Το σύστημα Στανισλάβσκι

Ενότητα και συγχρονική παρουσίαση

Προλεγόμενα

Στο παρόν επιχειρείται μία συνοπτική παρουσίαση των βασικών σταδίων του Συστήματος Στανισλάβσκι. Αντί, όμως, να επεκταθεί σε ζητήματα εξέλιξης των ιδεών του Ρώσου δημιουργού, η προσέγγισή μας λαμβάνει χαρακτήρα συγχρονικό, αφού επικεντρώνει στο σύνολο του έργου, όπως παραδίδεται, χωρίς να υπεισέρχεται στα επιμέρους στάδια της ανάπτυξής του. Για αυτό το λόγο γίνεται αναφορά στο ζήτημα της ενότητας, αλλά και της ανάπτυξης του Συστήματος Στανισλάβσκι. Θεωρούμε ότι πρέπει να προταχθεί η κατωτέρω ενότητα, ώστε να γίνει κατανοητό το δόκιμο αυτής της προσέγγισης, χωρίς, όμως, να σημαίνει καταδίκη των ιστορικοκριτικών αναγνώσεων. Στοιχεία βιογραφικά παραλείπονται, δεδομένης της ευρείας και προσβάσιμης βασικής βιβλιογραφίας. Ως επίμετρο αναφέρεται επιγραμματικά και ενδεικτικά το πλήθος επιρροών του Στανισλάφσκι, ως μία πρώτη ψηλάφηση της αξίας του, αλλά και της προοδευτικής του σκέψης.

Η ενότητα και η μετάδοση του Συστήματος

Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Στανισλάβσκι συνεχώς άλλαζε απόψεις, προσπαθώντας να τελειοποιήσει την ερμηνεία του ηθοποιού. Για αυτό το λόγο υπήρξε διστακτικός, όσον αφορά στη δημοσιοποίηση της έρευνάς του. Κατά συνέπεια, πρέπει να γίνει μία σύντομη αναφορά στην προβληματολογία για την ενότητα και τις αντιφάσεις του Συστήματος.

Το Σύστημα Στανισλάβσκι είναι μία τεχνική υποκριτικής, μία πρακτική μεθοδολογία που χρησιμοποιούν οι ηθοποιοί για να μεταβούν από την πρώτη ανάγνωση ενός σεναρίου, μέχρι τη δημιουργική διαδικασία. Απώτερος στόχος είναι να εμβαθύνουν καλλιτεχνικά στο ρόλο, ασχέτως του πόσο καιρό θα διαρκέσει η παράσταση. Επίσης, πρόκειται για μία μέθοδο διδασκαλίας της υποκριτικής. Υπό αυτή την έννοια, αντιπροσωπεύει τόσο την μεταφορά γνώσης στο στενό πλαίσιο του πως πρέπει να γίνεται η πρόβα και η παράσταση «σύμφωνα με το Σύστημα», όσο και την ευρεία έννοια του να φέρει κοντά τους μαθητευόμενους ηθοποιούς με το πολιτιστικό μέγεθος που χαρακτηρίζει το Ρωσικό θέατρο.

Το Σύστημα υπάρχει, από την μία πλευρά, στο θεωρητικό πλαίσιο, αλλά και στο πρακτικό πλαίσιο του δημιουργού του, Κονσταντίν Στανισλάβσκι. Τόσο σε γραπτά, όσο και σε προφορικές εισηγήσεις — διαλέξεις, ο Στανισλάβσκι άφησε ένα πλούσιο υλικό — θεωρητικό υπόβαθρο για το Σύστημα και την ανάπτυξή του μέσα στα χρόνια[i]. Οι μαθητές και οι ακόλουθοί του, τόσο αυτοί που συνεργάστηκαν άμεσα μαζί του, όσο και αυτοί που διδάχθηκαν το Σύστημα μέσω τρίτων, συνεισέφεραν στο corpus του υλικού που αποτελεί τη γνώση μας για το Σύστημα[ii]. Οι ακαδημαϊκοί, οι εκδότες, αλλά και οι κριτικοί εργάστηκαν επίσης για την ανάλυση και ταξινόμηση της παρακαταθήκης του.

