Outsiders

Riflessioni attorno alla mostra This is What Comes…, a cura di Hugh Mulholland, undicesimo appuntamento di Collective Histories of Northern Irish Art, Golden Thread Gallery, Belfast, 23 ottobre — 29 novembre 2014.


I have been a naturalized British subject, working and living in Northern Ireland for the last 20 years. I was told by ‘natives’ that I could not understand what the issue of identity contains — their national identity was altogether more complex than mine. Slavka Sverakova, 1993 [1]

The knowledge that collective identities are constructions makes them no less real and no less restrictive. Categorisations, wheter chosen or imposen, are a source of alienation for the individual… Eoin Donnelly, 2014 [2]


Nell’introduzione al catalogo della mostra This is What Comes… Peter Richards (artista e direttore della Golden Thread Gallery) pone l’accento sul filo conduttore dell’intero percorso espositivo: come artisti internazionali abbiano visto e si siano confrontati con lo scottante tema del conflitto nordirlandese. Questo aspetto riserva una forte carica personale in Peter Richards (Cardiff, 1970), trasferitosi dal Galles a Belfast nel 1994, ed è la motivazione cardine dell’ideazione della serie di mostre annuali dal titolo Collective Histories of Northern Irish Art, di cui quella in oggetto rappresenta l’undicesimo e penultimo appuntamento.

Ogni anno Richards chiama un curatore a realizzare una mostra (con relativa pubblicazione) che possa mettere in campo una particolare conoscenza ed esperienza circa la storia dell’Irlanda del Nord, dal 1945 a oggi. Con il fondamentale presupposto che possano esserci diverse versioni e differenti punti di vista, l’idea di Richards è che la serie di mostre vada a costituire una sorta di archivio sull’argomento. In questo modo realizza quello che è l’atto più onesto che un outsider come lui possa compiere: ospitare le voci degli altri e, attraverso la loro personale diversità, comporre un puzzle che possa far capire meglio i vari aspetti del conflitto che ha lacerato e caratterizzato il territorio che lui ha eletto da vent’anni a sua patria.

Quest’anno Richards invita Hugh Mulholland, attuale direttore del MAC di Belfast e curatore dall’esperienza più che ventennale (cofondatore della Context Gallery di Derry, direttore di Ormeau Baths Gallery di Belfast e curatore, nel 2005 e nel 2007, di ben due mostre con artisti provenienti dall’Irlanda del Nord durante la Biennale di Venezia) [3].

Come lo stesso Mulholland ammette nel suo testo in catalogo, la richiesta gli ha procurato non poche perplessità in quanto, nonostante abbia da sempre lavorato con artisti che si sono occupati in vario modo dei Troubles nordirlandesi, non ha mai voluto specificatamente realizzare una mostra su questa tematica, ben consapevole dei molti pericoli che essa nasconde, non da ultimo quello di peccare di provincialismo. Nell’accettare la sfida Mulholland ha ripercorso la propria attività professionale e ha trovato in un’artista, Nancy Spero, e nel suo intervento murale del 1990 a Derry, all’interno del TSWA Four City Project (attraverso la Orchard Gallery dove Mulholland lavorava), la chiave di volta del progetto poi realizzato lo scorso autunno alla Golden Thread di Belfast.

Riproponendo, in inverso, la metodologia di Richards che, da ‘straniero’, chiama diversi curatori ritenuti più consoni e appropriati a dar voce alla tematica, Mulholland — nato nel 1966 a Lurgan, Co. Armagh, Irlanda del Nord — seleziona artisti internazionali che si sono confrontati con i Troubles, come esterni. Si tratta di Stuart Brisley (1933, Haslemere, Surrey, England), da sempre interessato a tematiche sociali e politiche; Phil Collins (1970 Runcorn, UK) che per qualche anno ha vissuto a Belfast (tra la fine degli anni Novanta e primi 2000, studiando presso l’University of Ulster e dirigendo Catalyst Arts); Mike Kelley (1954, Detroit, Michigan — 2012, Los Angeles) il cui lavoro attinge alla cultura popolare e al folclore, in questo caso legato agli irlandesi americani; Irene Sosa come autrice del video documentario relativo all’intervento di Nancy Spero a Derry nel 1990. A questi si aggiungono, come parte della mostra, i testi commissionati allo scrittore e curatore nordirlandese Eoin Donnelly che ha suggerito a Mulholland l’opera in mostra di Mike Kelley (e al quale è stata affidata anche la curatela della pubblicazione) e John C. Welchman, Professore di storia dell’arte del dipartimento di Arti Visive dell’Università della California, San Diego e co-direttore di Mike Kelly Foundation for the Arts, a cui è stato commissionato un testo relativo all’opera di Mike Kelley.

