Por mais que evoluções tecnológicas criem possibilidades surpreendentes, o cinema continua sendo uma arte coletiva por excelência.
Há, obviamente, exceções (Jordan Belson me vem logo à mente), mas ser um cineasta solitário só funciona quando um filme segue métodos de produção restritos e é arquitetado de maneira a possibilitar sua criação por apenas uma pessoa.
Nos outros 99% dos casos, colaboração mútua é essencial.
Pensando nisso, decidi me aprofundar num filme que se beneficia do fervor criativo mantido por todos os profissionais que o deram vida, desenvolvendo uma experiência na qual cada aspecto visual/sonoro determina sentimentos e delimita relações com a precisão cirúrgica de quem deseja entrar para a história.
Falo de Longe do Paraíso (Far From Heaven, 2002), dirigido por Todd Haynes e inspirado pelo cinema de Douglas Sirk, um dos mestres do melodrama moderno.
Ambientado na década de 50, o filme se passa em Hartford, Connecticut, e retrata um dos períodos mais conturbados da história americana. Vive-se uma violenta segregação racial e Cathy Whitaker (Juliane Moore) procura manter a imagem de esposa ideal ao lado de seu marido, Frank (Dennis Quaid).
Aplaudida pela população com a qual compartilha o mesmo tom de pele, Cathy vê sua vida mudar quando Raymond (Dennis Haysbert) começa a trabalhar como jardineiro em sua casa. Negro e pobre, o rapaz é a antítese daquilo que suas amigas consideram “o homem ideal”. Para complicar, uma crise em seu casamento se estabelece por conta da constante ausência de Frank, cada vez mais confuso em relação à sua própria orientação sexual.
Descrita a trama-base do filme, é hora de começarmos a mergulhar em alguns dos aspectos que transformam sua narrativa num verdadeiro deleite esculpido por (e para) aqueles que apreciam o melhor do cinema.
Folhas que caem: a importância do plano inicial
Logo de cara, uma pergunta: acreditaria se eu dissesse que o primeiro movimento de câmera de Longe do Paraíso resume boa parte do que veremos ao longo do filme?
Em seu plano inicial, Haynes traz uma tela que, segundos depois, dá lugar à sua inspiração real através de uma fusão. Pelas cores (e também pela composição de Elmer Bernstein, que toca ao fundo), estamos no outono norte-americano. Um movimento de grua, então, transforma a câmera do diretor numa das folhas que despencam daqueles galhos, encerrando-se apenas quando avistamos duas árvores completamente secas.
Perto delas, passa o carro de Cathy.
Levando isso em conta, não é difícil imaginar que o diretor encontre nas estações do ano peças fundamentais para a compreensão total de seu filme. E o mais bacana disso é que a possibilidade não apenas se confirma no decorrer da projeção, como também ganha nuances que fazem desse momento inicial um resumo perfeito dos arcos dramáticos de Cathy, Frank e Raymond.
Mas vamos por partes. Como, afinal de contas, uma associação deste tipo é possível?
As estações do ano: estabelecendo relações e personalidades
De acordo com o calendário norte-americano, as estações do ano seguem a seguinte ordem: verão, outono, inverno e primavera.
Com isso em mente, peço para que você observe a paleta de cores que domina os primeiros quadros de Cathy e Frank, responsáveis por apresentarem a família Whitaker.
Levando em conta as folhas que caíam na cena inicial, é de se pensar que o verde tão presente nas árvores responsáveis por cercar o lar do casal indique o verão já se preparando para seus momentos finais. Note ainda que a cor também está muito presente no figurino de Cathy e no escritório de Frank.
Para confirmar a relação entre o verde, o verão e a família Whitaker, vamos dar uma olhada em mais alguns momentos compartilhados pelo casal.
Eis a nossa primeira relação plausível.
