Midagi on valmis saanud, nautige, teatrisõbrad!

Hedi-Liis Toome ja Juhan Ulfsak räägivad lavastusest, vanast ja uuest teatrist ning muudest teatrielulistest küsimustest.

Näituse avamine. Jed Martin (Hendrik Toompere jr), Olga (Elina Netšajeva). Foto: Mats Õun.

Hedi-Liis Toome: Soovisid Michel Houellebecqi samanimelisel romaanil põhineva lavastuse „Kaart ja territoorium“ välja tuua just Eesti Draamateatris. Ütlesid ühes lavastusega seotud intervjuus, et sulle tundus, et just selles teatris on alles veel teatud minevikuihalust ja see on sobiv toomaks lavale teost ühe aja kadumisest, metafoorina ka vana teatri kadumisest. Mulle tundub, et nii maailmakuulsa ja tunnustatud kirjaniku nagu Houellebecqi teksti ei sobikski nagu tuua lavale mujal kui Eesti Draamateatris. Või on vana teater sinu meelest tõesti kadumas?

Juhan Ulfsak: Siin tuleks vist üritada defineerida „vana teatrit“. Kui tuua näiteks paralleele kujutava kunstiga, siis ega keegi ei maali enam nagu Rembrandt või Monet, aga kellelgi ei tule pähe neid „ära kaotada“ (kui, siis ehk mingil terroriorganisatsioonil) — nad lihtsalt on olemas ja on osa kunsti- ja modernismi ajaloost. Kunagi tehtud lavastusi aga füüsilisel kujul enam ei eksisteeri. Alles on vaid majad, lavad, eesriie, teatrite sisemine tööjaotus ja hierarhiad. Ilmselt mõtleme me vana teatri puhul katset neid olemasolevaid struktuure kasutades seda vana taasesitada või avastada. Kui keegi üritaks tänapäeval maalida täpselt nagu Monet, siis oleks tegemist kas tsiteerimisega (iroonilise? uussiira?) või kitšiga. Kõik on sellest teadlikud. Teater aga püüab pahatihti sellest probleemist mööda vaadata, arvates, et kuna ka vanem dramaturgia käsitleb tänapäeval mõistetavaid üldinimlikke teemasid, siis on nende sellisel kujul taasesitamine kuidagi endiselt autentne ja aktuaalne. Sellisest ebateadlikkusest sünnib palju tahtmatut kitši. Selline ebateadlikkus ongi ilmselt see, mida me nimetame vanamoodsaks, n-ö vanaks teatriks. Lootust, et me võime ilma kadudeta minna tagasi postdraama- või postmodernismieelsesse ajastusse, kannustab ilmselt ka igatsus mingi minetatud autentsuse või „teatri väe“ järele.

„Lootust, et me võime ilma kadudeta minna tagasi postdraama- või postmodernismieelsesse ajastusse, kannustab ilmselt ka igatsus mingi minetatud autentsuse või „teatri väe“ järele.“

Soome teatriteoreetik Jukka Pekka Hotinen on märkinud, et kui Shakespeare’i ajal olid lavalolijad targemad kui publik, siis nüüd on pahatihti vastupidi. Publik üritab küll kohati vastu tulla ja programmeerib ennast koos teatripileti ostuga lihtsama äratundmisrõõmu levelile, jättes keerukamad mõtted mõneks teiseks korraks — tuleb teatrisse n-ö nutma ja naerma. Sellisel juhul tekib küsimus, miks ei võiks riik doteerida näiteks ka päevaseid teleseriaale? Aga kui rääkida pelgalt vormist, siis näiteks Eesti Draamateatris etendunud Lembit Petersoni „Tartuffe“ näitab, et võib kasutada peaaegu kogu ajaloolise teatri võttestikku nii, et see mõjub värskena, sest tegijad on oma vanamoodsusest mänguliselt teadlikud. Nad esitavad postdramaatilisele ajastule sihiliku väljakutse nii, et „klassikalisus“ muutub kohati metatasandiks, millega osad näitlejad aktiivselt ja ka väikese huumorivõtmega suhestuvad. Seda ma nimetaksingi teadlikkuseks — lavastus võib olla vormilises mõttes „vanamoodne“, aga ta otsib autentsust siin ja nüüd.

