ვარძია, »წამლის სახლი«, მე-12 საუკუნე

ფარმაკონის სახლში. თეა ჯორჯაძე, Projects 103, MoMa PS1

გამოფენა ნიუ-იორკის თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმში (Museum of Modern Art, PS1) 2016 წლის 3 აპრილიდან 26 აგვისტომდე შედგა.

ლეგენდა ცნობილია. მომავალი დედოფალი, ბავშვი, მამა-მეფეს კლდოვან უდაბნოში ნადირობისას დაეკარგა. შიშით აღსავსე ეძება, ვერსად იპოვა. სასოწარკვეთილი რჩებოდა, სანამ ერთ-ერთი მსახურის ძახილზე, ბავშვმა არ უპასუხა: »აქ ვარ, ძია!« დედოფალი თამარი იმ გამოქვაბულში იპოვეს, სადაც მამამ, ხსნის აღსანიშნავად, მონასტრის აშენების აღთქმა დადო.

თეა ჯორჯაძის ინსტალაციას ეს ლეგენდა მოტივად არ ემსახურება. კავშირი ვარძიის ერთ სპეციფიკურ ოთახთანაა; ასევე, მის იმ წარმოსახვით კონოტაციასთან, რომელიც ცივ, ბნელ, უკაცრიელ ჯურღმულში დაკარგვას უკავშირდება. გოგონა ჯერ უნდა თავად დარჩეს სიმარტოვეში. დაუცველობა ნამდვილი გამოცდილება უნდა იყოს. გოგონა მხოლოდ იმის შედეგად შეძლებს საკუთარი თავის დახსნას, რაც, მარტოსული, თავად გამოთქვამს კერძო ადგილის ნამდვილ სახელს.

ხალხური თქმულებით, »ვარძია« კლდოვანი ლანდშაფტის მართებული სახელი აღმოჩნდება. მონასტერი იხარებს. მას თავად თამარი დალოცავს, 1203 ოთახიდან კი 600-მდე დღესაც შემორჩენილია. ადამიტური სახელდების კონცეფციაზე ვალტერ ბენიამინი წერს.[1] მისი იდეა ის არის, რომ მითოლოგიისაგან გათავისუფლებულ ლოცვაში, მუსიკაში, ხელოვნების ნაწარმოებში, ინდივიდუალური საგნის არაიგივეობრივ თვისებებს საკუთარი სახელი ისევე ზუსტად ენიჭება, როგორც ბიბლიური სამოთხის ადამის სიტყვები მართლაც სწვდებოდა საგანთა არსს.[2] დღეს კი სახელდება გაშუალებული და ფუნქციონალიზებურია; ადამიტური კი, თუ ის ხელოვნების სეკულარიზებულ მაგიაში არსებობს, ცდილობს იმას, რომ ობიექტისათვის სუბიექტის მიერ ინსტრუმენტული თვალსაზრისით თავსმოხვეულ ცნებებს გასცდეს. ამ დროს, ადამიტური სახელდება ცნებებზე უარს არ ამბობს. მაგრამ ის მათ არც ბუნებაზე გაბატონების ავტომატიზებურ იარაღებად არ იყენებს. ადამიტური სახელდება მიმეტურია, უფრო ზუსტად კი, ონომატოპოიეტური.[3]

თუ ეს კონცეფცია ძალაშია ხელოვნების ნაწარმოებისათვის, მაშინ, გადმოცემის თანახმად, ბავშვი თავად უბრუნებს მის მაძებარს იმ ინდივიდუალური ადგილის ჭეშმარიტ სახელს, სადაც ის დაიკარგა და მარტოსული აღმოჩნდა. იგი ტერორს დაძლევს, მარტოდ დარჩენის დაუსრულებელ ტკივილს. ამ შიშით გამოწვეული შეძახილი ადგილის ესთეტიზაციას ახდენს. მაგიურად, ეს შეძახილი სახელად იქცევა და მას შემზარავ ნაკვთებს ართმევს, გარდასახავს რა მათ ბავშვური პასუხის კეთილჟღერადობაში. გამოქვაბული, ჯერ ნომინალურად, წარმოსახვაში, შემდეგ კი რეალურად, მშენებლობით, სახლად იქცევა — »წამლის სახლად«.