La mostra ospita pochi ma rilevanti lavori, accompagnati da saggi in catalogo che ben completano la visita, aggiungendo fonti e spunti di riflessione e studio a chi, da outsider come me, da anni cerca di afferrare la storia, recente e non, di questo “luogo” — forse è il miglior modo di definirlo — attraverso le opere d’arte realizzate da artisti nativi o residenti in Irlanda del Nord, la lettura di testi, sia di letteratura che di storia e di critica d’arte; tramite i dialoghi, il confronto proficuo con altri outsider, la visione compulsiva di film e documentari e, non da ultimo, grazie alle lunghe camminate, prevalentemente a Belfast.

Tutto questo alla ricerca di un’identità, la loro, che in qualche modo ha acceso la necessità di riflettere sulla mia e mi ha spinto a tornare spesso in questi luoghi. Consapevole di non poter raggiungere una visione d’insieme unitaria e spesso colta da uno strano senso di colpa nato dal forte quesito sul diritto o meno di studiare questa realtà, ho — probabilmente oggi posso aggiungere ‘finalmente’— anche io peccato di arroganza.

Nella mia ultima visita a Belfast lo scorso autunno non avevo affatto programmato di affrontare la tematica dell’identità nordirlandese, né tantomeno sentivo l’urgenza, altre volte impellente, di fare escursioni a piedi che mi portassero alla scoperta di luoghi, memoriali, murali o muri. Guidata oramai da percorsi, rumori e odori ben noti, sono entrata nella galleria principale della Golden Thread con un passo tracotante e pesante di un’acquisita, e ritenuta oramai come data, familiarità.

Di fronte all’enorme installazione ambientale di Mike Kelley, Liquid Diet (1989–2006), che occupa l’intera prima stanza della galleria, sono stata letteralmente colta da malore: gambe deboli, morsa allo stomaco e vertigini.

MIKE KELLEY, Liquid Diet, 1989/2006, wood, steel, steel, aluminium, wrought iron, acrylic and anamel paint, cloth, mud, ceramic, glass, plastic, cork, beer taps, 3 DVD discs, 3 DVD players, 3 TV LCDs, cable, 3 remote control units, various hardware, up/down power transformer. 243,84 x 386 x 731, 52 cm. Courtesy of Mike Kelley Foundation for the Arts.

Tutto quel verde, tutti quei ‘simboli’ irlandesi da turismo sanpatriziale da quattro soldi avrebbero dovuto procurarmi una specie di rifiuto estetico. Ma quei fusti di birra sul tavolo, insieme agli gnomi, ai cappelli in ceramica e ai boccali riempiti fino al colmo di una bevanda verde, con l’aggiunta di addobbi festosi, invece di accecare la vista, hanno procurato una stretta alle budella, apparentemente senza motivo.

MIKE KELLEY, Liquid Diet, 1989/2006. Dettaglio dell’installazione.

Vergognandomi non poco di questa mia reazione di fronte ad un’altra spettatrice che si aggirava, ho fatto un respiro profondo e sono ‘entrata’ nell’ambiente dell’installazione dove molto di ciò che ho appreso sul conflitto nordirlandese era lì, sintetizzato in pochi, anche volgari, emblemi.

Il lungo tavolo bandito a ‘ode della sbronza’ è circondato ai due lati lunghi da pareti, veicolo, come i molti muri dell’Irlanda del Nord, di messaggi. Non è necessario avere una profonda conoscenza della storia del luogo per captare una serie di significati nell’uso di colori, parole o immagini. Se il muro di destra mostra una bandiera tricolore apparentemente inventata (verde/marrone/rosso) sopra la quale la scritta, in stile gaelico, recita “This is What Comes O’ The Minglin” (da cui è tratto il titolo della mostra) il muro di sinistra è come se rispondesse alla domanda sul perché del ‘marrone’.

MIKE KELLEY, Liquid Diet, 1989/2006. Veduta dell’installazione.

