將一夜的如幻似夢收摺──交大 沈昭良《STAGE》攝影展

五月四日夜晚,舞台花車在浩然圖書館前開展,電子音樂驟然響起節奏強勁,台上舞女綺麗刺眼燈光下,迴旋鋼管上乾冰煙霧之中。舞台車旁夜市園遊會燈火昏黃,販售著各色常見於台灣小攤販的庶民美食。一片熱鬧歡騰之中,攝影家沈昭良於交大藝文空間,為期約一個月的STAGE攝影展正式開幕。《STAGE》系列是沈昭良深耕十數年「台灣綜藝團」專題中的獨立系列,在交大的藝文空間中一共選出了19件展出。

| STAGE_沈昭良攝影展 |
 | STAGE — Photo Exhibition of Shen Chao-Liang |
展覽日期 | 2017.5/3 (三) — 5/25(四) | 交通大學藝文空間
*本文原收錄於交大人社系系刊-《有社人種》第二期 〈蛻變〉

魔幻而目眩神搖 舞台車與綜藝團文化

「STAGE」即現今仍活躍於台灣民間喜慶與廟宇祭儀的舞台車,自傳統的電子花車演變而來,最初由貨車簡單改裝而成,後因應日趨多樣化的商業需求,逐漸發展成當今的油壓式移動式舞台車。舞台車的總數量難以精確統計,推估全台灣約有600部以上,租用價格依車輛大小與新舊程度而有所不同。與舞台車相依相存的「綜藝團」,為台灣特有的移動式表演團體,表演內容以歌舞表演為主,但為滿足顧客需求也不斷推陳出新,能視預算規格,提供鋼管舞蹈、雜耍、魔術、民俗技藝、猛男秀和反串秀等演出。 在開展導覽中,沈昭良提及在歷久的拍攝與田野踏查過程當中,始終遍尋不著、最早期的舞台車「原型」,卻意外於花蓮鄉間發現──一台簡易紅色棚頂,僅有一個大大囍字裝飾的樸拙小型舞台車正現役著。以此為契機,他開始檢視舞台車的影像,《STAGE》系列於是從綜藝團的拍攝專題中獨立了出來。沈昭良簡單歸納了舞台車圖樣設計的流變過程,從早期陽春僅簡單裝飾的舞台,加上了諸如歐式城堡、太空梭、帆船、祥龍、卡通人物等混合東、西方形式內容,有具體形象的圖案,再隨流行,變為今日抽象圖形的組合,配以新款LED燈光作為表現的主體。

樸拙的「原型」舞台車(附圖左側)以相較於其他展件小幅地輸出,靜陳在第一層展場一隅。圖片提供 / 交通大學藝文空間

傍晚時分 魔幻時刻的超現實無人風景

《STAGE》系列中的風景,人的痕跡被有意地除卻。人們對於舞台車的想像往往停留在台上舞光十射燈光表演而台下觀眾熙來攘往,無人地景跳脫了慣常的視覺體驗。如何避開人群成為這系列作品引人好奇,最常被詢問的問題。奔走在難以精準定位的鄉野依有限資訊苦命尋找之餘,舞台車的拍攝更是一場與時間的賽跑。沈昭良大多選在落日前所謂的「魔幻時刻」進行拍攝,此時天空呈現超越現實想像的色彩變化,微弱天光讓舞台車之外的環境地景不至沒入暗夜之中。而秋冬之際,光線的魔幻時刻正好停留在表演尚未開始,觀眾留在家裡晚餐的時候,讓沈昭良得以搶先在觀眾紛來踏至之前。不過這樣的光線至多只維續不到半個小時,以大幅底片作為拍攝的媒材,更將機會限制在一兩次快門之間。田野踏查、資訊蒐集、與廠商與表演者間的互信、時間壓力下對器材對環境對稍縱即逝光線的掌握,尤其在《STAGE》系列中還要維持畫面的無人狀態,按下快門之外前置作業並不容忽視。 駐足藝文空間展場中巨幅影像之前,微弱燈光營造置身暮靄中的氛圍。展燈幽幽聚打在炫目的舞台車之上,彷彿舞台車就在眼前,在將暗的傍晚時分逕自映射著冷豔光彩。沈昭良在《STAGE》系列,脫離了他慣常使用的古典黑白紀實攝影語彙,放下了輕便的135相機,改以大型笨重的4X5相機,暫時退開場景現象之外,創作手法接近當代攝影中所說的冷面(Deadpan)形式,有意識保持距離沉潛觀察。此時,攝影者隱身消失了,僅留下觀眾與眼前的照片。大型相機截取下的影像,提供超越人眼視覺極限的清晰細節,彷若為觀眾再現了他們所缺席、所無法親眼見證的景象。而拿去了人的元素,影像不再是大眾所習於觀看的民俗記錄照,只有舞台車與環境地景在無人的靜謐中兩兩相應,觀眾更能專心審視舞台車與環境的關係,以及可能的話,舞台車影像與觀眾自身的關聯。