Σε αυτό τον μεγάλο όγκο υλικού είναι αναπόφευκτο ότι θα υπάρχουν αντιθέσεις — αλληλοαναιρέσεις — αναθεωρήσεις. Αυτές εντοπίζονται όχι μόνο σε αυτούς που γνώριζαν τον Στανισλάβσκι προσωπικά και αποπειράθηκαν να μεταφέρουν και να ερμηνεύσουν το γνωσιολογικό υλικό που παρέλαβαν από τον ίδιο, αλλά και εντός των σωζόμενων αρχείων από τις ίδιες τις διδασκαλίες του Στανισλάβσκι. Εξάλλου, προσπαθούσε πάντα να αναθεωρεί και να βελτιώνει το Σύστημά του: έτσι μπορούν να εντοπιστούν αντιθέσεις, ανακολουθίες, αλλά και παράδοξα. Η εύρεση τέτοιων αντιφατικών θέσεων αποτελεί μία, τρόπον τινά, αποδόμηση του Συστήματος. Αντίθετη προσέγγιση έχει ο Σοβιετικός σκηνοθέτης Γκεόργκι Τοβστονόγκωφ, ο οποίος σημειώνει:

«Η θεωρία περί δημιουργικότητας των ηθοποιών, που διατύπωσε ο Στανισλάβσκι, διευρύνθηκε, βελτιώθηκε και άλλαξε, λόγω της άμεσης αλληλεπίδρασής της με την πρακτική. Το Σύστημα στην αρχική του μορφή και στην τελική του, όπως διατυπώθηκε από το Στανισλάβσκι, λίγο πριν τον θάνατό του, μπορεί, σε πρώτη θεώρηση, να φανεί αντιφατικό στις δύο εκδοχές του (αφετηρία και τέλος). Όμως, η εξέλιξη των ιδεών του δημιουργού του Συστήματος επιβεβαιώνει τη (λογική) τους συνέχεια»[iii].

Ο Τοβστονόγκωφ επιβεβαιώνει τη συνέχεια του Συστήματος, όχι βασιζόμενος στη λογική του κριτικού, αλλά από την εμπειρία κάποιου που το εφαρμόζει έμπρακτα.

Κατά συνέπεια, η εντύπωση της αντίθεσης απορρέει από την προσπάθεια να αναγνωσθεί το έργο του Στανισλάβσκι, χωρίς να υπάρχει εμπειρία από την πρακτική του πλευρά[iv]. Κάποιες φορές η ψευδαίσθηση της αντίφασης πηγάζει από την έλλειψη επαφής με την εφαρμογή του συστήματος, ενώ άλλες φορές πηγάζει από την ιστορικοκριτική ανάγνωση του γραπτού έργου, όχι ως ενότητα, αλλά ως σημεία — σταθμοί, τα οποία εξελίσσονται και αλλάζουν κατά τη διάρκεια της ζωής του Στανισλάβσκι[v] . Πάντως, αρκετοί υποστηρίζουν ότι μία τέτοια μέθοδος δεν παρέχει ουσιαστική προοπτική στο Σύστημα[vi]. Το αποτέλεσμα της αποδόμησης του έργου, μπορεί να είναι ακριβές, όσον αφορά στην τεκμηρίωση της ιστορικής του εξέλιξης, αλλά δεν συλλαμβάνει το «πνεύμα» του συστήματος. Μία τέτοια προσέγγιση εντοπίζεται στο έργο του Robert Gordon, The Purpose of Playing (2006), το οποίο αντιπαραθέτει και συγκρίνει τους ανθρώπους που εργάστηκαν με τους ηθοποιούς ως δημιουργούς και διαμορφωτές θεωριών, με αυτούς που συνεργάστηκαν, όπως ο Στανισλάβσκι και Βαχτάνωφ[vii], για τη δημιουργία του Συστήματος.

Αυτή η μεθοδολογία έχει τα πλεονεκτήματά της: είναι αναγκαία η κατανόηση των επιρροών, αλλά και η καταγραφή της ανάπτυξης, στο βάθος του χρόνου, των ιδεών και των μεθόδων. Παρόλα αυτά, αρκετές φορές δεν είναι εύκολο να διαπιστωθεί ή να προσδιοριστεί ποιος ήταν αρχικά υπεύθυνος για κάποια καινοτομία στη διδασκαλία της υποκριτικής. Ο Στανισλάβσκι έγραψε τα βιβλία και επέβλεψε την εφαρμογή του Συστήματος σε μέρη όπως το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας και το πειραματικό εργαστήριο που ανήκε εκεί, το Πρώτο Στούντιο, όπου συχνά γινόταν έμπρακτη μελέτη και εφαρμογή νέων υποκριτικών τεχνικών. Εξάλλου, ακόμα και κατά τη διάρκεια της διαμόρφωσής του, το Σύστημα είχε συνδημιουργούς: τους συνεργάτες, τους βοηθούς, τους ηθοποιούς και τους μαθητές που συνεργάστηκαν και αλληλεπίδρασαν με τον ίδιο τον Στανισλάβσκι. Στην ουσία, πρόκειται για μετα-ηθοποιούς, αφού επεξεργάστηκαν την υποκριτική τους εμπειρία σε μία νέα θεώρηση για την υποκριτική τέχνη. Κατά συνέπεια, όσο και προσεκτικός και μεθοδικός να ήταν ο Στανισλάβσκι στην καταγραφή του Συστήματος, συνυπάρχει μαζί με το γραπτό σώμα και μία άλλη διάσταση, αυτή της παράδοσης και της πρακτικής. Πρόκειται για την μεταδοθείσα εμπειρική γνώση τόσο του Στανισλάβσκι, όσο και των συνεργατών του και αφορά στο Σύστημα ως έμπρακτη θεωρία για την πρόοδο του ηθοποιού.

