魏圓圓/行於線的軌跡 ──論述戴飴霏的《移動之間》系列
文｜魏圓圓
起初見到戴飴霏的作品，我的注意力便被那強勁有力的線條所攫獲住，其中的魔幻感深深吸引著我。她從學生時期便搭車通勤，不停地「移動」這個反覆出現的日常經驗激發她對於移動的景象產生感觸。她到日本進修版畫專業之後，紮根於東京，從事一般上班族的工作。她經由不斷地探索，立志在當地持續自己的藝術道路，便進一步加入版畫工作室。戴飴霏堅持深耕在版畫創作上，其中的因素為製版的過程對她來說十分地有趣。這個過程總有無法控制的部分，會使版畫更富有挑戰性。亦可說是，成為她在創作上靈感的刺激，永遠都有無法百分之百預期的事情，使創作上保持新鮮感。戴飴霏表示，每個環節都需要一直思考，但是過於謹慎反而失去探索自我的可能性。此處論及創作過程的收與放，也是她於反覆深究而作出的決定。
- 維持動態的「線條」
眾多構成繪畫的要素中，戴飴霏選擇了「線條」，作為個人創作裡主要呈現的元素。創作初期，她會運用繽紛的色彩，後來畫面漸漸捨棄其餘色彩，以黑白為主，簡要的背景反而更彰顯出線條主動敘事的能力。戴飴霏於訪談訴說，「線條」與「色彩」的關係，如果「線條」加上「顏色」的話，將會分散觀者在「線條」本身的專注度，她選擇「線條」作為創作脈絡中的主角。她進一步說明，在作品上想要傳達出來的東西，不想透過顏色傳遞。因為「色彩」在世人 眼中，早已有既定背後的印象去連結某個特定含義。她亦談到，就宛如觀看黑白照片，僅能用圖像去感受它，但是加上色彩會傳達固定的情緒。如此，為何還需要被色彩所限制住？她提及素描，通常於腦中直覺反應的繪畫工具會浮現「鉛筆」，它的特點是能體現出色階的漸層變化與潛伏於畫中的曖昧不明感。而戴飴霏目前選擇「砂目鋁版」當作版畫創作表現的主要版種，它是以一種平版 印刷的方式來表現作品。將帶有油性的媒材來描繪圖案在砂目鋁版上。作品的圖案是經由描繪的油脂多寡，來決定色調的濃淡與線條的痕跡。油墨印製的過程，讓戴飴霏的筆觸減少了鉛筆所擁有的曖昧色階，降低畫面上的灰階效果。 她的作品效果比起鉛筆、炭筆所帶來的視覺感，將更為銳利、強烈，她也對其中的利落性感到相當地著迷。
版畫除了有大量「複製」的功用之外，戴飴霏企圖將每個人不同經驗獲得的感知體驗重現於版畫作品上。她表示，或許創作的一個畫面，曾經是觀者某個日常片段中的一部分，能夠引出觀者內心某一段深層的情緒。這時人們與作品中的景象有了某種連結性，進而達到「情緒複製」的作用。馬克．歐傑（Marc Augé，1935－）提到，當自我的經歷受到回憶的召喚，將體會到類似集體性的情感波動。（註 1）大家遇到任何人事物皆會對其有自身的情緒變化，但是這些往往也是可能與其他人相似的。亦是其他人若擁有遭遇相近的生活經驗，此時 當下狀似被無形的框限定住，彼此會有重疊性極高的集體共感情緒。馬克．歐傑深入說明了，我們會如何遇到一種奇特的永恆經驗。若人們的思緒放在往日的歷程中，並翻攪過去的記憶便發現自己曾和其他人擁有共同的回憶殘片；並認知到與他人共享回憶的感受，彼此將會沉浸於相同的精神運動中。（註 2）戴飴霏描繪出的畫面有許多紛雜的情緒恣意流動著，倘若有類似經歷在觀看時就 會產生很多觸動，心中泛起陣陣漣漪。
對她來說，線條於製版過程的重現，若為同一種線條，兼具了好幾種處理的形式。她將視需求轉化到同一個畫面情境中，增加層次上的堆疊與整體豐富感。這符合了戴飴霏對於「動態」的追求，她意識到相較於靜置的景象，處於運動狀態的人物是更能獲取到她的目光。因為如此，在日常生活裡，她隨身攜帶了速寫本，靜靜地反覆端詳周圍的人物姿態與神情變化。她在紙上綿延不絕的畫出奔放暢快的輪廓，如同她的大腦也處於高速運轉的狀態，想將眼前的一切如同攝影機般，以自己的理解方式完整記錄下來。戴飴霏提及砂目鋁版的製版過程相較於其他版種繁複許多，這個過程如同沖洗照片的步驟，自己的雙眼如鏡頭觀看世界萬物。透過製版一道道理性又具有邏輯性的程序，用化學藥劑抹去在作品呈現之前，包含已存在的先後順序，所有的一切，最後印版時都將會同時迸現！