幻影與現實 收摺即走的移動夢境

在導覽中,沈昭良說到,當一些外國人看了舞台車的照片直呼是「移動的夢境」,如幻似夢的聲光表演,快速收摺包裹起來,就能直接開到其他地方繼續表演。這樣機動性的原創設計巧思,伴隨台灣在地的綜藝團,游牧移動式的表演文化而生。當外國的觀眾被舞台車──他們的「異國」文化──所吸引時,台灣部分民眾或許經由國外的認同才開始向內注視,因為對自身民俗文化的斷裂與不熟悉,而產生好奇感,不自覺也陷入那種「異國情調(exoticism)」的觀看之中。隨時間推移而漸為大眾生活遺落的民俗活動,時常被媒體及大眾輿論形塑傳統老舊、過時俗氣而低下階層的負面印象。綜藝團的成員,如鋼管舞女,經常成為被同情的對象,認為是經濟所迫才從事相關工作。實際上,表演者除了經濟考量之外,多是熱愛表演而兼職,四處追尋演出機會。舞台車既可以是生養家庭,也可以是展演自身表現慾望的場域,但最終只是被投以單方不明就裡的溫情。 另外,氾濫的民俗記錄影像,多停留在視覺審美的追求上,畫面的美感張力奪目,卻也奪去了影像之外,對表演者們的個人生命史與文化的脈絡的關注與討論。綜藝團表演者們的身體或如舞台車的文化產物,成為局外人觀看的「奇觀(spetacles)」,成為了局外攝影者獵影,恣意去脈絡化挪用、詮釋的掠奪對象。 《STAGE》系列為沈昭良為台灣這特殊的舞台車文化拍攝下一張張記錄肖像照。在港口邊、在燈火通明的廟宇市集旁、在流水席、在小鎮道路中央……,甚至在荒涼氛圍詭譎的墓地旁,不同時期出產的不同式樣舞台車,奔移於不同的場域,被蒐羅建構成為影像檔案庫。理性編排呈現,反覆的形式構圖中卻藏各異其趣的細節,相互比較似乎存在一個共通共用的符號或者結構,能隱約拼湊出舞台車與娛樂產業文化的圖像與脈絡。

鋼管舞女於舞台車之上隨電音迴旋。

當融合現代科技與台灣傳統庶民文化,俗豔而生猛的電子舞台車實體,與沈昭良充盈文化關懷而冷靜凝視的舞台車群像,一起唐突闖進了建築灰白、科技冰冷的交大校園之中,是否有產生什麼化學作用?欣賞沈昭良的《STAGE》系列作品,沉浸在對畫面的審美感觀,沉浸在對舞台車文化的驚異同時,有必要意識到:這些彷若超現實的場景,真真實實就存在於我們生活的土地之上。而我們的奇觀,不過是他人的日常。

參考資料:

沈昭良,2011,〈關於「幻影現實」〉。《STAGE》。台北:也趣藝術股份有限公司。 顧錚,2013,〈《STAGE》:攝影家沈昭良的舞台〉。《二十一世紀雙月刊》,136: 117–119。 王聖閎,2013,〈相似的無人風景──從沈昭良的《STAGE》系列與貝歇夫婦談起〉。《二十一世紀雙月刊》,136: 119–122。 郭力昕,2013,〈魔幻舞台與真實台灣〉。《二十一世紀雙月刊》,136: 122–124。

沈柏逸,2015,〈紀實攝影紀實了什麼?〉。《報導者》,12月20日。https://www.twreporter.org/a/documentary-photo-confine,取用時間:2017年6月12日


Originally published at jeffwuphotography.blogspot.tw.

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