Κατά συνέπεια, το Σύστημα είναι α) η προσέγγιση στην μάθηση και στην εξάσκηση της υποκριτική τέχνης, όπως αναπτύχθηκε ως ομαδική προσπάθεια υπό τον Στανισλάβσκι και β) ένα πολιτισμικό μνημείο, μία γραπτή μαρτυρία που αφορά στην μετάδοση ενός corpus γνώσης. Εν κατακλείδι, το Σύστημα μπορεί να αναγνωστεί ιστορικοκριτικά, ως γραπτό εν εξελίξει, ή βιωματικά, ως μία θεωρία, η οποία διδάσκεται και αποτελεί το συλλογικό προϊόν μίας μακρόχρονης και συχνά αντιφατικής εφαρμογής από τον δημιουργό, αλλά και τους μαθητές.

Το Σύστημα και τα στάδιά του ως μέθοδος διδασκαλίας της υποκριτικής τέχνης

Το Σύστημα πηγάζει από την ανάγκη του Στανισλάβσκι να αναπτύξει μία νέα μέθοδο, η οποία θα άλλαζε τον τρόπο με τον οποίο κινητοποιούνται τα συναισθήματα. Η αρχή που ακολούθησε βασιζόταν στην παρατήρηση ότι τα συναισθήματα μπορούσαν να διεγερθούν και από απλές φυσικές κινήσεις. Εξάλλου, η πρόταση του Στανισλάβσκι, ότι υπάρχει σύνδεση μεταξύ των εσωτερικών — ψυχολογικών εμπειριών και της φυσικής έκφρασης, έχει αποδειχθεί επιστημονικά, ειδικά από τον συμπεριφοριολόγο Ιβάν Παβλώφ[viii]. Επιπλέον, διαπίστωσε το κενό μεταξύ της συναισθηματικής προετοιμασίας και της φυσικής παρουσίας του ηθοποιού. Π.χ. ο ηθοποιός μπορεί να περνούσε αρκετό καιρό μελετώντας το ρόλο, εμβαθύνοντας στην ψυχολογική και συναισθηματική ανάγνωση και μετά να αποπειράτο να δώσει κίνηση και φυσική παρουσία στο ρόλο. Το πρόβλημα με αυτή την προσέγγιση εντοπιζόταν στο γεγονός ότι η συναισθηματική επεξεργασία του ρόλου είχε ήδη δρομολογήσει μία φυσική απεικόνισή του. Αυτή η απεικόνιση, όμως, λόγω της εσωτερικότητας και της εσωστρέφειας της ανάγνωσης, ήταν περιορισμένη και θεατρικά — δραματικά ελλιπής. Το Σύστημα αποτελεί μία προσπάθεια να υπερκεραστεί αυτή η ασυνέχεια, χρονική και υποκριτική, με το να αναπτυχθεί μία μέθοδος, σύμφωνα με την οποία το ψυχολογικό και το φυσικό στοιχείο αναπτύσσονταν και μελετώνταν ταυτόχρονα. Η πρωτοποριακή αυτή εισήγηση συνάντησε αντιδράσεις, τόσο στην μήτρα της, στο Θέατρο Τέχνης στην Μόσχα, όσο και στις ΗΠΑ, όταν πια διαδόθηκε.

Τα συναισθήματα τα οποία προσπαθεί να διεγείρει το Σύστημα συνδέονται με μία σειρά φυσικών πράξεων. Εξάλλου αυτά εδρεύουν στο ασυνείδητο (ή στο υποσυνείδητο) του ηθοποιού και πρέπει να ανακληθούν με συγκεκριμένο τρόπο. Στην ουσία, ο Στανισλάβσκι χαρτογραφεί μία διαδικασία φυσικών πράξεων που διεγείρουν το συναισθηματικό εύρος.

