Limites são passagens

Ela volta na quinta (2015), André Novais. Ela volta na quinta, embora realizado a partir de um ponto de vista muito pessoal (de quem se sente em casa), é um filme engajado; torna-se político quando seu caráter particular e intimista ganha universalidade. Quando suas fronteiras muito bem definidas rasgam-se diante das forças de domínio do espaço público.

Perdoem-me os outros, mas poucos sotaques são tão cinematográficos quando o do mineiro. Não só o sotaque, mas especialmente a estrutura da linguagem. A poética do fragmento. O espaço do não-dito. Drummond escreveu que só os mineiros sabem, por exemplo, o significado da palavra Minas. “E não dizem nem a si mesmos o irrevelável segredo chamado Minas”[1]. Há também a célebre frase de Otto Lara Resende, utilizada por Nelson Rodrigues como ideia fixa de Edgar, em Bonitinha, mas ordinária: “o mineiro só é solidário no câncer”. Por anos eu condenei Otto pela frase — como ele, mineiro, disse isso de uma gente tão amável? Até que um dia uma amiga mineira me disse: “eu acho que o Otto se referiu ao forte sentimento regionalista do mineiro. O mineiro é muito centrado na sua mineirice. Você sabe, o mineiro pode até sair de Minas, mas Minas não sai de jeito nenhum de dentro do mineiro”. Isso ficou na minha cabeça e as histórias que atravessam Minas Gerais passaram a ter para mim um forte sentido de lugar. Um lugar onde nos sentimos como que em casa.

A poética do fragmento, conhecida entre nós desde Woyzeck, o primeiro protagonista proletário de um texto teatral Ocidental, e esse forte sentido de lugar estão contidos no filme Ela volta na quinta, primeiro longa-metragem do diretor mineiro André Novais Oliveira, rodado em Contagem, Região Metropolitana de Belo Horizonte — e premiado em Brasília, Buenos Aires e Curitiba. Na superfície, Ela volta na quinta é um filme muito discreto. Mas basta mergulharmos na sua estrutura para ouvirmos um baita estrondo. Tudo gira em torno da desgastada relação conjugal do casal Norberto e Maria José, casados há anos. Uma vida interia juntos — a abertura do filme é um clipe com as fotos vintage do casal ao som de Nada de Novo, de Paulinho da Viola; nostalgia pura. O casal está à beira da separação, embora não pronunciem em momento algum (nem eles e nenhuma outra personagem) essa palavra — eis um exemplo da sutil linguagem mineira que dá o tom não-dito da trama. Do núcleo de Seu Norberto e Dona Maria José transitamos para os núcleos dos filhos André e Renato e suas respectivas companheiras. André e Élida querem morar juntos e discutem a melhor localização; André quer continuar no Eldorado (bairro longe do centro, porém mais barato), Élida quer morar no Floresta (perto do centro, mas caro). Renato quer ter filhos, mas Carla primeiro quer casar e comprar uma casa. As cenas são feitas de diálogos corriqueiros e de ações banais do cotidiano, como conversas na cama, por exemplo. Os personagens são todos reais e utilizam seus próprios nomes. O próprio André e sua família protagonizam o filme. Seu Norberto e Dona Maria José realmente são os pais de André, Élida sua namorada, Renato seu irmão e Carla sua cunhada. Estamos diante de uma ficção cinematográfica encenada por não-atores, cujo diretor decidiu rodar a história dentro de sua família. O resultado é absolutamente singular. Especial destaque para as atuações de Dona Maria José e de Seu Norberto. Na cena em que André tira a pressão da mãe contando-lhe seus perrengues de cineasta pobre, Dona Maria José se lembra de seu pai, avô de André, que também sofreu muito para não abrir mão de fazer aquilo que gostava e acreditava: ser instrutor de autoescola. É um dos momentos mais sensíveis do filme.

Em Ela volta na quinta estamos diante de um filme criado, dirigido e protagonizado por pessoas negras. Isso pode surpreender a alguns na cinematografia brasileira em que historicamente é muito difícil vermos criadores e protagonistas negros. Mas como diz Caetano em Um Índio “surpreenderá (…) não por ser exótico, mas pelo fato de poder ter sempre estado oculto, quando terá sido o óbvio”. André desmantela o modus operandi cinematográfico de tipos negros atrelados à pobreza e/ou à violência urbana. Ela volta na quinta, embora realizado a partir de um ponto de vista muito pessoal e delicado (de quem se sente em casa), é um filme engajado; torna-se político quando seu caráter particular e intimista ganha universalidade. Quando suas fronteiras muito bem definidas rasgam-se diante das forças de domínio do espaço público. Não deveria ser uma surpresa ver a família negra da Região Metropolitana de Belo Horizonte na tela do cinema, mas pode ser que seja para algumas pessoas. Obviedades surpreendem. Porque estavam ocultas por algum motivo. O motivo social é o dispositivo que torna o filme de André um filme político. Nessa mesma onda temos, exemplos recentes, Branco sai, preto fica (2014), longa de Adirley Queiroz, e KBela (2015), média-metragem de Yasmin Thayná. O cinema brasileiro tem conhecido surpreendentes propostas estéticas, técnicas e políticas no âmbito daquilo que sempre horrorizávamos: o cinema independente e regional, isso que chamo aqui de cinema de lugar.

