預計將觀察對象結合更多關於自然、土壤、根的元素。
戴飴霏的「城市風景」雖與一般風景圖像不太相同,這也是經由藝術家之眼,她的心念所轉譯出來。黃冠閔在討論風景時說道,風景本身擁有一種邀請的動作,它在召喚著人的身體與知覺踏入風景並融入其中。(註 4)就好像城市的景象邀請了戴飴霏與觀者,建立了互動式的運轉模式。戴飴霏筆下的城市景致即使以人為主體,但也是她在脈絡中不可或缺的元素,因為如換了其他場域就創作脈絡就無法成立。黃冠閔更訴說,風景看似是被我們人類所操控的被動,其實它是獨立存在又與人有相關的價值所在。(註 5)兩者的關係相互牽動者著,若以一方為主體,另一方淪為次要,但其實彼此是互為同等的位置。
戴飴霏)
《移動之間》系列再現了藝術家在創作時,當下的身體感觀與思緒認知的運行狀態。創作者不乏會遭遇到一種狀況,「理性」與「感性」之間的拉鋸、取捨、平衡的拿捏,什麼該放、什麼該收都是一大抉擇,需要不斷地掙扎與妥協。任何要素皆過猶不及,她開始意識到對畫面經營的「理性」或許稍嫌不足,因為從一開始的創作大多是以內心的感性直覺去全然發揮的。她為了要表現那種下筆的速度感,實為最直接又完整的直覺性。但是如果一開始就預設做出縝密的計畫性構圖,畫面過於完美又會產生僵化,失去突發感,所以需要放掉一些理性。她開始陷入創作疑慮的漩渦,自己的構思是否足夠恰當呢?還有沒有更好更值得被挖掘出來的安排構成呢?戴飴霏認為版畫的製版過程是理性的,可以藉此沖淡過多自我個人化的感性。在畫面上沒有更加明確的焦點,可能會影響空間的活絡。她歸咎於構圖過於感性與直覺,沒有退一步審視作品的整體。她既重視創作中直覺性的線條,又表示線條是她觀察現實社會轉換的媒介,希望自己的作品保持理性。雖說期許以豪放的線條,如同機器攝影般呈現客觀的現實社會,但作品本身的情感也直接地向觀者迎面襲來。
戴飴霏有意圖讓自己的作品進行「情緒複製」,若是描繪日常生活大眾外在的面孔,這裡的情緒指涉的是表面的臉孔肌肉變化,還是內在的情緒思維,抑或是將兩者銜接在一起,由前者推演至後者化為最終的模樣呢?她表示主要是希望畫中的某個人物是觀者周遭所熟悉的裝扮或表情,像是穿西裝的人聯想到上班族、戴著鴨舌帽的人聯想到自己熟悉的人、列隊等車的人們聯想到日常通勤的場景等等,進而延伸至觀者自身的生活經驗。戴飴霏的創作細節非常繁複, 若第一眼望去,會勾起心中的好奇心,想去挖掘出畫面中的故事。這也導致她的作品敘事性極強,容易讓觀者在觀看作品時注視許久。線條以躍動地姿態表露城市景象,觀者能夠感受到線條高速流竄之外,同時也能在作品上感知到壅塞停滯。筆者分析,可能因為她所觀看的人物近乎均勻分布在畫面上,線條、 留白、黑色塊以規律地分散在視野當中,促使整體的空間感也較為平均。《移動之間》整體為觀者帶來一股焦躁不安感,戴飴霏既是城市旁觀者也是當中的一 員。她處在工作狀態、人際交流中,需要時刻保持著分析與謹慎的思慮,讓她可以感受到同為在城市生存的人們擁有相似的焦慮,在創作時也將心理的狀態一併描繪下來。作品中劇烈的分割感與流動性,使觀者感受到十分鮮明的創作 情緒。觀者憑藉畫中某個熟悉的圖像,引發共鳴,讓戴飴霏與作品在現實社會有了相近的連結性,為情緒複製的方式之一。乍看之下,她的作品呈現紊亂緊湊的氛圍,但也因為如此,造就戴飴霏的創作風格是如此地鮮明又獨具個人特色。我們亦可以理解為,每一個不同的創作階段,終將代表其當下的經歷與心境變化。然而,如何維繫其中創作思維上的平衡,正如藝術家所言,她的感性正與理性相互角力著。
參考資料
註 1:馬克‧歐傑(Marc Augé),《巴黎地鐵上的人類學家》,周伶芝、郭亮廷 譯,台北:行人文化實驗室,2014,28。
註 2:同註 1,48。
註 3:葉穎霓,〈理查‧伊斯特司(Richard Estes, 1936-)紐約城市風景繪畫研 究〉(台北:國立臺灣師範大學美術學系論文,2005),56。
註 4:黃冠閔,〈知識天地 風景:身體、空間、想像的交織〉,中央研究院週 報,2015.06:3。
註 5:同註 4,3。
圖說
01 戴飴霏 《目送》2021 油墨、紙張 100x80 cm (圖版提供:戴飴霏;攝影: 戴飴霏) 參
02 戴飴霏 《滯留》2021 油墨、紙張 80x100 cm (圖版提供:戴飴霏;攝影: 戴飴霏)
03 戴飴霏 《往返》2021 油墨、紙張 100x150 cm (圖版提供:戴飴霏;攝影: 戴飴霏)
04 戴飴霏 《中場休息》2021 油墨、紙張 100x150 cm (圖版提供:戴飴霏;攝 影:戴飴霏)
05 戴飴霏 《迷走》2022 油墨、紙張 100x150 cm (圖版提供:戴飴霏;攝影: 戴飴霏)
06 戴飴霏 《歸途》2022 油墨、紙張 100x150 cm (圖版提供:戴飴霏;攝影: 戴飴霏)