„Kaart ja territoorium“ asetub tõesti postindustriaalsesse ajastusse, kus paljud vanamoodsad, seni vajalikud olnud ametid kaovad. Suur teater oma kummaliste illusioonitootmisvahenditega, nagu pöördlava, punane eesriie ja töökojad, kus valmistatakse muuhulgas ka „realistlikke“ interjööre, peab senini kuidagi vastu. Ja selles on omamoodi nukrat ilu. Ma ei asetanud oma lavastuses seda melanhooliat otseselt teatri konteksti, kuid tunnetuslikult oli see mulle tähtis. Seda enam, et mäletan lapsepõlvest, kuidas isa, pikad küüned külge kleebitud, laval mingeid švammist seeni loopis. Esitati „Peer Gynti“.

„Jätkuvalt ootaks, et teater (rahvusooperist kuni Cabaret Rhizome’ini) suudaks endale teadvustada ja tunnistada oma eesmärke.“

Toome: Minu jaoks tõstatub siit tegelikult isegi mitu teemat. Üks on see teatud status quo’st kinnihoidmine — nii süsteemis kui esteetikas. Samas tundub vingumine, et teater on alati ajast veidi maas, mitte ees, paratamatuna. Ja viimase kümne aasta põhjal võib vist julgelt öelda, et teater on üldiselt oma elevandiluust tornist alla tulnud, sinu nimetatud ebateadlikkust on vähem. Aga suures osas on see allatulemine muidugi konkreetsete inimeste või teatritepõhine nähtus. Jätkuvalt ootaks, et teater (rahvusooperist kuni Cabaret Rhizome’ini) suudaks endale teadvustada ja tunnistada oma eesmärke. Ühelt poolt on see kindlasti vajalik üksikisiku tasandil, loojana (lavastaja, näitleja, valguskunstniku, muusikalise kujundajana jne), aga teiselt poolt ka organisatsioonina üldisemalt (sest vähemalt suured teatrid on meil ikkagi institutsioonid): mis see on, mida meie teeme, miks meie seda teeme ja kellele me seda teeme. Kõik ei saa teha kõike ühtemoodi — Võrru ei ole vaja teha uut NO99 (kuigi miks mitte ja see peaks tegelikult olema võimalik), aga see ei tähenda, et enda tegevust ei peaks kaardistama või analüüsima laiemas kontekstis.

Ulfsak: Jah, ma arvan ka, et mingi tohutu võitlus „vana“ ja „uue“ teatri vahel on nii 2005. Küsimus on ju lõppude lõpuks ka maitses ja kindlasti on ka arenguid. See ei ole enam fookus ega suurim probleem. Nimetasin eelnevalt klassikalise teatri esteetilist masinavärki kummaliseks — see on öeldud kusjuures pigem positiivse alatooniga. Minule meeldib kummaline. Punane eesriie on ikka väga Lynch. Ma lihtsalt proovisin enda jaoks defineerida seda vanamoodsat teatrit sellises negatiivses tähenduses, kuna minu kui eksavangardisti hambusse see kont alati visatakse. Leidsin, et see vanamoodsus võiks tähendada teatud ebateadlikkust, tänapäevaste kunsti- ja ühiskondlike arengute ja esteetiliste märgisüsteemide sihilikku või laiskusest tulenevat tähelepanuta jätmist. Ei piisa ainult soovist öelda, et armastus päästab maailma. Kahjuks või õnneks tuleb ka üsna hästi läbi mõelda, kuidas seda öelda.