Em 2008, Wim Wender realizou uma conferência na cidade de São Paulo na qual justamente fez um grande elogio ao cinema de lugar, ao cinema regional em oposição às produções blockbuster — que são ambientadas, a partir de grandes estúdios e computadores, em qualquer lugar perto de coisa alguma. Wim Wender é um desses cineastas fascinados pelo cinema de lugar. Ele procura contar histórias que não poderiam se passar em nenhum outro lugar a não ser aqueles em que elas são ambientadas. Cada lugar tem sua narrativa, há que descobri-la. Essa perspectiva o orienta. É assim em Asas do desejo, em O céu de Lisboa, em Paris, Texas, em Buena Vista Social Blub, em Até o fim do mundo, em Pina. Na conferência ele pediu para os cineastas brasileiros continuarem a fazer filmes regionais, necessários e úteis, sobre seus próprios lugares ou sobre seus vizinhos[2]. Filmes com esse forte sentido de lugar ajudam a definir identidades, as nossas e as dos outros; expõem suas fronteiras como espaços de abertura ao outro. É por isso que filmes tão particulares, como o de André, circunscritos num contexto tão específico, universalizam-se.

A ideia de universalidade é um problemão em Filosofia. Essa história remonta aos primórdios. Entre os pré-socráticos o problema era o seguinte: o que os nossos sentidos apreendem é a pluralidade das diferentes coisas e o seu contínuo devir. Movimento puro. Por outro lado, o pensamento tende a realizar a união da pluralidade das experiências. Evitar o movimento. Seria possível resolver isso? Os Universais seriam a solução. Em linhas gerais, o Universal é um signo linguístico que agrega um valor epistemológico comum a diferentes coisas. Nada existe no mundo que seja universal, a não ser os nomes, pois as coisas denominadas são todas elas individuais e singulares[3]. “Revista”, por exemplo. Ao mesmo tempo em que esse signo diz respeito, digamos, a uma ideia geral de revista, ele diz respeito também a uma revista em particular. Durante muito tempo os Universais foram mais ou menos entendidos assim. Acontece que depois de Foucault e Deleuze descobrimos a singularidade do sujeito e do conceito. “Toda criação é singular, e o conceito como criação propriamente filosófica é sempre uma singularidade. O primeiro princípio da filosofia é que os Universais não explicam nada, eles próprios devem ser explicados”[4]. Essa perspectiva traz consigo a ideia de que nenhum conceito deve ser tomado a priori para dele se deduzir fenômenos concretos. Então, como queria Foucault, temos que supor que os Universais não existam. Exemplo dele: “suponhamos que a loucura não exista. Qual é, por conseguinte, a história que podemos fazer desses diferentes acontecimentos, dessas diferentes práticas que, aparentemente, se pautam por esse suposto algo que é a loucura?”[5]. Proceder com o pensamento dessa forma significa considerar que o conceito precisa de um terreno para florescer, deve ser criado e assinado. E que o conceito, ao invés de universal, é uma totalidade fragmentada.

Trata-se hoje de entender uma rede de conceitos que não se ajustam uns aos outros, mas se encontram e se modificam uns aos outros no contínuo devir. Com todas as reservas, grosso modo, é como se a ideia de universalidade hoje fosse algo próximo à noção de plurirrelação dos conceitos uns com os outros — capacidade de se movimentarem. O pensamento hoje em dia reivindica também para si o movimento, o devir, como insistiu em nos mostrar Bergson, um século atrás, ao elogiar o artista como este ser capaz de alargar nossa percepção e nos oferecer uma visão mais desprendida das coisas, fazendo-nos ver aspectos que nosso comportamento cotidiano nos esconde devido a nosso interesse prático, mas cuja presença de alguma forma já havia nos tocado sem o notarmos[6].

Quando digo que Ela volta na quinta é um filme que se universaliza, estou me referindo à sua capacidade de alargar nossa percepção e nos fazer notar coisas que nosso cotidiano nos esconde por algum motivo. Universaliza-se porque se movimenta, a partir do seu lugar, e consegue atingir outros territórios. Suas fronteiras não são limites, são espaços entre. Espaços de encontro entre diferenças.

[1] A palavra Minas.

[2] Cf. WENDERS, W. Cinema além das fronteiras. In: MACHADO, C. Pensar a cultura. Porto Alegre: Arquipélago Editorial, 2013.

[3] Cf. Capítulo IV do Leviathan de Thomas Hobbes.

[4] DELEUZE, G; GUATARRI, F. O que é a Filosofia? Rio de Janeiro: Editora 34, 2005, p. 15.

[5] FOUCAULT, M. Nascimento da Biopolítica. São Paulo: Martins Fontes, 2008, p. 5.

[6] Cf. Capítulo V (A percepção da mudança) do O pensamento e o movente de Henri Bergson.

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