戴飴霏欲以城市景象納入創作的脈絡之中的計畫，而「城市風景」是在歐洲藝術史上很早就出現的題材，但是大部分是以襯托主題的背景出現，而不是以城市風景為作品的主題。（註 3）在戴飴霏的作品中，城市常出現的代表性物件佔了很小一部份，她將重點放在人群的樣貌與姿態特徵上，活動的人才是主角。但是若出現車廂的扶手之類的，也僅是為了配合著人物的動作或是增加整個畫面的敘述力道。各地的城市皆是眾多人們生活聚集場所，每天配合著工作的作息，從早到晚在特定時間重複著相同的動作。倘使站在城市鬧區的街頭等場域，戴飴霏感受到此為大型動態展演之地。人們步伐疾速奔馳，一稍不留神，宛如在眼前浮現那層層疊疊的殘影，那種「殘像」是她認為創作時最主要表現出來的。這時，能夠意識到她竭力將都市人們生活的「殘像」與人物當下的「情緒」狀態，兩者相互融會之後，呈現於創作上，延伸至她所追尋的「情緒複製」。
- 適性而歸的「無根草」
個展提及的「無根草」，若直觀從字面上來看，想像是一株草失去了自己的 根，好似也在比喻一個人在漫無目標的遊蕩飄移，多偏向負面的形容。這是她 從日常的個人經驗與觀察外在人們的動態，向內消化統整再延伸出的欲深入探 究之詞彙。而搜尋「無根草」也會發現它是菟絲子的別稱，此為寄生植物的一 種，也常被當作中藥材使用，與戴飴霏試圖探索的含義是截然不同的。戴飴霏說道，在日文裡這個詞通常被詮釋的意思較為消極，比喻定性不佳的人事物。「無根草」聚焦在「移動的人們」，當佇立城市中的街道身旁踏著步伐奔走的快 節奏更是鮮明。關注點也會從城市引導到大眾於社會上遇到的生活樣貌，資訊物質汰換更新的速度與頻率越來越快。無論是工作或是生活，經常是被各種紛 亂的事物追著跑，不停地在移動，而反映出自己的抉擇似乎也在反覆更換著。
戴飴霏也去搜尋到法文單詞「déraciné」，她表示這在法文是指離鄉背井、離開祖國的人之意。但其實她並沒有想要指涉這麼龐大的層面，她想探究的是人類在社會中發展出的一種「生存方式」。戴飴霏總是注意到沒有這麼亮眼的一群人，平常大家不會特別留意的那些默默勤奮工作的人們，像是在車站裡販售雜誌的人、施工的工人、打掃大街的清潔人員等等。讓人聯想到《孤勇者》這首歌，歌詞之意為，即使身處暗處又滿身污泥也可以是位英雄，就算平凡也能成為一位英雄。眾人所注目的人背後，也是要有一群將事情完成的人們，去支撐接受聚光燈照射的人。戴飴霏以站在第三者的視角卻又深入其中的觀察東京之樣貌變化，對她來說，「無根草」雖沒有能夠深入土壤的根，卻也意味著可以順應各種地形不斷地茁壯，並繁茂起來。
如同浮萍一般，這種漂浮性水生植物常被比喻人生漂泊不定或是渺小之意，被任意斷定是無法把握住自身的命定之運。若以戴飴霏的觀點來看，即使此物微小也不可輕視它的潛力。因為它的生長特性，遇到了危機也能化為轉機，體現隨遇而安的處世哲學。戴飴霏從中意識到都市的生存法則，是一種積極又能隨機應變的雜草人生。這也是指自我的自主性更高了，可以隨時把握住自己的人生，更何況在瞬息萬變的社會氛圍之下，何嘗不是一種以柔制剛的人生智慧呢？
- 群眾的《移動之間》