Α. Μονάδες και Στόχοι

Για τη δημιουργία του προαναφερθέντος χάρτη, ο Στανισλάβσκι ανέπτυξε σημεία αναφοράς για τον ηθοποιό. Η «μονάδα» είναι το κομμάτι της σκηνής που περιέχει έναν «στόχο» για τον ηθοποιό. Υπό αυτή την έννοια μία μονάδα αλλάζει κάθε φορά που συμβαίνει μία αλλαγή στη σκηνή. Κάθε μονάδα έχει ένα στόχο για κάθε ηθοποιό. Ο στόχος εκφράζεται με τη χρήση ενός ενεργητικού και μεταβατικού ρήματος. Για παράδειγμα «την σαγηνεύω» ή «τον ενοχλώ». Αυτός ο ενεργός στόχος έχει αντίστοιχες φυσικές κινήσεις, που βοηθούν στην επίτευξή του. Κατευθύνεται δε προς ένα άλλο πρόσωπο, με σκοπό την αλληλεπίδραση. Απόρροια αυτής της προσέγγισης του Στανισλάβσκι είναι ότι έννοιες αμετάβατες, όπως το «θυμάμαι» ή το «σκέφτομαι» δεν μπορούν να ληφθούν ως στόχοι. Αυτό οδηγεί στην αποφυγή της εσωστρέφειας, της εσωτερίκευσης και εν γένει σε υποκριτικές πρακτικές οι οποίες τονίζουν το «εγώ» του ηθοποιού.

Β. Πράξεις και Υπερστόχος

Όταν οι στόχοι τίθενται σε λογική ακολουθία δημιουργείται μία γραμμή δράσης για το χαρακτήρα. Αυτό συνεισφέρει στη δημιουργία της αίσθησης της ενότητας. Ο υπερστόχος αποσκοπεί στο να διατηρεί αυτή τη γραμμή και να λειτουργεί ως συνεκτικό υπόβαθρο — σκελετός. Για παράδειγμα, ο υπερστόχος ενός ηθοποιού είναι να ξανακερδίσει την αγάπη ενός άλλου χαρακτήρα. Για να πετύχει αυτόν τον απώτερο στόχο, ο χαρακτήρας θα διανύσει και θα εκπληρώσει άλλους στόχους, οι οποίοι αναλύονται και εντοπίζονται σε επίπεδο σκηνής: να την πειράξει, να την ευχαριστήσει, να τη διεγείρει. Η διαδοχή αυτών των στόχων φανερώνει τον υπερστόχο και αναδύεται μέσω μίας λογικής εξέλιξης τόσο των συναισθημάτων, όσο και των φυσικών κινήσεων.

Γ. Ανάλυση του Κειμένου μέσω της Δράσης

Κατά την ανάλυση της πράξης, ο ηθοποιός πρέπει να απαντήσει σε τρεις ερωτήσεις, ως ο χαρακτήρας του ρόλου: «Τί κάνω;», «Γιατί το κάνω;» και «Πώς το κάνω;». Με αυτά τα ερωτήματα, η απάντηση των οποίων καταλαμβάνει μεγάλο χρονικό διάστημα από τη διδασκαλία του έργου, ο ηθοποιός προσπαθεί να εντοπίσει το στόχο ή την κύρια ιδέα του έργου. Αρχικά ο Στανισλάβσκι δαπανούσε μήνες προσπαθώντας να απαντήσει σε αυτά τα ερωτήματα, αλλά αργότερα συνειδητοποίησε ότι η μακροχρόνια ενασχόληση οδηγούσε στο διαχωρισμό συναισθήματος και φυσικής συμπεριφοράς. Κατά συνέπεια, μείωσε το χρόνο, αναλύοντας την κύρια ιδέα και μετά συζητώντας αυτά τα θέματα, επάνω στη σκηνή, εν δράσει.

Δ. Αλήθεια, Πίστη και το «Μαγικό Αν»

Σύμφωνα με τον Στανισλάβσκι η αλήθεια της σκηνής διαφέρει από την αλήθεια της πραγματικής ζωής. Αυτό αποτελεί σημαντικό παράγοντα στην υποκριτική, και δη στο ρεαλισμό, όπου στόχος του καλλιτέχνη είναι η απεικόνιση της πραγματικότητας, της «αλήθειας» επί σκηνής. Στο Σύστημα[ix], ο ηθοποιός δεν πιστεύει φυσικά ότι είναι ο χαρακτήρας, αλλά ότι υποκρίνεται ένα αποκύημα της δημιουργικής φαντασίας. Το θέμα, όμως, είναι με ποιον τρόπο θα αποδοθεί η πραγματικότητα για τον θεατή. Η απάντηση του Στανισλάβσκι ήταν το «μαγικό αν». Ο ηθοποιός προσπαθεί να απαντήσει σε μία απλή υπόθεση: «αν ήμουν ο χαρακτήρας, τι θα έκανα;». Από αυτή τη διαδικασία εκπορεύεται η φυσικότητα και ο ρεαλισμός, ενώ ορίζεται και η σκηνική αλήθεια, η οποία πηγάζει από το φαντασιακό.