Notamos ainda que o casamento de Cathy e Frank está em crise. E isso ocorre muito por conta da maneira ríspida com que ambos conversam um com o outro e pela ausência do marido sendo questionada pela personagem de Moore ainda dentro do veículo (“você bebeu depois do trabalho?”)
O que nos leva à primeira aparição de Raymond, o jardineiro pelo qual Cathy se apaixonará. Notem como a paleta de cores muda drasticamente quando ele é visto pela primeira vez em cena.
Ao seu redor, plantas e folhas de árvore remetem logo à cena inicial sobre a qual conversamos anteriormente, lembra? Aquela na qual o outono deixava suas folhas pela rua enquanto o carro azul de Cathy passava.
Ora, se o casal principal é representado pelo verde do verão, então seria Raymond o outono prestes a chegar? Para tirarmos quaisquer dúvidas quanto a isso, trago um plano revelador (e divinamente concebido, diga-se de passagem) que dialoga justamente com essa questão. Note como Cathy e Raymond se separam justamente pelas cores das árvores encontradas ao fundo.
Verão/verde para Cathy/Frank; outono/amarelo para Raymond. Partindo disso, é curioso notar como uma outra paleta de cores vai ganhando espaço à medida com que Frank revela aquilo que o tormenta.
Antes soando apenas como uma representação da noite, o azul visto aqui revela que Frank, na verdade, trai Cathy durante seus passeios noturnos. Vale relembrar, inclusive, o momento no qual o personagem decide ir ao cinema, já que o filme escolhido por ele ressalta bem sua “vida dupla”.
Cabe aqui um questionamento: o que explica a luz que toma conta de Frank no momento em que ele visita o bar no qual conhecerá um de seus amantes? Ora, se estamos falando da mesma cor que representa o “verão” de seu casamento com Cathy, por que ela toma conta justamente do momento em que ele a trai?
É a partir de questionamentos assim que o filme se eleva a um novo patamar e denota a ambição discursiva de Haynes.
Condições sociais como tema central
As estações do ano representadas pelas paletas de cores do filme tratam não apenas das relações mantidas pelos personagens, mas das condições sociais vividas por eles.
Mencionei durante a sinopse da obra que ela se passa numa década de 50 em que a segregação racial tomava conta das ruas de Hartford, certo? Pois se para os negros a coisa não era simples, imagine o que precisavam enfrentar os homossexuais.
Nesse sentido, o plano que estabelece de vez o dilema de Frank surge pouco antes de sua entrada no bar. Nele, vemos duas árvores repletas das mesmas folhas de outono que abrem o filme enquanto o personagem ignora o convite de uma prostituta.
Ou seja: se Raymond e Cathy começam a se aproximar assim como o outono encontra-se prestes a substituir o verão, é natural pensar que a passagem de estação para Frank se aproxima apenas quando o personagem se entrega à sua homossexualidade. É por isso que, ainda confuso quanto aquilo que quer, ele é frequentemente visto mergulhado nas cores que caracterizam sua relação com Cathy. Ou melhor: que caracterizam sua insistência em reprimir desejos por conta da sociedade em que vive.
O que nos leva a pensar que o arco da personagem de Moore não se resume apenas ao sentimento que começa a alimentar por Raymond, mas ao fato de que ela se aproxima de um homem negro, numa atitude que certamente provocará a ira da cidade em que vive.
Portanto, a mudança sugerida pela passagem das estações ao longo do filme diz respeito muito mais à derrubada de tabus sociais como o racismo e a aceitação da homossexualidade do que ao fim do casamento dos Whitaker.
Seguindo essa linha de raciocínio, que tal observamos como o filme representa visualmente o momento no qual Cathy descobre que está sendo traída?
Note que o verde (verão; casamento) surge em seu figurino tentando cobrir as cores do outono (Raymond; necessidade de mudança). Mas depois que ela vê seu marido com outro, o casaco some, sobrando apenas o tom antes coberto. No restante de sua sala, toma conta o azul da noite, responsável por representar a vida dupla de Frank.