„Huvitav on ikka seal, kus materjal osutab mõningat vastupanu ja kus mõni mees veel ahastab: „Video, video, jälle see video!“

Näiteks Draamateater on institutsioonina väga huvitavas seisus. Ta on suur ja tähtis maja, kes defineerib ennast ka üldiselt konservatiivsemana, aga samas ei ole sulgunud oma müüride vahele, vaid on vastupidi üllatavalt avatud. Ingomar Vihmar, Uku Uusberg, Lauri Lagle, Hendrik Toompere jr … ja isegi minul lubati teha. Draamateater on valmis oma suurel laval eksperimenteerima ja see teeb nad minu jaoks hetkel isegi huvitavamaks kui mõne „vabatrupi“. Huvitav on ikka seal, kus materjal osutab mõningat vastupanu ja kus mõni mees veel ahastab: „Video, video, jälle see video!“

Stseen lavastusest. (Foto: Mats Õun)

Toome: Sinu mainitud „Tartuffe“ on positiivne näide sellest, kuidas n-ö hästihoitud vana võib olla taasleituna uudne ja nende kahe ühenduses tekib mingi uus esteetiline tervik. Ehk siis näide sellest, kuidas lavastus hakkab tööle just oma äratuntavuses ja seeläbi ka lihtsuses. Just sarnast lihtsuse ja samas üllatuse pitserit kandis minu jaoks Mart Kangro „Fantastika“ NO99s. Oma argisuses on see samas vist kõige elegantsem lavastus, mida ma näinud olen — mäng kõige meeldivamas võtmes. Sarnaseid tundeid tekitasid minus veel Ingomar Vihmari „Laulud halli mere äärest“ Eesti Draamateatris, mis samuti võlus argise ja absurdse ühtesulamisena, ning Iir Hermeliini kujundus Aare Toikka lavastusele „Ekke Moor“ VAT Teatris, kus esimesel pilgul lihtne puidust kahetasandiline pind muutus hetkega ükskõik mis mängukohaks.

Tartuffe (Marius Peterson), Elmire (Liina Olmaru). (Foto Siim Vahur)

Ulfsak: Nagu ma ütlesin, on „Tartuffe’i“ tegijad oma valikutes vägagi teadlikud ja seal on üks tasand, mida näitlejate mängu terasemalt jälgides võiks isegi pungiks nimetada: teatud salapärane, irooniline metatasand, mis annab neile seda materjali käsitledes enesekindluse ja miks mitte ka teatud üleolekutunde, heas mõttes. Marius Petersoni mäng seal kuulub minu möödunud aasta elamuste hulka. Minu arvates on Lembit Petersonil ja tema trupil üsna tricky huumorimeel. See võib aga jääda läbi hammustamata, kui kogu aju on okupeeritud rõõmustamisega selle üle, et lõpuks ometi üks lihtne klassikaline lugu, ei mingit postdraamat. „Fantastika“ ei ole minu arvates üldse lihtne lugu, see nn lihtsus peidab endas üsnagi pretensioonikat ja riskantset ettevõtmist. Mart Kangro on minu jaoks Eesti kõige huvitavam kontseptuaalne lavastaja.

„Mul on raske mõista, kuidas peale trühvlikommi ja konjakipitsi on võimalik jätkata nii, nagu poleks vahepeal midagi juhtunudki.“
Vanem kunstnik — Jaan Rekkor. (Foto Mats Õun)

Toome: „Kaart ja territoorium“ minu jaoks lihtsate lavastuste nimistusse ei kuulu. Ootamatu oli esimese ja teise vaatuse suhteline erinevus: kui esimene oli rütmiliselt läbikomponeeritud, siis teine pigem staatiline. Ma ütleksin isegi, et julgelt staatiline, sest kes viitsib veel 21. sajandil vaadata väljamõeldud tegelaste (mitte näitlejate, kes esinevad oma nime all) monolooge, mis kestavad üle viie minuti. Kas sellel oli ka mingi esteetiline põhjus või pakkus selle võimaluse suurtele teatritele tavaliselt kohustuslik vaheaeg kahe vaatuse vahel?

