“La comune”, il film di Thomas Vinterberg

Anni ‘70, Danimarca, una grande casa. Basterebbero questi tre dati elementari per tratteggiare il contesto generale del film di Thomas Vinterberg, La Comune.

Spoiler alert: se non hai visto il film, non procedere oltre. Si descrivono gli snodi della storia.

La coppia collettiva

Il film di Vinterberg è una esplorazione dei due lati della vita collettiva, in comune, secondo un progetto esistenziale aperto e condiviso. Si esplora il lato positivamente utopico di persone che condividono pasti, spazi, emozioni. Persone che riescono a stabilire un legame sociale robusto e generoso. Si esplora anche il lato cupamente distopico, tratteggiato dal naufragio della relazione fra Anna e Erik.

Erik è docente universitario di architettura, senza più stimoli. Anna è una nota giornalista, conduttrice da anni del telegiornale nazionale. All’inizio del film, Anna propone al marito Erik di superare la crisi di coppia che si intravede. Il dialogo fra loro, come dice Anna, è ormai stantio, ripetitivo. Vuole ascoltare nuove voci, vive. Anna suggerisce di trasformare la grande casa ereditata da Erik in una comune, chiamando a raccolta amici e sconosciuti desiderosi si condividere il progetto. Il tutto secondo un’aperta democrazia domestica, in cui ognuno ha il pieno diritto di parola ed eguale importanza nelle decisioni, prese rigorosamente per alzata di mano intorno a un tavolo. La genesi della comune promossa da Anna è quindi in parte nella crisi di coppia e in parte nel contesto culturale danese dell’epoca (e che ancora oggi si può trovare in Danimarca, come ad esempio nel quartiere di Christiania).

Quello di Anna appare un tentativo estremo di salvataggio di un matrimonio di cui avverte degli scricchiolii che diventeranno aperta frattura alla fine del film. La speranza di Anna è che l’ideologia della grande società possa salvare la psicologia della piccola società, la coppia. Anna cerca un tessuto collettivo e amicale che possa tenere insieme due persone — Erik e Anna — che si stanno lentamente e reciprocamente allontanando. Come evidenziato da Matteo Bordone su Internazionale, il “perno drammaturgico del film è la differenza tra il piano ideologico-sociale e il piano emotivo […] La vera protagonista del film, Anna, vive sul crepaccio di questa ambivalenza”.

La scommessa di Anna è allo stesso tempo vinta e persa. Vinta a livello ideologico, persa a livello personale. La comune, con tutti i suoi alti e bassi, vive e procede nel suo percorso. Il tessuto sociale è creato. Ma Anna è espulsa. La coppia si sfalda. La vittoria/sconfitta di Anna è la più alta possibile, perché è la comune che ammette e sostanzialmente decreta che Anna non possa più stare nella casa. Il collettivo procede in modo in parte irrituale, con un non-voto in cui tutti i componenti della casa si rifiutano di votare la cacciata di Anna, ma contestualmente accettano che Anna esca, “liberata” da sua figlia Freja che le suggerisce di andar via in un moto di pietà filiale verso una madre ormai esausta dal finire del suo matrimonio.

A ognuno secondo i suoi bisogni. O desideri?

Il noto precetto di Marx sul quale si basano le esperienze della comune del film recita: “Ognuno secondo le sue capacità; a ognuno secondo i suoi bisogni!”. Vinterberg prende la seconda parte del pensiero e indaga uno strato diverso e più profondo del concetto di bisogno: il desiderio, il sentimento. La domanda che si pone è: potrebbe funzionare “A ognuno secondo i suoi desideri”? La comune del film soddisfa bene i bisogni primari dei personaggi: un rinnovato senso di ordine sociale per l’apparentemente sregolato Olle, un tetto per il migrante disoccupato Allon, una casa aperta e disinvolta per l’estroversa Mona, un progetto di gruppo per Steffen, Ditte e loro figlio.

Ma quella casa può soddisfare anche i sentimenti e i desideri più complessi di ciascun personaggio? Erik si innamora di Emma, una studentessa che frequenta il suo corso. La comune aiuta Erik a portare a compimento questo suo sentimento, ospitando Emma. Ma è un aiuto che, implicitamente, distrugge la vita di Anna. L’innamoramento di Erik e l’entrata di Emma nella casa assumono i contorni di un sacrificio, quello di Anna, al quale il collettivo assiste con un’impotenza che diventa complicità. A fronte del conflitto dell’amore nascente (Erick ed Emma) e dell’amore morente (Erik e Anna), la casa sacrifica il lato più debole, Anna. Sacrificio discusso intorno al tavolo, inserito nell’introspezione di gruppo, comunque sacrificio.