Já no consultório para o “tratamento” do personagem, jamais enxergamos o verde pelo qual conhecíamos o casal. Em seu lugar, tons gélidos reforçam a ideia de que o inverno está cada vez mais próximo para os dois.
Mas antes de sua chegada, somos brindados com um belíssimo plano em que folhas secas surgem de maneira sublime para salientar a distância cada vez maior daqueles indivíduos.
Observemos agora como se dá a dinâmica mantida entre Cathy e Raymond.
No quadro acima, retirado de um dos primeiros encontros entre os personagens, note como a tela é dividida ao meio com a ajuda das árvores ao fundo. Perceba ainda como a paleta de cores sugere justamente a divisão entre estações sobre a qual comentei anteriormente.
Cathy/Raymond. Verão/Outono. Posteriormente, acontece a evolução responsável por revelar novas camadas deste elaborado esquema visual. Confira abaixo.
Aqui, a conversa na exposição dá continuidade à belíssima estratégia visual do filme no sentido de estabelecer a importância de Raymond na vida de Cathy. A diferença é que a mistura de cores vista tanto nos figurinos quanto no jogo de luzes ressalta que a simetria tonal vista anteriormente é, pouco a pouco, substituída por um constante processo de conhecimento e aproximação.
Indo um pouco adiante, perceba como Haynes e Edward Lachman, diretor de fotografia do longa, utilizam o cenário para isolar Sarah logo depois que a garota é destratada por colegas de escola. Note ainda como as árvores ao fundo também segregam a partir das cores que possuem, reforçando ainda mais o fato de que, num cenário tão hostil como esse, Cathy e Raymond têm tudo para prejudicar pessoas que nada têm a ver com sua relação.
O que nos leva diretamente a um diálogo revelador mantido entre Raymond e Cathy ainda na exposição. Nele, o personagem de Haysbert ressalta a obra de Miró quando comparada com a arte sacra que a antecedeu.
- Não sei por qual motivo, mas eu apenas adoro os quadros dele. Desculpe se pareço vaga.
- Não, não. Na verdade, isso só confirma algo que eu sempre suspeitei em relação à arte moderna, em relação à arte abstrata.
- O quê?
- Que talvez ela esteja apenas continuando de onde a arte sacra parou, tentando de algum jeito mostrar sua divindade. O artista moderno apenas resume isso aos elementos básicos da forma e da cor. Mas quando você olha esse Miró, você se sente que é a mesma coisa.
Sim, Longe do Paraíso é justamente a representação deste diálogo. O filme, no fim das contas, é um tratado sobre a necessidade que temos de enxergar “a divindade do outro”, sobre a importância de nos atermos às formas básicas de nossa existência para reconhecermos as semelhanças que compartilharmos mutuamente. Só assim, segundo Haynes, teremos chance de conviver em harmonia.
É por isso que, depois do encontro na exposição, temos a mais bela sequência do filme, na qual Cathy mergulha de vez no outono proporcionado pela sua relação com Raymond. Abaixo, alguns quadros que poderiam muito bem ganhar molduras e ficarem pendurados na sua parede.
Há ainda uma transição que, concebida por olhos de mestres, guia a caminhonete de Raymond em direção à paleta de cores que tão bem o faz.
E a lógica de sempre ir de encontro ao outono (ou seja, à mudança ideal) concebe um dos mais belos momentos do filme.
Para reconhecê-lo, basta que você divida a imagem abaixo em partes iguais e perceba que Cathy, sozinha, se direciona para o canto da tela que mais a agrada. Ou seja: aquele em que as folhas começam a cair e sinalizar a bem-vinda mudança de sua vida, além de melhorar a percepção que tem acerca do próximo.
Todo o passeio com Raymond, vale dizer, trata de indicar que: a) ela está apaixonada pelo jardineiro; b) sua relação com Frank ainda a preocupa.