Ulfsak: Jah, kõigi mu vaheajaga lavastuste puhul on esimene ja teine vaatus olnud täiesti eri võtmes. Mul on raske mõista, kuidas peale trühvlikommi ja konjakipitsi on võimalik jätkata nii, nagu poleks vahepeal midagi juhtunudki. „Kaardi ja territooriumi“ puhul oli põhjus täiesti kontseptuaalne. Vaheaeg võimaldas teha sellise elusama esimese vaatuse, nagu ta oli, ning teises vaatuses pidi sisse tulema Houellebecqi teostele omane nihe: ajanihe, vaatepunkti nihe, üksindus ja surm. Vaheaeg võimaldas tehniliselt sellise lavavahetuse, mis toetaks seda vaatepunkti muutust ka ruumipoeetiliselt.

Toome: Kuna lavastus „Kaart ja territoorium“ ei põhine ainult samanimelisel romaanil, vaid Houellebecqi tekstidel laiemalt, siis vaatleksin seda teemat samuti laiemalt. Houellebecqi viimane romaan „Alistumine“ on üllatavalt ajakohane, autorit võib pidada lausa teatud mõttes selgeltnägijaks. Kuigi autorile omaselt on romaani peategelaseks ikkagi üksikisik, intellektuaal, Pariisi Sorbonne’i ülikooli kirjandusprofessor François, kes juba aastaid ei ole midagi väärtuslikku kirjutanud või publitseerinud, on isikliku allakäigu taustal toimumas ka Prantsusmaa allakäik — vältimaks paremäärmusliku partei Front Nationale võimuletulekut, toetavad sotsialistid islamistlikku parteid, mis saabki võimule. Ben-Abbes, Prantsusmaa uus president, privatiseerib Sorbonne’i, mistõttu François saadetakse pensionile. Ülikooli rektoriks saab usku vahetanud karismaatiline belglane, kes pakub ka François’le võimaluse uueks eluks. Tingimuseks on usu vahetamine, millega kaasneks hea töökoht, noor naine, staatus — kõik see, mida François on senini justkui otsinud. Uus rektor on äärmiselt veenmisjõuline, isegi pigem positiivne tegelane. (Võib-olla ka lihtsalt pragmaatiline inimene, see, kes „saab iga võimu ajal hakkama“.) Igatahes jäi mulle raamatu lõpus kahetine mulje: ühelt poolt tundus mulle, et Houellebecq annab mõista, et sellest ei ole midagi või et see on lihtsalt paratamatus, et näiteks Prantsusmaal hakkab domineerima islam kõigi oma negatiivsete ja positiivsete pooltega. Teiselt poolt tõstatus läbi selle teema minu jaoks suurem kujund inimese üksildusest, aga samas ka paratamatust lootusest.

Milleni ma tahan jõuda, on see, et kas äkki päevapoliitiline küsimus pagulaste vastuvõtmisest ei olegi küsimus solidaarsusest või empaatiast või humanismist, vaid inimlikkusest suuremal tasandil? Inimene on oma olemuselt üksik ja üksi ja ei olegi seetõttu võimeline endast kaugemale nägema. Seega pole praegu Euroopas toimiv mitte poliitiline ja sotsiaalne valik, vaid inimlik paratamatus. Just sellepärast võiks François võtta vastu rektori pakkumise, sest see uus elu pakub talle teatava illusiooni, et armastus on võimalik. Pagulaskriis ja hirm islami ees näitavad justkui kinnitavat, et suured narratiivid (Euroopa kui kaasaegse kultuuri häll, kristlik ajalugu) on tõesti oma aja ära elanud. Põhimõtteliselt ei muutuks ju maailmas midagi, kui Euroopa sellisena, nagu me teda täna tunneme, kaoks. Taimed võtavad maailma üle — ja miks nad ei võiks. Kas me elame ärevatel aegadel? Kas vana aeg saab tõesti otsa? Ja kas see on tingimata kurb?