人們在城市之間穿梭的景象，戴飴霏以一種重新轉化並作出觀察之後的詮釋。《移動之間》系列作品共六幅作品，包括《目送》、《滯留》、《往返》、《中場 休息》、《迷走》、《歸途》。她的創作思緒跟隨著親人的離去產生轉變，不管是在夢境中抑或是現實環境，只為了尋找自己熟悉的身影。因為疫情的緣故，身在日本的她僅透過螢幕參與台灣發生的這一切。因為這段無法打起精神的階段， 讓她再次重新審視「無根草」的「根」與創作者的「自我」之間的關係。這邊銜接到她描述的主軸「移動」、「動態」，不單指稱對外人的移動過程，更是融入她自我本體的移動狀態。我們每天不停地與身旁相識或不熟悉的人事物擦肩而過，可能有機會再相遇或者永無再見的機會。
戴飴霏的作品強調將視角放在當下的生活，將速度與時間性的表現放在首 位。因此，畫面所表現的對象往往是動態感，處於移動中的狀態，更突顯「時間」、「速度」的表現，營造出恣意流動的動態模樣。速度每每伴隨著時間的顯現，在戴飴霏的畫面上，線條的疾速開展之下，緊跟其後的是時間的流逝。觀看其作品，彷彿坐上時空的列車，我們握著線條被拉入其中。然而人們在城市中反覆移動，也會重複經歷停滯期地佇留，像是在斑馬線等待行人號誌燈、在月台等待列車到來等，便有了《滯留》、《中場休息》的創作。《滯留》的畫面上方的線條與整體擁有波浪狀的流動性，即使在靜待的過程，也能藉由接近天際
的面龐與五官感受到情緒的傾洩。《中場休息》則是大家成群結塊地團聚在一起相互擠壓著，在漫長的人生旅途中以各種肢體動作稍微休憩。雖然擁擠的畫面降低了流動感，仍然可以從線條感受到紛雜的情緒流竄與人們悄悄地低喃聲。 戴飴霏提到的「殘像」，希冀在特定時空中表現出同時出現不一樣的人事物。她試圖在畫面上完整體現了時間、空間交錯，並寄予複製情緒的意念。從台灣遷居到日本，2020 年從筑波大學搬到東京定居，經過一連串的移動，她才意識到原來自己逐漸成為自身筆下被觀察的其中一員。戴飴霏因為其身處於擁擠的都市中，她同時以第三者之抽離者的觀點看待世事，在移動的過程之中，是不停地思辨進行自我醒悟。疫情影響眾多創作者的思路，開創與以往不盡相同的作 品。而人都需要獨處的時間，才能反思並自我省視。她剛搬到新環境就處於近乎為零的社交狀況，不論是物理與心理距離的變化都一再衝擊著她。也因為能運用的時間增加，促使自己再次沉思與「故鄉」之間的關聯性。此處再提及「無根草」便可見，這或許也是戴飴霏對自我狀態意識的投射。離家遠赴外地探尋自己的理想，這樣的追尋難免會滋生出孤獨感。可能是被「無根草」的名稱所啟發，她預計將觀察對象結合更多關於自然、土壤、根的元素。
戴飴霏的「城市風景」雖與一般風景圖像不太相同，這也是經由藝術家之眼，她的心念所轉譯出來。黃冠閔在討論風景時說道，風景本身擁有一種邀請的動作，它在召喚著人的身體與知覺踏入風景並融入其中。（註 4）就好像城市的景象邀請了戴飴霏與觀者，建立了互動式的運轉模式。戴飴霏筆下的城市景致即使以人為主體，但也是她在脈絡中不可或缺的元素，因為如換了其他場域就創作脈絡就無法成立。黃冠閔更訴說，風景看似是被我們人類所操控的被動，其實它是獨立存在又與人有相關的價值所在。（註 5）兩者的關係相互牽動者著，若以一方為主體，另一方淪為次要，但其實彼此是互為同等的位置。
戴飴霏)