Percebemos isso através: a) do presente que ele a dá; e b) da presença pontual de tons verdes no momento em que o personagem de Quaid vira assunto da conversa.
No entanto, se engana quem acha que o discurso social de Haynes se contenta com isso. Os quadros abaixo mostram que sua ambição vai um pouco além.
Note, afinal, como o verde do verão, símbolo do status quo, surge banhando o bar no qual Raymond leva Cathy. Ao testemunhar a maneira ríspida com que a personagem é recebida, fica fácil perceber que, para o diretor, haverá paz apenas quando os lados em oposição, sejam eles quais forem, souberem dialogar.
Pois bem: estabelecida a presença de Raymond na vida de Cathy, é doce o instante em que sua casa abandona o infeliz verão de antes para abraçar um outono simbolizado pela nova decoração de sua sala.
Porém, a cidade de Hartford não deixará impune uma mulher que ousa se encontrar com um negro. Assim, fofocas disseminadas fazem com que a personagem sucumba e opte por se afastar de Raymond.
Aliás, é bacana perceber que, assim como aconteceu com Frank, um dos filmes em cartaz no Cinema Ritz trata de representar com maestria a situação dos personagens.
O diálogo de despedida, aliás, volta a reforçar a lógica sobre a qual tratei ao mencionar o papo sobre Miró. Raymond, inspirado, afirma que é preciso “olhar além da cor de pele; além da superfície”, sendo surpreendido pelo ódio de transeuntes que reagem ao vê-lo tocando o braço de Cathy.
Além disso, Haynes mais uma vez usa o cenário para separar seus personagens e trata de erguer uma coluna diante deles, indicando a distância que passam a manter um do outro. Essa estratégia visual, vale dizer, é reforçada pelo reflexo encontrado atrás de Raymond, no qual o inverno se apresenta através dos galhos secos de uma árvore.
Com o distanciamento, Cathy acredita que o verão retornará à sua vida, crença essa que é corroborada pela paleta de cores que toma conta do baile no qual dança com Frank.
Sim, o outono chegou e não há nada que ela possa fazer. Prova disso é a música tocada pela banda, a mesma que abre o longa e que carrega até no título a impossibilidade de voltar estações.
E aí o flerte de Frank enquanto seu novo amante é visto banhado pelas mesmas cores nada mais é do que a constatação de que ele, enfim, aceitou sua homossexualidade. A Cathy, resta apenas a certeza de sua solidão.
Com muitas das principais relações deterioradas (Cathy se separa de Frank; Raymond se afasta de Cathy; fofocas se espalham pela cidade), é natural que as cenas seguintes tragam folhas secas cobrindo o chão daqueles que mais foram prejudicados pelo desenvolvimento das coisas. É o inverno ressaltando as consequências da intolerância.
Assim, a paleta azul, que antes indicava apenas a vida dupla de Frank, agora denota também a solidão de Cathy.
É por isso que o instante no qual a personagem visita Raymond em busca de um recomeço denota como o personagem de Haysbert representa, de fato, o diálogo tão defendido por Haynes ao longo do filme. Prova disso é a maneira através da qual a paleta de cores de sua sala equilibra tons esverdeados e pastéis, numa clara alusão à necessidade de diálogo entre as partes como forma de dar um basta à intolerância.
Mas o que poderia ser a relação ideal torna-se apenas uma vaga lembrança deteriorada pelas consequências do racismo. Assim, ver Raymond se voltando para o verde durante sua despedida de Cathy é, por si só, um momento revelador e impactante em sua tristeza. Afinal, não há mais possibilidade de mudança. A partir dali, o personagem desiste de qualquer forma de diálogo e passa a se preocupar apenas com o bem-estar de sua filha. Naquele instante, é ela o seu único outono.
Por falar em mudança, perceba como tratar Cathy como a única protagonista do filme seria um erro: durante a última conversa que mantém com Frank, ao telefone, a personagem de Moore é vista banhada em seu solitário azul enquanto seu ex-marido surge no lado oposto da tela e acompanhado pela paleta que um dia representou o outono da moça.