Ulfsak: Ma ei tunne, et see oleks kuidagi kurb. Võibolla inimesel, kes on kinnitanud oma identiteedi tugevalt mõne sinu poolt loetletud suure narratiivi külge, on tõesti paanika, aga küllap tuleb kõigil kohanduda. Minu suur lemmik Wisława Szymborska on öelnud, et ta tegi kunagi sellise vea, et püüdis armastada inimkonda, hiljem sai ta aru, et tuleb armastada inimest. Ma arvan, et ka Houellebecq oleks sellega üldjoontes nõus.

“Taimede triumf on täielik”. (Foto Mats Õun)

Toome: See on hea tsitaat. Armasta inimest, mitte inimkonda … „Kaardi ja territooriumi“ lõpus, kus taimed maailma üle võtavad, oli minu jaoks midagi apokalüptilist, aga mitte negatiivses mõttes. Ka Endlas etendunud Laura Metsa „45 339 km² raba“ lõppeb stseeniga, kus kõik inimesed on Eestist lahkunud ja Eestist on saanud raba. Ökoloogilisest vaatenurgast väga hea projekt, sest maailma on seeläbi tekkinud juurde üks suur loodusreservuaar. Ja kuigi pigem tundub, et lavastuse tegijad on üldiselt seisukohal, et riik ja Eesti ühiskond peaksid rohkem panustama, et siin maalapil elu ikka säiliks, ei ole selle lavastuse lõpp samuti mitte kurb, vaid pigem ilus. Kusjuures esimene Houellebecqi raamat, mida ma lugesin, oli minu meelest seesama „Alistumine“, ja esimene asi, millele ma mõtlesin — ja mis mind ka häiris — oli, et see kirjanik on misogüün. Teiselt poolt tundub naine Houellebecqi romaanides ka mingi lootuse andja, eriti vanem naisterahvas, kes on kaotanud oma füüsilise ilu, aga on seda enam vaimselt arenenum, huvitavam. (See võib olla tegelikult minu enda soov näha neis vanemates naistes teatud positiivsust.) Sina tuled teatrist, kus minu meelest pole tehtud vahet nais- ja meesnäitlejate vahel. See ei tähenda kindlasti seda, et Krahl paistab silma sooneutraalse teatrina, vaid pigem seda, et näitlejad on selles teatris laval võrdsed. Kas naistel oli sinu hinnangul 2015. aastal piisavalt mängimisvõimalusi?

Ulfsak: Küsimus pole minu arust niivõrd mänguvõimalustes (ma usun, et statistika nais- ja meesrollide arvust ei pruugigi olla nii kohutavalt meeste poole kaldu), vaid oluline on rollide jaotus. Seda nii ühiskonnas laiemalt kui ka loomulikult teatris, mis mitte ainult ei peegelda šovinistlikku ühiskonnamudelit, vaid kohati on isegi veel isasem. Vaatasin just ajalehest ajaviiteks riigi tähtsate ametikohtade palgatabelit. Palgad mind ei huvitanud, aga mis hüppas silma, oli naiste osakaal: heal juhul üks kümnest! See probleem algab väga sügavalt ja teatri puhul kui mitte varem, siis kindlasti teatrikoolist — alates vastuvõtukatsetest, kus tähtsad „ennast juba tõestanud“ mehed teevad otsuseid ja kavalad naised üritavad olla „kaelaks, kes pead keerab“. Vastuvõtul arvestatakse mingeid ajast ja arust type casting’u printsiipe ja psühholoogilist profiili: seal, kus noormees on lahedalt mässumeelne, on tütarlaps pirtsakas ja hüsteeriline; kui noormees on koomiline paksuke, on tütarlaps vormist väljas jne.

Tänapäevases teatrikoolis peab olema võimalus, ma ütleks isegi kohustus, käsitleda performatiivsust kriitilise feminismi vaatepunktist lähtudes. Siin on vana süsteemi vastupanuvõime väga tugev ja ma usun, et see vajab radikaalsemaid muutusi ja abi välismaalt külalisprofessorite näol. Ma tean, et ma utreerin ja asjad on viimastel aastatel pisut paranenud, aga kuna nii palju aega on raisku läinud, peaksid muutused olema kiiremad ja radikaalsemad. Et ei oleks nii, et naised peavad enne kümme aastat meeste juhitud teatris ilusaid kleite kandma, kui tulevad välja sellise (respect!) projektiga nagu „sugu: N“ Vabal Laval. Need asjad tuleks juba teatrikoolis selgeks teha ja võitlusväljale peaksid naised astuma juba oma agenda ja raskerelvadega.