»წამლის სახლს« კი ჯორჯაძის კომპოზიცია უკვე ღიად იხმობს. ვარძიის უძველესი აფთიაქის ქვის კედლებში 265 თანაბარზომიერი ნიშაა გამოკვეთილი, ბრტყელი ძირებით, რკალისებრი თაღებით. ისინი ამდენივე ვიწრო საკურთხეველია, თუმცა მათი დანიშნულება საკულტო არაა. მაგია ვარძიის პერიოდში უკვე რა ხანია, გადასულია პრაქტიკულ სამკურნალო მეცნიერებაში. ნიშებში განსხვავებული წამალი ინახებოდა — ფარმაკონი.

დღეს კლდოვანი ქვები მოლიპულია, ასობით სათავსი ძველი წამლის სენაკში გამოცარიელებული და გაშავებული. მაგრამ მრავალი ნიშის ღრუ მზერას მით უფრო იწოვს. დღეს თუ შეავლებს მათ მავანი თვალს — იქნებ, ბავშვობაში, შესაძლოა, სასკოლო ექსკურსიაზე? — შიშმა შეიძლება გაიღვიძოს. საიდან ეს სიცარიელე? შესაძლოა, წარმოსახვამ წარიტაცოს აზრი და ბავშვი კვლავ შეკრთეს. წარსული ნანგრევის წინაშე დღეს ყველა დამთვალიერებელი ბავშვის პოზიციაშია. ის, რაც ეს შენობა ოდესღაც იყო, და განკურნვის რა საშუალებებსაც არ ინახავდა ის საკუთარ თავში პოტენციის სახით, რა ხანია, გამქრალია. მაყურებელი შიშობს: ხელი რომ შევყო, ხომ არ ჩამითრევს? რა მოხდება? უფუნქციოდ ქცეული მცირე ქვის კამერები მას ამ ბუნდოვანებით იზიდავს. ამავე დროს, ისინი მას რაღაცას აღუთქვამენ კიდეც. რაღაც განუსაზღვრელს. წამალი ხომ ის »ფარმაკონია«, რომელსაცც, პლატონის »ფედროსიდან« მოყოლებული, ფილოსოფიური თვალსაზრისით, ორი ურთიერთსაწინააღმდეგო აზრი აქვს: ის არის განკურნების საშუალებაც და ნარკოტიკული თუ ფარმაცევტული შხამიც. ეს ფარმაკონი ახლა არსად ჩანს წამლის სახლში. გაურკვეველია, თუ რას პირდება გამოღრუებული თაროები დამკვირვებელს: წამლის ხსნას თუ შხამის წარწყმედას?

თავის თაროებს, უკვე სრულიად თეთრს, ხისგან დამზადებულს და მრავალგზის გადიდებულ მართკუთხედებად გაზრდილს, თეა ჯორჯაძე Projects 103-ის ინსტალაციაში ოდნავ ასიმეტრიულად საგამოფენო სივრცის ოთხივე კედელზე ათავსებს. ამით მაყურებელი, ძალაუნებურად, კონსტრუქციის შუაგულში ექცევა. ინსტალაცია წითელი აგურით აშენებული ყოფილი სკოლის ორსართულიან გალერეაში გამოიფინა, რომელიც დღეს ქუინზში MoMa PS1-ს ეკუთვნის. ქვედა სართულის კიბეზე ჩასულს, ფანჯრების პირდაპირ დამდგარს, მარცხნივ კედელზე ოთხი თეთრი მართკუთხედი ხვდება, ერთმანეთის თავზე დაკიდებული. კიდევ ოთხი კოლოფი მარჯვნივ, მოპირდაპირე მხარეზეა მოთავსებული, ორიც გვერდი-გვერდ, წინა კედელზე, მათ თავზე ფანჯრების რიგი კი გამოქვაბულის ნათელ გასასვლელებს გვაგონებს. ბოლო ორი თარო უკანა კედელზეა დამაგრებული. ეს მათი განმეორიბით-ხაზოვანი განლაგება მინიმალისტურია. ამ ნიშნით, ასევე, გამოყენებული მასალის ინდუსტრიულობით, კოლოფები, მაგალითად, მინიმალისტი დონალდ ჯადის »უსათაურო« სერიებთან გადაძახილია. თუმცა, ჯორჯაძის კოლოფები გაცილებით უფრო საგნობრივია.