Por fim, Haynes nos brinda com um diálogo que não necessita de palavras para ter impacto. Cathy e Raymond, através do olhar, se despedem sabendo que a oportunidade passou; que a estação passou. O que resta à personagem de Moore é caminhar tendo como companhia as folhas secas que despencaram das árvores e passaram a representar a grande oportunidade que perdeu.
Mas se você acha que Haynes é impiedoso com Cathy, saiba que o plano final do longa ressalta que ela alcançou justamente aquilo que deveria em sua trajetória. A partir dali, a personagem carregará consigo a certeza de que, como bem afirmou Raymond, é preciso sempre ir além das “cores e formas básicas” como forma de “encontrar a essência” das coisas. Assim, a primavera há de vir e reiniciar um ciclo que poderá ser muito mais promissor do que um dia já foi.
Tanto há que o plano final da obra não me deixa mentir.
Considerações
Afirmei no texto ser injusto dizer que Longe do Paraíso possui apenas uma protagonista. Pois bem, o motivo de minha observação reside no simples fato de que todos os três personagens responsáveis por carregar a narrativa adiante possuem, a partir da lógica das estações, arcos dramáticos distintos e completos, além de dilemas próprios e conclusões que apontam para caminhos absolutamente específicos.
E por mais que a personagem de Moore, de fato, seja a única que segue o calendário norte-americano com perfeição — indo do verão à primavera em sua complexa trajetória — , Frank e Raymond se aproveitam de variações nesse esquema para, também, se firmarem como narrativas contendo início, meio e fim. Quer ver?
- No caso de Cathy, temos o verão (sua vida com Frank; a influência da segregação social), o outono (sua relação com Raymond; seu interesse em compreender o próximo), o inverno (a separação de Frank; as fofocas espalhadas pela cidade; a despedida de Raymond) e, por fim, a primavera (renascimento e preparação para um novo e promissor ciclo);
- No caso de Frank, há o verão (a vida com Cathy; a pouca compreensão que tem de sua sexualidade), o inverno (o “tratamento”; as explosões nervosas) e o outono (compreensão de sua homossexualidade; surgimento de seu grande amor);
- Já Raymond vai do outono (Cathy; desejo de estabelecer conexões com os habitantes de Hartford; interesse pelo bem-estar da filha) ao inverno (afastamento de Cathy) e, por fim, ao verão (despedida definitiva de Cathy; recusa em continuar vivendo na cidade).
Para criar tantas histórias sensíveis e tão bem desenvolvidas, não basta pensarmos que Haynes, apesar de toda a sua conhecida habilidade com melodramas, foi capaz de orquestrar tudo sozinho.
Por isso, quando afirmei lá no início do nosso estudo que cinema é arte coletiva, o fiz porque Longe do Paraíso é um ótimo exemplo no que diz respeito à importância de cenografistas, compositores, diretores de fotografia e de tantos outros profissionais comumente esquecidos quando aplaudimos um filme ou outro.
Dito isso, não encontrei forma melhor de agradecer por um dos melodramas modernos mais brilhantes da década passada do que compartilhando a lista com os nomes de todas pessoas responsáveis pelo filme. Perceba quantas cabeças pensaram juntas e precisam ser valorizadas por você ao longo dos créditos finais.
Com isso, desejo também que compreenda uma coisa muito importante: trabalhar com cinema é sinônimo de se relacionar com pessoas durante todo o tempo. E caso você não compartilhe dessa habilidade e mesmo assim sonhe em desenvolver carreira no ramo, um aviso: passe a “reconhecer cores e formas básicas” e, a partir delas, “enxergar a divindade do próximo”. Só assim experiências tão ricas quanto o filme de Haynes terão a chance de, um dia, surgirem assinadas por você e pela futura equipe com a qual irá trabalhar. Combinado?