La posizione di Erik rimane ambigua, fra adesione al progetto di gruppo e affermazione dell’ego. Erik è inizialmente scettico nei confronti dell’idea di Anna di aprire la casa al collettivo. Poi accetta, donando l’abitazione. I suoi scatti di collera rivelano però un senso padronale della casa poco coerente col progetto comunitario che ospita. E alla fine Erik si appoggia agli altri per vincere una crescente resistenza di Anna all’entrata di Emma nel gruppo e per poter convivere con Emma nella comune. Da lì il tracollo di Anna diventa irreversibile. È quindi Erik — chiamando Emma a vivere nella casa con lui — ad aprire il processo che porterà Anna a provare un dolore che la porterà a stati di delirio.

Un processo di esclusione non deciso, perché fatto di astensioni nel giro di voti intorno al tavolo dell’assemblea, ma che porta comunque a un esito finale di rottura. Le lacrime di Erik sono sì quelle del marito che lascia dolorosamente la moglie, ma assumono anche il sapore amaro dell’uomo che “sostituisce” la compagna con un atto di imperio nascosto dietro l’irresolutezza del gruppo. Gli accessi di collera di Erik (l’ultimo contro quelli che definisce con sdegnosa superficialità “problemi femminili”) riportano ogni progetto di coppia o collettivo nella breve orbita della propria esigenza individuale.

Vinterberg sposta il monito “a ognuno secondo i suoi bisogni” dall’area meramente economica verso l’area — colorata, inclusi i grigi — dei sentimenti e dei desideri, suggerendo che nessun sistema possa gestirli e contenerli. La contabilità economica delle birre bevute può essere sistemata, come fa Olle coi suoi conti, nonostante Steffen ecceda nel suo consumo. Le questioni del lavaggio dei piatti — se a mano o con la tecnologia dei nuovi prodotti come la lavastoviglie — possono essere gestite. Ma quando si tocca il profondo dell’animo e le relazioni forti fra persone, il sistema entra in uno stato di silenzio e di attesa: altre leggi fanno il proprio corso. In particolare, la legge che emerge nel rapporto fra Erik e Anna è la triste e malcelata legge del più forte. Erik e Anna hanno bisogni e sentimenti che dovrebbero essere egualmente validi e da soddisfare in pari misura. Eppure è Erik che impone il suo sentimento (o infatuazione superficiale?) a scapito di Anna, in un movimento che replica — pur in formule di condivisione e apertura — il soggiogamento della controparte che è implicito in un pensiero, quello di Erik, che sa ancora di maschilismo non superato. Non si tratta della sconfitta del progetto collettivo, ma dell’intrusione nel sistema di convivenza sociale delle invincibili leggi più profonde dei limiti umani.

Istituzionalizzata o alternativa, la società può escludere

Vinterberg sottolinea con le luci il destino di Anna. Luci contrastanti che però si accendono su un percorso di duplice espulsione di Anna sia dalla società normale, sia dalla società alternativa dove sperava di rifugiarsi. Le luci degli studi televisivi dove lavora la protagonista sono fredde, metalliche. È una Anna artificiale, con pesanti interventi di trucco per le esigenze di ripresa. La società istituzionalizzata — di cui la televisione è massima espressione e Anna è icona— radia Anna per via di un suo incolpevole tracollo in diretta, senza possibilità di recupero. Le luci della casa sono invece accoglienti, calde, legnose. Eppure Anna è espulsa anche da lì. Il suo dolore viene accompagnato solo dal proprio coraggio e non da quello altrui (è Anna che reagisce inizialmente con calma al tradimento di Erik; è Anna che suggerisce in origine di invitare Emma nella casa; è Anna che tenta addirittura di creare un legame con Emma). L’empatia di cui si nutre la casa, invece di intensificarsi, cessa di fronte alla depressione e all’incipiente alcolismo di Anna. Nello sviluppo del film, prevenire la caduta di una componente del gruppo non è una mancanza del progetto comunitario, bensì una resa dovuta ai limiti individuali e reciproci di chi cade e di chi non sa sorreggere.