თეა ჯორჯაძე, Projects 103-ის ინსტალაცია, დეტალი, 2016

ჯორჯაძის ინსტალაციის ორგანიზებული სივრცე იმის მცდელობაა, რომ წამლის სახლის ზმანება, ერთგვარად, გამოცანასავით, რეკონსტრუირდეს და, ამავე დროს, ამოიხსნას კიდეც. თუმცა, ეს მიიღწევა იმის ონტოგენეტიკური თვალსაზრისით ისტორიულ გახსენებაში, რასაც ჯერ ადგილი არ აქვს. კომპოზიციის ელემენტები შინაარსობრივად განსაზღვრულ ნაგებობად შეკვრას ესწრაფვის. მაგრამ, ეს არ ხდება არქიტექტურულად ზუსტი თვალსაზრისით, არამედ, სიმბოლურ-ფუნქციურად. განსხვავება და მათი თავისებურება კი სწორედ ის არის, რომ ეს ელემენტები ასეთ ნაგეგობად, ამავე დროს, არც იკვრება. ინსტალაცია არ არის არც უბრალოდ მინიმალისტური, მაშასადამე, მხოლოდ სპეციფიკური ობიექტების კერძო მატერიალურობით დაინტერესებული, შინაარსობრივად უკავშირო, როგორც ეს ხდება, მაგალითად, იმავე ჯადთან. და ის არც პერფორმაციულად არაფრის ინსცენირებას არ ახდენს: არ არის ძილში ქრობადი სიზმრის სცენა, რომელშიც განსაზღვრული ფიგურები, ვით ზმანების პერსონაჟები, წამიერად იელვებს. ამისათვის სივრცის კონტურები ზედმეტად განუსაზღვრელია.

დონალდ ჯადი, “უსათაურო”, 1968

თუ ჯორჯაძის ურთიერთდაკავშირებული ნაწილობრივი ობიექტები საერთოდ კონკრეტულ სივრცეს იხმობს, მაშინ ეს ასოციაციურად სწორედ აფთიაქისა იქნება. თუმცა, წამლის სახლიდან ის სახლის აფთიაქად იქცა, ისე, თითქოს, ვიღაცამ — არ ვიცით ვინ, მზრუნველმა მშობელმა, ნათესავმა, საყვარელმა — მის სათავსოებში რაღაც შეინახა, შესაძლოა, სიმბოლურადაც ჩაწერა, რაც, მართალია, უხილავია და რის ხილვადად ქცევაც შეუძლებელიც იქნებოდა. მარცხენა ოთხიან რიგში თეთრი ყუთები ნაწილობრივ ნახევრადგამჭვირვალე პლექსიგლასის ზედაპირებით იფარება. წინა მხარეს დამონტაჟებული შუშის კიდეები ალაგ-ალაგ ყვითლით, ჟანგიანი ფერით — იქნებ ოქრითაც კი? — ოდნავ შეფერილია, მათი ზედაპირები წვრილად დაკაწრული. სულ ქვემოთ გამჭვირვალე პანელი იატაკამდე გრძელდება; ამგვარად გაორმაგებული, იგი ლილვაკის მონასმებით ღია ცისფრით ფოროვნად არის გადაღებილი. კონსტრუქცია არც სრულიად უშინაასროა, მაგრამ ის არც რეპრეზენტაციული ფუნქციისათვის საკმარისად განსაზღვრული არ არის.

მთელი აგებულების სანახავად შესაფერი სკალა, როგორც ჩანს, სწორედ ქვემოდანაა. შეიძლება მეორე სართულზე ასვლაც და აივნიდან, მაშასადამე, ინსტალაციის გარედან მისი დათვალიერება. თუმცა, მაშინ სახლი მიტოვებულია. მაგრამ თუ ქვემოთ გაჩერდება მაყურებელი და მის შემადგენელ ნაწილებს დააკვირდება, შუშის საფარები ოდნავ ციმციმსაც იწყებს. ქვემო რეგისტრზე დატანებული გადღაბნილი ღია ცისფერი გაუმჭვირვალე რჩება. თვალს ის, ერთგვარად, ისხლეტს, მზერა კი მოძრაობას განაგრძობს, შესაძლოა, მარჯვნივ, წინა კედლისკენ. აქ განლაგებულ სათავსოთაგან მარცხენაში ორი მსხვილი თუნუქის პირამიდაა, შუაგანაკვეთზე წაჭრილი თავებით, ერთი მეორის რევერსით გვერდ-გვერდ ჩამოკიდებული. ესეც ამსხლეტი ადგილებია, ერთი შიგნით მიმართული, მეორე გარეთ ამოტრიალებული — შესაძლოა, აფთიაქის ჯამ-ჭურჭლის ალეგორია. მომდევნო პლასტმასის ფირფიტა მარჯვნივ თითქმის მთლიანად თბილი თეთრი ფერითაა დაფარული. აქ არაფერი დასანახი არაა; მაგრამ, არც განსამარტავი. უფრო საალბათოა, რომ ეს თეთრი მართკუთხედები მათი საერთო ზემოქმედებით კონკრეტულ ილუზიას ესწრაფვის. ეს ესთეტიკური მოჩვენება მათი გაერთიანებული ფორმიდან წარმოიშობა. ის, თითქოს, მაყურებლისთვისაც კი არ არის განსაზღვრული; ეს კი, თავის მხრივ, ასევე, ქანდაკებისადმი მინიმალისტური დამოკიდებულების მახასიათებელია.