È su questo muro che si mostra il secondo filo conduttore dell’intera mostra di Hugh Mulholland: le opere scelte indagano anche il ruolo svolto dai mass media nel diffondere e/o distorcere le varie vicende dei Troubles.

Nel caso di Kelley un’immagine nota a livello internazionale, diffusa dai media britannici, probabilmente anche ‘usata’ dai repubblicani, ha fatto e continua a fare il giro del mondo e in qualche modo racchiude insieme dolore, rabbia, ingiustizia, paura, incomprensione e, mandata in loop, diventa memento mori di qualcosa che è realmente accaduto e che continua ad accadere, se non Irlanda del Nord, altrove, ricordando fino a che punto possiamo sempre arrivare, noi, mortali malati di umanità.

Al centro della parete campeggia un logo: il cognome dell’artista all’interno di un trifoglio. Attorno ad esso, cerchi concentrici marroni (direi quasi stile Richard Long), realizzati con le mani, guidano lo sguardo verso due piccoli monitor ai due lati, posizionati in alto come quelli nei bar o nei pub.

Ciò che quindi fa da “colonna motoria” all’installazione sono i pochi secondi estratti dal noto video girato dal giornalista Robin Denselow per la BBC; la prima ripresa filmica della dirty protest (protesta della sporcizia) ad opera dei detenuti ‘politici’ presso le carceri H-Blocks che seguì alla blanket protest (protesta della coperta), anticamere dei ben più noti scioperi della fame che portarono alla morte di 10 persone tra il 1980 e il 1981, tra cui Bobby Sands [4].

Prima ripresa filmica della protesta della sporcizia girata da Robin Denselow per la BBC.

Come ben sottolinea lo storico Sean McMahon: “La lunga, estenuante sequenza del morire lentamente, della morte, dei funerali coinvolgenti e dei concomitanti disordini ha reso questo il momento più deprimente dei Troubles. Eppure, per una serie di motivi, ha segnato un punto di svolta nel processo” [5]. Il processo a cui McMahon si riferisce è il processo di pace che, come gran parte delle vicissitudini dell’epoca (compresi i funerali di Bobby Sands del primo marzo del 1981 dove erano presenti 70.000 persone), è stato ‘mediato’ dai giornali e dalle televisioni. I Troubles, infatti, rispetto alla ben più lunga e complicata storia dell’Irlanda e Irlanda del Nord, sono stati ‘documentati’ dai nuovi media come la televisione, in parte testimone e in parte foriera di letture discordanti [6].

Quei due prigionieri nudi, con indosso pesanti coperte di lana — ancora continuazione della blanket protest iniziata nel 1976 — sono all’interno della loro cella sfornita di qualsiasi mobilio e le cui mura sono ‘decorate’ da murali eseguiti con le loro feci.

Fotogramma tratto dal girato di Robin Denselow.

Fotogrammi di questi pochi secondi sono ancora oggi i più diffusi e, come sottolinea Eoin Donnelly in catalogo, da subito si fanno veicolo di molteplici significati. Nel caso dell’arte, ad esempio, Richard Hamilton li ha usati per il suo dipinto del 1982, The Citizen, dall’artista stesso poi riconosciuto nel 1990 in una cartolina appesa in un ambiente del documentario relativo a Raymond McCartney, un veterano dello sciopero della fame; mentre, nella vita di tutti i giorni a Belfast, quei fotogrammi apparvero serigrafati su magliette nell’Ovest della città [7].

Richard Hamilton, The Citizen, 1982, olio su tela. Dittico. 2067 x 2102 x 32 mm. Tate Collection, Reference N.: T03980.