Ε. Φαντασία

Παρόλο που ο Στανισλάβσκι έδιδε μεγάλη έμφαση στον ρεαλισμό, δεν υποβάθμιζε τη σημασία και βαρύτητα της φαντασίας. Εξάλλου, από τη φαντασία του ηθοποιού μπορούσαν να ενισχυθούν οι επιλογές του, όσον αφορά στους Στόχους, τις Πράξεις και το «μαγικό αν». Κατά συνέπεια, η φαντασία λειτουργεί ως ενισχυτικός παράγοντας της σκηνικής αλήθειας. Έργα όπως αυτά του Τσέχωφ, τα οποία χρησιμοποιούν εκτενώς τις παύσεις, αποτελούν το κατάλληλο έδαφος για την ανάδειξη και την πλούσια παρουσίαση του υπο-κείμενου. Εξάλλου, αυτό το κρυφό νόημα που αναδεικνύει ο ηθοποιός δημιουργεί μία στενή και αποκλειστική σχέση με τον θεατή. Στην ουσία η δυάδα μοιράζεται ένα μυστικό, το οποίο κανείς άλλος χαρακτήρας του έργου δεν γνωρίζει. Βασικός κανόνας είναι ότι υπο-κείμενο και κείμενο / διάλογος μπορεί να διαφέρουν, αλλά δεν πρέπει να υπάρχει διαφοροποίηση μεταξύ Υπερστόχου και και υπο-κείμενου.

ΣΤ. Το υπο-κείμενο

Η αξιοποίηση της φαντασίας, εξάλλου, αποσκοπεί στην ανακάλυψη του υπο-κείμενου. Το υποκείμενο είναι το νόημα το οποίο βρίσκεται κάτω από το κείμενο ή το διάλογο. Αυτό το βαθύτερο νόημα δεν αρθρώνεται, αλλά ερμηνεύεται, μέσω του τονισμού, των χειρονομιών, της στάσης του σώματος, τις παύσεις ή τις επιλογές πράξεων. Η φαντασία, λοιπόν, του υποκριτή γίνεται το μέσο που το ακροατήριο αντιλαμβάνεται το υποκείμενο. Σύμφωνα με τον Στανισλάβσκι: «οι θεατές έρχονται στο θέατρο για να ακούσουν το υποκείμενο. Το κείμενο μπορούν να το διαβάσουν και στο σπίτι τους»[x].

Ζ. Κίνητρο

Το κίνητρο ή η θέληση αποτελεί μέλος της τριάδας, αισθήματα και νους. Ο Στανισλάβσκι υποστήριζε ότι ο ηθοποιός καθοδηγείται είτε από τα συναισθήματά του, είτε από τη νόησή του, για να επιλέξει φυσικές πράξεις. Αυτοί οι δύο παράγοντες διεγείρουν τη θέλησή του, την επιθυμία του, το κίνητρό του να πράξει τις συγκεκριμένες κινήσεις. Κατά συνέπεια, η θέληση εδράζεται στο υποσυνείδητο, αφού ενεργοποιείται μόνο μετά από κάποια σκέψη ή συναίσθημα.

Η. Συγκέντρωση

Ο Στανισλάβσκι προβληματιζόταν ιδιαιτέρως με το ενδεχόμενο απόσπασης της προσοχής του ηθοποιού από τους θεατές. Αναζητούσε δε τρόπους για να αντιμετωπίσει αυτό το φαινόμενο, αν και δεν υποστήριζε την άποψη περί «αγνόησης του κοινού». Εξάλλου, ο ίδιος του έδινε μεγάλη σημασία, αφού θεωρούσε ότι αποτελεί συνδημιουργό της ερμηνείας. Έθετε, λοιπόν, στους ηθοποιούς την πρόκληση του να βρουν σκηνικά αντικείμενα, τα οποία θα τους διέγειραν το ενδιαφέρον. Πίστευε ότι αν οι ηθοποιοί επικεντρώνονταν υπερβολικά στο αντικείμενο, τότε θα ξυπνούσε μέσα τους η επιθυμία να αλληλεπιδράσουν με αυτό. Κατά συνέπεια, η παρατήρηση θα οδηγούσε στην πράξη. Από την άλλη είχε να αντιμετωπίσει το φαινόμενο της ασυνέπειας στη φυσική συμπεριφορά του ηθοποιού και σε αυτή επάνω στη σκηνή: ανησυχούσε για την απώλεια της φυσικότητας και προσπαθούσε να διδάξει εκ νέου τους ηθοποιούς πως να λειτουργούν φυσικά επί σκηνής[xi].