Toome: Selle mõttekäiguga olen ma 100% nõus. Mulle endale tundub, et noored naised hakkavad teatris ka ise julgemalt rolli mängima: Mari-Liis Lill, Kertu Moppel, Laura Mets. Ja mis minu jaoks kõige olulisem: ma saan naisena nende üle salaja ja tegelikult ka avalikult uhkust tunda. Ja samas ei ole nende naiseks olemine mingi asi, mida pidevalt meelde tuletada, vaid pigem on nad kõik kujunenud või kujunemas omapärase käekirjaga lavastajateks.

Tulles tagasi Von Krahli ja teatritegemise viiside juurde, siis üks oluline lavastus, mida 2015. aastast samuti sinuga seostada, on Von Krahlis trupitööna sündinud „Budapest“. Kas seda võib vaadelda kui mõttelist järge „The Endile“? Rännak jätkub?

Ulfsak: Võib küll vaadelda. Mütoloogiline lõpp ja kahtlev uuestisünd ambivalentsusesse. Ma usun, et neil meie hulgast, kellel mingil arusaamatul põhjusel ikka veel säilib huvi etenduskunsti vallas katsetada, ei jää muud üle, kui aeg ajalt Rataskaevu tänavale koguneda ja midagi koos teha. Sest muidu kaob vähemalt minul kese, fookus ja, kui soovite, ka identiteet. Sest see, mida me Von Krahlis koos teeme või oleme teinud, ongi päris minu teater. Usun, et teised tunnevad sedasama.

See ei ole “Budapest”. (Foto Von Krahl)

Toome: Kooslust Eelmaa-Ulfsak-Tauraite-Laur (puudub veel Vahtrik) olete te isegi bändiks nimetanud. Kui sa ise ütled, et teile endile on see võimalus kokku saada ja n-ö oma teatrit teha, siis vaatajale võib teie nägemine laval olla võrreldav võimalusega tulla veel kord oma lemmikbändi kontserdile. Kui tavaliselt tehakse siis greatest hits show ja lastakse vana rasva peal liugu, siis „Budapesti“ see ei iseloomusta. Küll aga tundus mulle, et vaatamata sellele, et lavastus ise toimus vaatajate keskel ja neid teataval määral kaasates, ei olnud vaataja samal ajal justkui tähtis. Lõpus tahaksite ikkagi ju päriselt, mitte mängult ära haihtuda.

Ulfsak: Eks see, et meie bändi kokkusaamised nii harvad on, tulebki sellest, et me oleme minetanud oskuse teha lihtsalt üks iseendist väljaspool seisev „teatritükk“. Igaüks eraldi, teistes kooslustes võib teha mida iganes, aga selle koosseisuga kokku tulles läheb asi kohe väga keeruliseks kätte ära. Tavaliselt me esimene kuu aega lihtsalt räägime, vaidleme ja teeme lolli nalja, siis üritame esietendust erinevatel põhjustel ära jätta ja lõpuks läheb asi nii hulluks, et oleks lihtsalt patt seda teistele inimestele mitte näidata. Pärast jälle tundub, et mitte kunagi enam. Nii et jah, ikka päriselt tahtsime ära haihtuda.