Per come li percepisco io, oggi, non solo richiamano la storia e i fatti, non solo rinviano a medesimi o peggiori trattamenti riservati a prigionieri (politici o meno), ma racchiudono qualcosa in più, di quasi inquietante. Quelle due nudità, fiere, con lunghi capelli e barbe, che ci guardano, che sono perfettamente consapevoli dell’uso improprio dei media e che allo stesso tempo ne sfruttano la potenza, invece che provocarmi disgusto nell’immaginarmi le loro condizioni di vita o l’odore nauseabondo in cui vivevano — e che la voce fuori campo del video della BBC ben sottolinea — mi portano altrove; forse — per questo è inquietante — mi portano SOLO altrove. Li ho evidentemente mitizzati e non so neanche quanto ciò sia dovuto alle varie trasmigrazioni dell’immagine (da filmato a fotografia, da opera d’arte a maglietta, da video d’archivio a prime foto nella ricerca di google immagini sotto la voce ‘dirty protests’) o quanto devo aver, in solitudine, riposto chissà quali attribuiti martirizzanti a quei due volti. L’unico dato di fatto è che ho tremato, ancor di più nel contesto in cui li ha inseriti Mike Kelley il quale, inoltre, aggiunge un terzo monitor con gli stessi secondi sul lato esterno dell’installazione, nel corridoio tra il muro reale della galleria e quello da quinta teatrale di Liquid Diet. Ogni video dei prigionieri è virato di un colore, internamente in arancio e verde, esternamente seppia perché, come dice John C. Welchman, “se combini il verde del repubblicanesimo cattolico con l’arancio dei ‘Loyalists’ protestanti (…) il risultato è marrone” [8].

STUART BRISLEY, Members of the IRA in Dirty Disguises: Heads of Sean Hick, Paul Hughes, Donna Maguire, 1994, acrilico e tempera su carta, 15,2 x 33,3 cm. Collection: The British Museum. © The Trustees of the British Museum.

Dopo questa abbondante scorpacciata di simboli, folclore, misunderstaning e kitsch si passa, invece, ad un profondo clima silente, dalle luci basse, dai toni sussurrati. Nella seconda sala sono allestiti i dipinti di Stuart Brisley realizzati nella metà degli anni Novanta: Dirty Protest, Armagh; Beware of Agents; Members of the IRA in Dirty Disguises: Heads of Sean Hick, Paul Hughes, Donna Maguire. Lo stesso artista, nelle note scritte a Mulholland, parla delle difficoltà che all’epoca aveva di esporli per paura che potessero essere soggetti a letture erronee [9].

STUART BRISLEY, Beware of the Agents, 1993–96, acrilico e tempera su carta, 5,9 x 17,3 cm. Collection: The British Museum. © The Trustees of the British Museum.

Si tratta di immagini di prigionieri IRA realizzate dalla polizia e diffuse tramite quotidiani (“The Guardian”), ad eccezione di Dirty Protest, Armagh che è ripresa da un’immagine privata (probabilmente illegale) ma che fu molto diffusa all’epoca (sempre nella prima fila della ricerca per immagini di google sotto la voce “dirty protests”), ossia Mairéad Farrell, ritratta durante il suo internamento ad Armagh nel 1980, prima donna e seconda volontaria IRA a seguire la protesta della sporcizia.

Mairéad Farrell nella sua cella ad Armagh. Foto tratta dal sito Women’s Museum of Ireland.
STUART BRISLEY, Dirty Protest, Armagh, 1993–96, acrilico e tempera su carta, 37 x 15 cm. Collection: The British Museum. © The Trustees of the British Museum.

Sia lei che gli altri volti dipinti hanno una resa intimista, nel piccolo formato scelto da Brisley, nella qualità pittorica che costringe a una maggiore materialità e verità rispetto alla carta stampata. Il dare un vero ‘volto’ a quei prigionieri giace, silente e peccaminoso, in un clima da censura, in questo richiamando, come ben sottolinea Donnelly, la censura televisiva britannica che tra il 1988 e il 1994, applicata sino a ben undici organizzazioni nordirlandesi (tra cui i rappresentanti dello Sinn Féin o i paramilitari lealisti), si esplicò nella sostituzione delle voci originali, sia nelle radio che nelle televisioni, con quelle di attori [10].

Intervista a Mairéad Farrell con una voce di un’attrice.

La presenza, il ruolo, il volto della donna nei Troubles è oggetto di altra, scottante, questione in quanto anch’esso spesso ‘sfruttato’ per dimostrare il progressismo dei repubblicani o martirizzato per sollevare le masse.

Questa tematica offre lo spunto per un acceso dibattito sollevato dall’intervento pubblico di Nancy Spero nel 1990 su un muro nel Bogside, a Derry [11]. È stato proprio questo lavoro, come si diceva in apertura di questo articolo, a dare lo spunto al curatore per costruire la mostra. Ciò che rimane ancora oggi forte nella memoria di Mulholland non è soltanto il lavoro in sé ma le questioni che sollevò nel dibattito che ne seguì, presso la Orchard Gallery, tra l’artista e alcune donne di Derry, fortemente ‘offese’ dal murale appena realizzato. In mostra, nell’ultima sala, è esposto il video documentativo sia della realizzazione del murale sia del dibattito [interamente visibile sul sito di Irene Sosa].