Προς αυτόν τον σκοπό δημιούργησε τους κύκλους συγκέντρωσης. Αυτοί είχαν διάφορα μεγέθη και σκοπούς. Ο μικρότερος σε μέγεθος ήταν ο κύκλος της «Απομόνωσης στο δημόσιο χώρο»: ο ηθοποιός βρισκόταν στο κέντρο ενός μικρού κύκλου, ο οποίος τον θωράκιζε από τα μεγάλα πλήθη. Ο κύκλος δε αυτός μπορούσε να ταξιδεύει / κινείται με τον ηθοποιό επί σκηνής. Καθώς ο κύκλος μεγάλωνε, ο ηθοποιός μάθαινε να επικεντρώνεται σε μεγαλύτερες περιοχές, απομονώνοντας, όμως, ο,τιδήποτε δεν περικλειόταν εντός του κύκλου.

Σημαντικές, επίσης, ήταν οι έννοιες της εξωτερικής και της εσωτερικής προσοχής ή συγκέντρωσης. Η εξωτερική προσοχή κατευθυνόταν σε αντικείμενα που βρίσκονταν εκτός του ηθοποιού. Η εσωτερική προσοχή βασιζόταν στη φανταστική ζωή του χαρακτήρα και τις συνθήκες που όριζε το έργο. Επιπλέον, η εσωτερική προσοχή διείγειρε και τις πέντε αισθήσεις, ενώ ήταν βασικό στοιχείο για την ενίσχυση της σκηνικής αλήθειας.

Θ. Χαλάρωση

Ο Στανισλάβσκι υποστήριζε ότι για να επιτύχει ο ηθοποιός έλεγχο των κινητικών και νοητικών του λειτουργιών έπρεπε απαραιτήτως να χαλαρώσει.

Ι. (Επι)κοινωνία

Η κοινωνία για τον Στανισλάβσκι ήταν η επικοινωνία με το κοινό έμμεσα, μέσω της κοινωνίας με τους άλλους ηθοποιούς. Η κοινωνία μεταξύ ηθοποιών έπρεπε να είναι άρρηκτη, καθώς αυτή εξασφάλιζε την προσοχή του κοινού. Εξάλλου, η κοινωνία επί σκηνής είχε δύο σκέλη: αυτή με φανταστικό πρόσωπο και αυτή με πραγματικό. Αναφορικά με το φανταστικό, ο Στανισλάβσκι έθετε το ερώτημα: «τι θα συνέβαινε, αν όντως ήταν εδώ;». Αντιθέτως, η επικοινωνία με το πραγματικό πρόσωπο έπρεπε να γίνει αντικείμενο μελέτης, να μεταδοθεί ενέργεια και να προκαλέσει κάποιο φυσικό αποτέλεσμα. Ο άλλος ηθοποιός έπρεπε να οδηγηθεί σε κάποια φυσική πράξη, ως απόρροια της ερμηνείας του πρώτου.

ΙΑ. Προσαρμογή

Στο πλαίσιο της προσαρμογής, ο ηθοποιός όφειλε να απαντήσει στα ερωτήματα: «τί» (πράξη), «γιατί» (στόχος), «πως» (προσαρμογή). Τα προβλήματα του στόχου και της πράξης μπορούσαν να αντιμετωπιστούν κατά την ανάλυση του έργου, αλλά το πρόβλημα της προσαρμογής αφορούσε στην αλληλεπίδραση μεταξύ των ηθοποιών, αλλά και των σκηνικών αντικειμένων. Καθώς η σχέση («επικοινωνία») μεταξύ των ηθοποιών είναι δυναμική, ο ηθοποιός έπρεπε να προβεί σε προσαρμογές για να μεταδώσει τη φυσική και συναισθηματική αλληλεπίδραση. Εξάλλου, η προσαρμογή μπορούσε να τονίσει το υπο-κείμενο.

ΙΒ. Τέμπο — Ρυθμός

Ο ρυθμός αποτελεί τη γέφυρα μεταξύ της εσωτερικής εμπειρίας και της φυσικής έκφρασης[xii]. Τα συναισθήματα, σύμφωνα με τη θεώρηση του Στανισλάβσκι, έχουν το δικό τους εσωτερικό παλμό. Το τέμπο αναφέρεται στην ταχύτητα μία πράξης ή ενός συναισθήματος, ενώ ο ρυθμός είναι η ένταση αυτής της εμπειρίας. Εξάλλου, σε εξωτερικό επίπεδο, το μοτίβο συνίσταται στο συνδυασμό των παραπάνω, με τις κινήσεις, τις χειρονομίες και τις πράξεις[xiii].