მარჯვენა კედელზე სამი ხის უჯრა ჩანს, კედელზე ძირით მიმაგრებული. მათგან უკიდურესი ყავისფერ-ყვითელია, მის გვერდით, ისევე, როგორც ქვედა კოლოფში, თეთრი, ოთხკუთხედი დაფაა მიყუდებული. ყველა ასეთი გეომეტრიული ელემენტი გამოცანის ნაწილად წარმოსდგება—თითქმის გეომეტრიულად მეთოდურ ცდად იმისა, რომ გახსენების ენიგმა ამოიხსნას. თუმცა, მოგონება, რომელიც ამ კომპოზიციის საორგანიზაციო პრინციპად მოქმედებს, ამავე დროს, არ არის მხოლოდ ხელოვანის ინდივიდუალური მეხსიერების ნაყოფი. ის ცდილობს, რომ გამოხატულება უპოვოს ზოგად ინტენსიას: ისტორიულ-ცნებით შიდაარსს.

ამ მარჯვენა კედელზე, მესამე მართკუთხედს შუაში ჩარჩოში ჩასმული თეთრი ფერის დაფა ამშვენებს. როგორც მოსალოდნელია, ისიც არ არის ნახატი—და ვერც იქნებოდა. ეს კოლოფიც მთლიანი კონსტრუქციის უბრალო ნაწილია. ერთგვარად, არაფრისმთქმელი — და არც არაფრის თქმის მოსურნე — ფერის გამეორებით, ეს ელემენტი თავისი სპეციფიკურობის დაკარგვას უსვამს ხაზს და, ამის შედეგად, გახსენებული ადგილის განზოგადებასაც. კოლოფების ქვემოთ, უმდაბლეს რეგისტრზე, თუნუქის ფირფიტებია მიმაგრებული. ეს სიმეტრიულად ამოჭრილი, შემთხვევითი მართკუთხა ფიგურებია; ერთ-ერთი, მაგალითად, კვადრატია.

დაბოლოს, მეოთხე კედელზე, კოლოფებს ქვედა კიდის გასწვრივ კონტურად რუხი ნაჭერი მიჰყვება. ერთ-ერთ ნიშაში მოპირდაპირე მხარეს განთავსებული პირამიდის მსგავს აღნაგობას ვხედავთ. ის ლითონის ბადისგან არის დამზადებული და ასევე წაჭრილი წვეტი აქვს, დაუსრულებელია. ინსტალაციის ერთადერთი არაგეომეტრიული წარმონაქმნი პაპიემაშეს პატარა ნაგლეჯია. ის მარცხნივაა განთავსებული და დიაგონალურად წინ არის წამოწეული. ასეთი დეტალები, ასევე, წამლის დასამზადებელ აღჭურვილობასა და ბალახებს უთითებს. მის გვერდით ლითონის შავი ტანსაცმლის ჩამოსაკიდებელია მიკრული; კიდევ უფრო ქვემოთ: ბნელი, მსხვილი, მძიმე პანელი რამდენიმე სახელურით; ის თითქოს კარია, მაგრამ არც არის. იატაკზე კედელს ორიოდ მუქი ლურჯი ფირფიტაა მიყუდებული, ამოტვიფრული რკალით.

ინსტალაციის ყველა ასეთი თითოეული დეტალის თავისებურება ფუნქციაზე მინიშნებაა, თუმცა, ისე, რომ ეს ფუნქცია იქვე უარიყოფა კიდეც და, ამდენად, უბრალოდ მოჩვენებად წარმოჩნდება.