《移動之間》系列再現了藝術家在創作時，當下的身體感觀與思緒認知的運行狀態。創作者不乏會遭遇到一種狀況，「理性」與「感性」之間的拉鋸、取捨、平衡的拿捏，什麼該放、什麼該收都是一大抉擇，需要不斷地掙扎與妥協。任何要素皆過猶不及，她開始意識到對畫面經營的「理性」或許稍嫌不足，因為從一開始的創作大多是以內心的感性直覺去全然發揮的。她為了要表現那種下筆的速度感，實為最直接又完整的直覺性。但是如果一開始就預設做出縝密的計畫性構圖，畫面過於完美又會產生僵化，失去突發感，所以需要放掉一些理性。她開始陷入創作疑慮的漩渦，自己的構思是否足夠恰當呢？還有沒有更好更值得被挖掘出來的安排構成呢？戴飴霏認為版畫的製版過程是理性的，可以藉此沖淡過多自我個人化的感性。在畫面上沒有更加明確的焦點，可能會影響空間的活絡。她歸咎於構圖過於感性與直覺，沒有退一步審視作品的整體。她既重視創作中直覺性的線條，又表示線條是她觀察現實社會轉換的媒介，希望自己的作品保持理性。雖說期許以豪放的線條，如同機器攝影般呈現客觀的現實社會，但作品本身的情感也直接地向觀者迎面襲來。
戴飴霏有意圖讓自己的作品進行「情緒複製」，若是描繪日常生活大眾外在的面孔，這裡的情緒指涉的是表面的臉孔肌肉變化，還是內在的情緒思維，抑或是將兩者銜接在一起，由前者推演至後者化為最終的模樣呢？她表示主要是希望畫中的某個人物是觀者周遭所熟悉的裝扮或表情，像是穿西裝的人聯想到上班族、戴著鴨舌帽的人聯想到自己熟悉的人、列隊等車的人們聯想到日常通勤的場景等等，進而延伸至觀者自身的生活經驗。戴飴霏的創作細節非常繁複， 若第一眼望去，會勾起心中的好奇心，想去挖掘出畫面中的故事。這也導致她的作品敘事性極強，容易讓觀者在觀看作品時注視許久。線條以躍動地姿態表露城市景象，觀者能夠感受到線條高速流竄之外，同時也能在作品上感知到壅塞停滯。筆者分析，可能因為她所觀看的人物近乎均勻分布在畫面上，線條、 留白、黑色塊以規律地分散在視野當中，促使整體的空間感也較為平均。《移動之間》整體為觀者帶來一股焦躁不安感，戴飴霏既是城市旁觀者也是當中的一 員。她處在工作狀態、人際交流中，需要時刻保持著分析與謹慎的思慮，讓她可以感受到同為在城市生存的人們擁有相似的焦慮，在創作時也將心理的狀態一併描繪下來。作品中劇烈的分割感與流動性，使觀者感受到十分鮮明的創作 情緒。觀者憑藉畫中某個熟悉的圖像，引發共鳴，讓戴飴霏與作品在現實社會有了相近的連結性，為情緒複製的方式之一。乍看之下，她的作品呈現紊亂緊湊的氛圍，但也因為如此，造就戴飴霏的創作風格是如此地鮮明又獨具個人特色。我們亦可以理解為，每一個不同的創作階段，終將代表其當下的經歷與心境變化。然而，如何維繫其中創作思維上的平衡，正如藝術家所言，她的感性正與理性相互角力著。
參考資料
註 1：馬克‧歐傑（Marc Augé），《巴黎地鐵上的人類學家》，周伶芝、郭亮廷 譯，台北：行人文化實驗室，2014，28。
註 2：同註 1，48。
註 3：葉穎霓，〈理查‧伊斯特司（Richard Estes, 1936－）紐約城市風景繪畫研 究〉（台北：國立臺灣師範大學美術學系論文，2005），56。
註 4：黃冠閔，〈知識天地 風景：身體、空間、想像的交織〉，中央研究院週 報，2015.06：3。
註 5：同註 4，3。
圖說
01 戴飴霏 《目送》2021 油墨、紙張 100x80 cm （圖版提供：戴飴霏；攝影： 戴飴霏） 參
02 戴飴霏 《滯留》2021 油墨、紙張 80x100 cm （圖版提供：戴飴霏；攝影： 戴飴霏）
03 戴飴霏 《往返》2021 油墨、紙張 100x150 cm （圖版提供：戴飴霏；攝影： 戴飴霏）
04 戴飴霏 《中場休息》2021 油墨、紙張 100x150 cm （圖版提供：戴飴霏；攝 影：戴飴霏）
05 戴飴霏 《迷走》2022 油墨、紙張 100x150 cm （圖版提供：戴飴霏；攝影： 戴飴霏）
06 戴飴霏 《歸途》2022 油墨、紙張 100x150 cm （圖版提供：戴飴霏；攝影： 戴飴霏）