ΙΓ. Το σώμα

Ύψιστης σημασίας για το Σύστημα ήταν η καλή φυσική κατάσταση. Αυτή θα οδηγούσε στη φυσικότητα, μακριά από τις μανιέρες ή τις μηχανικές κινήσεις. Στην ουσία, ο ηθοποιός εκπαίδευε το σώμα του, ώστε να βελτιώσει τη στάση, αλλά και τις κινήσεις του. Κάθε χειρονομία πρέπει να αντανακλά την εσωτερική εμπειρία. Κατά συνέπεια, η φυσική άσκηση προετοίμαζε τον ηθοποιό για να εκφράσει με αληθοφάνεια τα συναισθήματά του.

ΙΔ. Η συναισθηματική μνήμη

Η έννοια της συναισθηματικής μνήμης αναπτύχθηκε νωρίς (1911-1916) από τον Στανισλάβσκι, ενώ είχε μεγάλη επιρροή στις ΗΠΑ. Αργότερα την απέρριψε για χάρη της Μεθόδου των Φυσικών Πράξεων. Πάντως, η συναισθηματική μνήμη αναπτύχθηκε στις ΗΠΑ, κυρίως από τον Lee Strasberg.

Η συναισθηματική μνήμη αφορά την αναβίωση και αναπαράσταση από τον ηθοποιό ενός γεγονότος από το απώτατο παρελθόν του, με σκοπό την ανάπλαση των συναισθημάτων που βίωσε τότε. Εξάλλου, προσέδιδε στην ερμηνεία βάθος και εσωτερική ανάμειξη[xiv]. Επιπροσθέτως, η σκηνική αλήθεια ενισχυόταν από την αναβίωση του προσωπικού συναισθήματος και, κατόπιν εξάσκησης, η αναβίωση αυτή γινόταν εύκολα από τον ηθοποιό, ως φυσικό αντανακλαστικό.

Πάντως, κατά τα πέντε τελευταία χρόνια της ζωής του (1934-1938), ο Στανισλάβσκι αναθεώρησε πολλά σημεία στο Σύστημα. Θεώρησε ότι η συναισθηματική μνήμη πίεζε υπερβολικά τους ηθοποιούς, ενώ εδραιωνόταν πάνω στο ασυνείδητο, κάτι που την έκανε απρόβλεπτη, ενώ οδηγούσε ακόμα και στην υστερία. Αφού, λοιπόν, το ασυνείδητο αρνείτο να καθοδηγηθεί, έπρεπε να δελεαστεί: για αυτό το λόγο ο Στανισλάβσκι εισήγαγε την μέθοδο των φυσικών πράξεων.

Επίμετρο

Η βασική κληρονομιά και επιρροή του Στανισλάβσκι εντοπίζεται στην πολύπλευρη έκθεσή του στα ρεύματα της περιόδου του, κυρίως τον νατουραλισμό, τον συμβολισμό, αλλά και τον κονστρουκτιβισμό. Εξάλλου, στο έργο του έχουν εντοπιστεί οι επιρροές του ρωσικού φορμαλισμού, αλλά και της γιόγκα, καθώς και της μπιχεβιοριστικής ψυχολογικής σχολής, σύμφωνα με τις θέσεις του Ιβάν Παβλώφ. Ιδιαίτερη επιρροή άσκησε επάνω του, το θέατρο Μάλι, η πηγή του ψυχολογικού ρεαλισμού. Εξάλλου, το συγκεκριμένο ρεύμα είλκυε την καταγωγή του από τον Πούσκιν, τον Γκογκόλ κ.α. Από το 1823 ο Στανισλάβσκι είχε οδηγηθεί στο συμπέρασμα ότι οι μεγάλοι συγγραφείς, ανεξαρτήτως του χρόνου και της εποχής, όπως ο Σαίξπηρ, ο Ρακίνας, ο Κορνήλιος και Καλντερόν, αντιλαμβάνονταν την αλήθεια του χαρακτήρα και της πράξης στο πλαίσιο της πιστευτής συμπεριφοράς εντός πιστευτών καταστάσεων. Εν τω μεταξύ ο Γκογκόλ κατακεραύνωνε τις υπερβολικές ερμηνείες και τους μανιερισμούς. Η στάση του αυτή φαίνεται ιδιαιτέρως στο θέατρο Μάλυ, όπου σταδιακά οι ερμηνείες θα εξελιχθούν από «ηθοποιός συναισθήματος», «ταύτιση με το χαρακτήρα» και εν τέλει θα οδηγείτο στον ρεαλισμό, στο πλαίσιο της επιρροής του Στανισλάβσκι.