Toome: Väljastpoolt vaadates tundub, et ühiselt rännata saab teatris, kus inimesed lihtsalt ei tööta koos, vaid on koondunud mingi ühise idee taha. Sellist mõtlemist on selgelt tunda Von Krahlis ja NO99s nagunii, aga samuti Cabaret Rhizome’is või Tartu Uues Teatris. Näiteks Ivar Põllu lavastatud „Odysseia“ oli samuti puhas rännak, korraga nii ideeline kui füüsiline. Lavastus, mis viis vaataja bussiga Raadile ja Mõisvahesse, avas Tartut täiesti uue nurga alt. Bussis võõraste inimeste kaenlaalustes seismine või vastupidi neile lagipähe vaatamine oli korraga odüsseuslik kannatamine ja samas ühendas võõrad inimesed üheks rännakuseltskonnaks. Samamoodi on rännaku elemente Põllu lavastatud TÜVKA diplomilavastuses „1987“, mille lõpustseenis sunniti kõiki vaatajaid ronima n-ö punkrisse, istumiseks ehitatud poodiumite alla, ja lauldi laulu „Ei ole üksi ükski maa“. Kas võtta seda vastu iroonilisena või mitte, on iga vaataja enda valik, aga üldiselt ei ole võimalik selles situatsioonis ajas rändamise eest põgeneda. Ja neile, kes 1987. aastal sündinud, pakkus lavastus võimalust mõtestada minevikku ja ühte kindlat ajastut.

Ulfsak: Ma nüüd paljastan kohutava saladuse — meil Krahlis ei olegi ühist ideed! On komplekssed inimesed, kellel on omavahel ilus viha-armastuse suhe ja teatud tunnetus, mida ma ei oska sõnastada. Ja kohati läheb lihtsalt igatsus selle ühise tunnetuse järele nii suureks, et me üritame jälle midagi koos teha. Selles mõttes ei kuulu Von Krahli teater, nii nagu mina seda tajun, sellesse väiketeatrite ritta. Meile isegi ei meeldi teater. Oleme lõksus.

„Meile isegi ei meeldi teater. Oleme lõksus.“

Toome: Teatriaasta auhindade žürii esimees Ott Karulin ütles teatriaasta auhindade nominente kommenteerides, et sellel aastal olid nomineeritud mitmed suured teatrid, aga tihti tänu sellele, et äramärkimist väärisid eelkõige seal töötavad külalised või siis nende näitlejad, kes tegid hea rolli nii koduteatris kui ka projektis. Ka sinu enda kui külalise lavastatud „Kaardi ja territooriumi“ lavakujundus oli nomineeritud, Indrek Sammul sai parima meeskõrvalosa preemia. Ka näiteks Mart Kangro, Tiina Tauraite, kes nomineeriti lavastuse „Fantastika“ eest, ja Liina Vahtrik, kes tegi kaasa „Savisaares“, ei ole NO99 püsitrupi näitlejad. Või Lembit Peterson, Molière’i „Tartuffe“ ja Eesti Draamateater. Kuidas sulle tundub, kas saab ikka veel või üldse rääkida suurte ja väikeste teatrite esteetilistest erinevustest? (Unustame siinkohal arvulise statistika, mis näitab, et suured teatrid koguvad ikka enamiku publikust.) Või on toimunud mingi lähenemine?

Ulfsak: Ma ei usu, et enam saab rääkida mingitest olulistest esteetilistes erinevustest, eks nende erinevuste otsimine ja rõhutamine ongi see bensiin, mis seda väikest Eesti teatrivankrit veeremas ja erksana hoiab — et näe, ühed joovad samovarist teed, aga teised aelevad muda sees! Kindlasti on hetkeseisu defineeriv ka see aastaauhindade üha arutum tähtsustamine, kus siis kogu teatripere, avangardistid ja klassikud üksteisele auhindu annavad ja pärast asja arutavad. Revolutsiooni faas on läbi ja me ei peaks enam nii erutuma, kui näeme uue esteetika siirdeid suurematesse majadesse või näeme oma teatreid rahvusvahelistel festivalidel. Midagi on valmis saanud, nautige, teatrisõbrad!

„Näe, ühed joovad samovarist teed, aga teised aelevad muda sees!“

Ilmunud “Teatrielu 2015”, Eesti Teatriliit 2016. Toimetajad Ott Karulin, Leenu Nigu. Lk 5–17.