კონკრეტული შინაარსთან ასეთი მიახლოვება და შემდეგ მისგან კვლავ დაშორება ამ ინსტალაციას თავისებურებას ანიჭებს. ურთიერთმიმართებაში მყოფი დეტალები მაცდურია, რადგან განსაზღვრულ მთელად ისინი არ იკვრება. საბოლოოდ, ინსტალაცია არც სახლის აფთიაქის სცენას არ წარმოსახავს. თუმცა, სრულიად უშინაარსო ეს სივრცე მაინც არ არის. სწორედ ეს არის ნაწარმეობის მაკონსტიტუირებელი განუსაზღვრელობა.

ჯადთან სკულპტურა სწორედ მაშინ კარგავს ილუზიის ელემენტს, როცა მისი ესთეტიკური მოჩვენება კითხვა »რატომ?«-ის ზედმეტად დაჟინებული დასმით ირღვევა. ჯორჯაძის მნემონიკურ საექსპერიმენტო მოწყობილობაში კი მხოლოდ ხელის ცეცებით აგებული რეკონსტრუქციის »როგორ?« არსებობს. ეს »როგორ?« არის ფორმის ცდა. ის არის იმის დამხსნელი გახსენებისა— და, ამავე დროს, წინასწარმეტყველი სურვილის წარმოდგენის — მცდელობა, რომ, ერთხელაც, ფარმაკონის მრავალტიხრიან სახლში, დაკარგულობის განუჭვრეტელი სიცარიელით გამოწვეული შიშის შედეგად, მაინც რაღაც მხსნელი გამოჩნდეს. ეს შიშია ის, რაც სანუკვარ ფარმაკონს ასე ორმნიშვნელად არხევს წამალსა და საწამლავს შორის. კომპოზიციის ინდივიდუალური ფორმა ფსევდომაგიური ხსნის გენეტიკური ელემენტია.

ვარძია, საერთო ხედი, მე-12 საუკუნე

ვარძიის ისტორიული აფთიაქის ქვის თაროები მას ისევე მიემართება, როგორც აფთიაქი—მთლიან გამოქვაბულების ქალაქს: ფრაქტალურად სკალირებული სახით, თავად წამლის სახლი ერთ-ერთ სათავსედ წარმოჩნდება ასობით სხვა გამოქვაბულ კამერას შორის. ვარძიას 365 ოთახი უნდა ჰქონოდა, რათა დედოფალს ყოველ დღე ეცვალა ბინა და მტრისგან დაცული დარჩენილიყო. — გაურკვეველია, აღმართავს თუ არა პროექტი 103 რაღაც დამცავ ზონას. თუმცა, ჯორჯაძის განუსაზღვრელის აღმთქმელი ფარმაკონის სახლში ხელოვნების ის სეკულარული მაგია, რომელსაც თეოდორ ვ. ადორნო აღწერს, სასოწარკვეთით, ნამდვილ ხსნას, ტანჯვისაგან გათავისუფლებასა და, საბოლოოდ, სიკვდილისაგან დაცვას მოელის. ჯორჯაძის ინსტალაციას ის სურს, რომ ონტოგენეტიკურად და, ასევე, ფილოგენეტიკურად განსაზღვრული კერძო—შესაძლოა, ქართული ისტორიის გახსენების პარტიკულარიზმიც—არაგარანტირებული შერიგების ზოგად, თუ არა უნივერსალურ ხატში გადაიყვანოს.

წყაროები

  1. Walter Benjamin: »Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen«. In: Gesammelte Schriften, Frankfurt am Main 1985. Bd. II.1, S. 140–57.
  2. იხ. მაგალითად, Theodor W. Adorno: »Über das gegenwärtige Verhältnis von Philosophie und Musik«. In: Gesammelte Schriften, Frankfurt am Main 1997, Bd. 18, S. 154: »In der utopischen und zugleich hoffnungslosen Anstrengung um den Namen liegt die Beziehung der Musik zur Philosophie, der sie eben darum in ihrer Idee unvergleichlich viel näher steht als jede andere Kunst« | »სახელის უტოპიურსა და, ამავე დროს, უიმედო მცდელობით მუსიკა უკავშირდება ფილოსოფიას და მას, სწორედ ამის გამო, საკუთარი იდეის თანახმად, შეუდარებლად უფრო უახლოვდება, ვიდრე ნებისმიერი სხვა ხელოვნება«.
  3. Walter Benjamin: »Über das mimetische Vermögen«. In: Gesammelte Schriften, Frankfurt am Main 1985. Bd. II.1, S. 212 | On the Mimetic Faculty. In: Selected Writings. Vol. 2, part 2, 1931–1934, Cambridge 2005, p. 721.

ილუსტრაციები | Images via art-it.asia