IRENE SOSA, Nancy Spero in Derry, 1992. Video still.

Il murale della Spero rappresenta alcune attiviste che sbattono i coperchi dei secchi della spazzatura, o che tengono i manifesti contro gli streap-searche [12] insieme a eroine greche e atlete. Lo stile impeccabile, sintetico, della Spero suscita però l’offesa delle donne del luogo che si sentono frustrate nell’essere (mal) rappresentate da qualcuno che è esterno — patente del non avente diritto al privilegio di poterne parlare — e, ancor più profondamente, apre la questione su come sia evidente “l’impasse tra le ambiguità dell’arte e l’imperativo della politica di essere chiari” [13].

IRENE SOSA, Nancy Spero in Derry, 1992. Video still.

Nella stessa sala del video della Spero — dove quella conversazione così lontana nel tempo risuona fragorosa tanto da sentirne il respiro affannoso sul collo mentre si è seduti a prenderne parte — tre fotografie di Phil Collins chiudono la mostra: Holiday in Someone Else’s Misery #1 del 2001 e due intitolate Drumcree, del 2000.

PHIL COLLINS, Holiday in Someone Else’s Misery #1, 2001, lightjet print on Fuji Crystal Archive reverse mounted on Diasec, 119 x 152 cm. Courtesy Shady Lane Productions.

Buchi nel vetro di una finestra causati da pallottole, ritratto di gruppo di orangisti a Drumcree, un uomo (forse un adolescente), con il cappuccio della felpa alzato, che sembra far da vedetta.

PHIL COLLINS, Drumcree, 2000, lightjet print on Fuji Crystal Archive reverse mounted on Diasec, 52 x 68 cm. Courtesy Shady Lane Productions.

Queste fotografie fanno parte del progetto A Holiday in Someone Else’s Misery, sviluppato da Collins in Irlanda del Nord e in Albania. La documentazione fotografica delle conseguenze di sparatorie o esplosioni sono poi state stampate su delle magliette. Questo lavoro, se da una parte rinvia al discorso sulla trasmigrazione delle immagini e dei suoi significati, chiude anche idealmente una mostra di ineffabile profondità con l’artista che più di tutti viene declamato a Belfast per richiamare l’attenzione sulla scena artistica nordirlandese, culla di personalità oggi ben note al sistema artistico internazionale.

Proprio negli anni in cui Phil Collins era a Belfast l’infinita diatriba sulla zona più calda della parata orangista che si tiene la domenica prima del 12 luglio a Portadown, ossia Drumcree, era arrivata agli apici del suo acume [14].

PHIL COLLINS, Drumcree, 2000, lightjet print on Fuji Crystal Archive reverse mounted on Diasec, 52 x 68 cm. Courtesy Shady Lane Productions.

Difficile spiegare qui, in italiano, a un pubblico per lo più ignaro, cosa significa anche solo la parola PARATA in Irlanda del Nord. Mi viene in mente la mia odiosa e ripetitiva domanda che facevo nell’ottobre del 2013 a Belfast circa una protesta che costante diventava assillante ogni sabato nella rotonda di Crumlin Road “semplicemente” causata dal divieto della Commissione delle Parate (sì, c’è una commissione) ai protestanti di passare, al ritorno della marcia del 12 luglio, lungo la parte cattolica (Ardoyne) confinante con la protestante Crumlin Road [15].

Quella domanda assillante non solo trovava la semplice risposta in “protestano per il divieto dello scorso 12 luglio” come se fossi ben documentata come loro, ma trova ora un’ancor più frustrante e sorda eco in chi invece non sa neanche quanto una parata possa essere pericolosa in certe zone.