Βιβλιογραφία

Α. Μεταφράσεις που χρησιμοποιήθηκαν

Stanislavski, Constantin, An Actor’s Work: A contemporary translation by Jean Benedetti of An Actor Prepares and Building a Character, Μτφρ. Jean Benedetti. New York: Routledge, 2008.

—-, An Actor Prepares. Μτφρ. Elizabeth Reynolds Hapgood. London: Methuen, 1986. Πρώτη έκδοση: 1936.

—-, Building a Character, Μτφρ. Elizabeth Reynolds Hapgood. New York: Routledge, 1989.

—-, Creating a Role, Μτφρ. Elizabeth Reynolds Hapgood. New York: Theatre Arts books, 1961.

Β. Μονογραφίες, άρθρα και εισαγωγές

Benedetti, Jean, Stanislavski, An Introduction, London: Methuen, 1982

Benedetti, Jean, “A History of Stanislavskii in Translation,” New Theatre Quarterly, 6: 23, 1990, σελ. 266-278.

Gorchakov, Nikolai, Stanislavsky Directs, New York: Funk & Wagnalls Company, 1954.

Gordon, Robert, The Purpose of Playing: Modern Acting Theories in Perspective, Ann Arbor: University of Michigan Press, 2006.

Hill, John Wesley, The Russian Pre-Theatrical Actor and the Stanislavsky System, δ.δ. στο University of Michigan, 2009.

Moore, Sonia. The Stanislavski System. New York: Penguin, 1984.

Whyman, Rose, “The Actor’s Second Nature: Stanislavski and William James,” New Theatre Quarterly 23:2, 2007, σελ. 115-123.


[i] Ενδεικτική της επιρροής είναι η παρουσία των πολύτομων μεταφράσεων, ιδίως στη Ρωσική. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει η πρόσφατη μετάφραση από τν Jean Benedetti (An Actor’s Work, 2008). Βλ. και τα σχόλια για τις λοιπές αγγλικές μεταφράσεις: Jean Benedetti, “A History of Stanislavskii in Translation,” New Theatre Quarterly, 6: 23, 1990, σελ. 266-278.

[ii] Σημαντικά είναι τα έργα του Gorchakov και της Novitskaia. Το έργο του πρώτου έχει μεταφραστεί και στην Αγγλική: Stanislavsky Directs, Funk & Wagnalls Company, 1954.

[iii] Το συγκεκριμένο παράθεμα είναι από το έργο του Georgii Tovstonogov, Zerkalo stseny, 1: Oprofessii rezhissera. Leningrad: Iskusstvo, 1980. Η μετάφραση παραδίδεται από τον John Hill, The Russian Pre-Theatrieal Actor and the Stanislavsky System, δ.δ. στο University of Michigan, 2009, σελ. 10.

[iv] Βλ. Hill, The Russian Pre-Theatrieal Actor, σελ. 10.

[v] Βλ. για παράδειγμα το άρθρο της Whyman, “The Actor’s Second Nature: Stanislavski and William James,” New Theatre Quarterly 23:2, 2007.

[vi] Ό.π.

[vii] Ο Βαχτάνωφ ήταν ηθοποιός, σκηνοθέτης, παιδαγωγός και μέλος του Πρώτου Στούντιο του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας. Κομβικός ήταν ο ρόλος του στην προώθηση και επεξεργασία των εννοιών που εισήγαγε ο Στανισλάβσκι.

[viii] Βλ. Sonia Moore, The Stanislavski System. Penguin, 1984, σελ 17.

[ix] Ο Στανισλάβσκι υποστήριζε ότι οι τεχνικές του υπερβαίνουν την έννοια του ύφους και του (λογοτεχνικού / δραματικού) γένους. Με το θίασο του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας ασχολήθηκε λ.χ. τόσο με τον Μολιέρο, όσο και με τον Σαίξπηρ. Στις ΗΠΑ, πάντως, συνδέθηκε κυρίως με τον ψυχολογικό ρεαλισμό.

[x] Βλ. Moore, σελ. 28.

[xi] Βλ. Moore, σελ. 30.

[xii] Βλ. Moore, σελ. 41.

[xiii] Βλ. Benedetti, Stanislavski: An Introduction, Methuen, 1982, σελ. 48.

[xiv] Βλ. Benedetti, Stanislavski: An Introduction, σελ. 66.