Siamo, io e altri outsider, diventati quasi ossessivi nel voler vedere, documentare, capire anche la ritualità, la spettacolarizzazione di qualcosa che ha il sapore dell’orrendo. Come, ad esempio, i bonfires alti molti metri, spesso costruiti da bambini e adolescenti (che impiegano mesi ogni anno) con sopra issata una bandiera irlandese con scritte dalle volontà decisamente poco pacifiche e che bruciano nelle zone protestanti della città, ogni 11 luglio notte, per dare il via alle celebrazioni del giorno successivo. I bonfires accesi puntellano di fuochi un orizzonte dalle mille luci che inquinano non solo la città (molti falò sono realizzati anche usando copertoni di gomme) ma l’idea stessa che possa mai essere davvero risolta questa questione e aprendo la dolorosa ferita che questo luogo forse non esiste più, se non nei quadri di Hieronymus Bosch o nel paesaggio urbanistico della Los Angeles del 2019 nell’immaginario di Ridley Scott. Sembra solo un ricordo artefatto riflesso nei nostri occhi da replicanti.

E, concludendo, ripropone la mia insicurezza sul diritto o meno di poterne parlare e su quanto abbia davvero appreso e quanto ancora mi sfugge nella speranza, continua, che ogni testimonianza, anche e soprattutto attraverso l’arte, possa aggiungere una verità e, forse, accendere la curiosità in chi sa poco o nulla di tutto questo.

Se This is What Comes… ha avuto l’enorme potere di rimettermi in allarme su ciò che ho appreso costringendomi a rivedere, ristudiare, capire ancora e aggiungere nuovi tasselli, spero che questo testo possa suscitare quel minimo di curiosità da spingere verso la visione di qualche documentario o verso la lettura di qualche articolo. Se così fosse saprei di avere svolto l’unico ruolo che ambisco a ricoprire: piccola breccia nel muro difensivo d’identità mai cercate.


[1] Dr Slavka Sverakova, Art and Nationality. Inside, Outside. Cornerhouse, Manchester, Faculty of Art and Design, University of Ulster, Belfast and Circa Art Magazine, Belfast, 1993, p. 11.

[2] Eoin Donnelly, Postcards From Someone Else’s Misery in Eoin Donnelly, This is What Comes… Collective Histories of Northern Irish Art, Golden Thread Gallery publications, 2014, p. 20.

[3] La Context Gallery di Derry (dal 1992) è l’attuale CCA-Centre for Contemporary Art; Hugh Mulholland è stato direttore della Ormeau Baths Gallery di Belfast dal 1997 sino alla chiusura nel 2006; la prima rappresentazione dell’Irlanda del Nord alla Biennale di Venezia del 2005 era costituita da una mostra collettiva dal titolo The Nature of Things mentre, nel 2007, venne presentata una mostra personale di Willie Doherty.

[4] Da Wikipedia: Sino al 1976 i detenuti repubblicani erano ritenuti prigionieri politici ed erano rinchiusi in alcune baracche in un ex campo dell’aviazione a Long Kesh (vicino Lisburn). Poi vennero trasferiti nella parte moderna del carcere, costituita da 8 blocchi a forma di H (per questo si chiamano H-Blocks) dove dovevano indossare l’uniforme carceraria dei criminali comuni. I detenuti, volendo essere trattati come prigionieri politici, si rifiutarono di indossare la divisa e cominciarono a coprirsi unicamente con le coperte (blanket protest). Nel 1978 cominciò la dirty protest come protesta contro le brutalità dei secondini quando i prigionieri si recavano ai bagni. I detenuti cominciarono quindi a versare la propria urina sotto le porte e a ricoprire i muri delle celle dei propri escrementi. Dopo 4 anni e le ferrea posizione della Thatcher che rifiutò qualsiasi compromesso, i prigionieri cominciarono il primo sciopero della fame che durò 53 giorni (sette detenuti il 7 ottobre, 30 il primo dicembre con l’aggiunta di tre detenute del carcere femminile di Armagh). Chiedevano lo status di prigionieri politici; non ottenendolo con il primo sciopero della fame ne cominciarono un altro che durò dal primo marzo al 3 ottobre 1981. Le famose cinque richieste dei detenuti sono: 1. Diritto di indossare i propri vestiti; 2. Diritto di non svolgere il lavoro carcerario; 3. Diritto di libera associazione con gli altri detenuti durante le ore d’aria; 4. Diritto di avere reintegrata la remissione di metà della pena (tolta dopo le proteste); 5. Diritto di ricevere pacchi, posta e di svolgere attività ricreative. Il secondo sciopero della fame prevedeva l’inizio dello sciopero non in gruppo ma singolarmente, a intervalli regolari, per prolungare l’impatto sull’opinione pubblica e mantenere alta la pressione sul governo britannico. Il primo a rifiutare il cibo fu Bobby Sands il quale morì il 5 maggio e, durante lo sciopero, vinse le elezioni a candidato nazionalista il 9 aprile 1981 ma, nonostante questo, la Thatcher rimase inflessibile. I morti, in totale, furono dieci. I detenuti smisero lo sciopero il 3 ottobre 1981 perché aveva poco senso in quanto le loro famiglie avevano in maggioranza dichiarato l’intervento medico una volta che loro perdevano coscienza (la legge britannica prevedeva infatti, in caso di coma, che i parenti potessero autorizzare l’intervento medico). Poco dopo la fine dello sciopero il governo britannico concesse ai detenuti molte delle loro richieste.

[5] Sean McMahon, A Brief History of Northern Ireland, Brehon Press, Belfast 2011, p.119.

[6] Si vedano, a questo proposito, le riprese girate dalla televisione nazionale irlandese RTÉ dei Movimenti per i Diritti Civili del 1968–1969 e le proteste, oggi sono visibili nel loro archivio online.

[7] Eoin Donnelly, Postcards From Someone Else’s Misery in Eoin Donnelly, This is What Comes… Collective Histories of Northern Irish Art, cit., p. 17.

[8] John C. Welchman, On “Being Irish-American (supposedly)”: Mike Kelley’s Liquid Diet (1989/2006) in Eoin Donnelly, This is What Comes… Collective Histories of Northern Irish Art, cit., p. 39.

[9] Dall’artista pubblicate sul proprio sito.

[10] Eoin Donnelly, Postcards From Someone Else’s Misery in Eoin Donnelly, This is What Comess… Collective Histories of Northern Irish Art, cit., p. 21.

[11] Il Bogside è un quartiere fuori le mura di Derry, a maggioranza cattolica e luogo centrale di molti degli eventi cardine dei Troubles: la famosa Battaglia del Bogside del 1969 e la “no-go area” tra il 1969 e il 1972 nonché teatro del Bloody Sunday (30 gennaio 1972).

[12] Perquisizioni molto violente divenute note in Irlanda del Nord dopo la loro introduzione nel 1982 e, nel caso dell’applicazione nelle carceri femminili sulle prigioniere al di sopra dei quindici anni, purtroppo emblema dell’abuso di potere e della volontà di degradare e umiliare le donne.

[13] Eoin Donnelly, Postcards From Someone Else’s Misery in Eoin Donnelly, This is What Comes… Collective Histories of Northern Irish Art, cit., p. 24.

[14] Da Wikipedia: Il Drumcree Conflict è un conflitto ancora in atto durante l’annuale parata a Portadown tra l’ordine Orange e i residenti locali, in maggioranza Cattolici e/o Nazionalisti. Gli Orangisti vogliono continuare a passare con il corteo lungo la strada tradizionale verso la Drumcree Church ma il percorso passa attraverso il quartiere della città a maggioranza cattolica e densamente popolato. I Cattolici hanno chiesto di bandire quell’area dal loro percorso, essendo una parata di carattere settario, trionfalista e suprematista. Gli Orangisti, di contro, vedono in questa proibizione un attacco alle loro tradizioni visto che la storia di questa parata ha origine nel 1807. I primi scontri risalgono già al 1873 e sono stati molto accesi durante i Troubles, tra gli anni Settanta e Ottanta. Ogni luglio tra il 1995 e il 2000 questa disputa ha raggiunto attenzione internazionale in quanto ha causato protesta e violenza per tutta l’Irlanda del Nord, rischiando anche di fermare il processo di pace.

[15] Ogni 12 luglio i protestanti commemorano la battaglia di Boyne de 1690 in cui Guglielmo III d’Inghilterra (Guglielmo d’Orange) sconfigge Giacomo II, assicurandosi, così, il dominio sull’Irlanda. La ricorrenza è celebrata con marce orangiste che partono da ciascun quartiere per unirsi poi in un unico corteo in centro, presso la City Hall. La notte precedente ogni quartiere protestante appicca il fuoco a piramidi di bancali in legno e ruote di gomma alte decine di metri e che recano, in cima, la bandiera irlandese.

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