論指揮家福特萬格勒與克倫佩勒

(orig. facebook.com/classicaholic, 13 Jan 2013)

source: pp. 76, 音樂文摘, 宇野功芳 (1985)
衛德全/譯

[文轉網路] 一提到福特萬格勒與克倫培勒,唱片愛好家都知道,他們簡直是偉大得跟神一樣的大指揮家,但是對年輕一輩的一般愛樂者而言,也許就不熟悉他們的大名了。福特萬格勒 (Wilhelm Furtwängler) 生於 1886 年,歿於 1954 年;克倫培勒 (Otto Klemperer) 生於 1885 年,歿於 1973 年。他們雖然是屬於同一時代的人,在音樂上也有共通基礎,但是所詮釋出來的音樂卻恰恰相反。他們這種技藝風格上的差異,對樂迷的確構成一件非常耐人尋味的課題。[註1]

很遺憾,我沒有親臨過福特萬格勒和克倫培勒的舞台。不過,我卻可以從唱片充分把握他們的藝術。雖然克倫培勒有點像後面將提及的謎一樣的部分,但是如果僅拿唱片和福特萬格勒相比較,就可以聽到彼此在表現上饒富趣味的差異。當然,兩者也有共通點。因為他們都是德國人,所以管弦樂的音響很厚重 — 與其說是把目標放在華麗的表面效果,不如說是沈靜地專注於有內容的演奏。因此,把藝術的根本放在貝多芬交響曲上面,兩個人都同樣表現了出類拔萃的至高效果。此外,在輿論上,兩個人都被譽為後期浪漫派的大家,都對華格納和布魯克納的演奏大加讚賞,但是我卻不以為然。尤其布魯克納,我對兩人的詮釋都不表贊同。

雖說他們有如上述的共通點,但他們在外觀上的演奏型態卻截然不同。如果用言辭來表達,福特萬格勒是屬於「動態的」,而克倫培勒就是屬於「靜態的」了。福特萬格勒的表現在速度上流動很大,猶如「戲劇性」一樣澎湃起伏,而克倫培勒的表現卻是像希臘建築一樣,有「冷靜的調和之美」。


在我手頭上有兩位大師錄製的貝多芬第七號唱片,現在就拿這兩張唱片來做一個最好例子,聽聽其中第四樂章的表現不同。福特萬格勒的第七的唱片我一共有四種,其中 1950 年指揮維也納愛樂的 EMI 版,不管是音質演奏都相當出色。克倫培勒的唱片也有數種,其中 1960 年指揮愛樂的 EMI 版最為傑出。福特萬格勒這張唱片可能是眾多版本中,最能表現他的個性的一個。

近衛秀磨先生就聽過福特萬格勒的現場演出,據說,不管是第一樂章的開頭也好,第四樂章的前段也好,都使人覺得像是「衝破屋頂…」一樣,充滿著強勁的力道。當然,所謂「力量」並非指音樂本身的強度所表現出的力量,而是指他磅礡的氣勢和精神力,這在唱片中依然可以體會到;這種感覺就像是觸電一樣,會使人的心靈受到震撼。福特萬格勒的演奏音響極具生動力,除了表現在這種像是能夠活生生傳達出人的氣息一樣的音響外,還有一個就是劇烈的動態速度感。他依音樂情不自禁地一起隨之高昂,速度也愈來愈加快起來 — 換句話說,他把漸快速度的效果發揮到最大極限。當然,用這種演奏方式的並不只有福特萬格勒一人,毋寧說這是十九世紀演奏家的一種老套:例如克拉拉‧舒曼的演奏,據說在奏鳴曲式當中的第一主題和第二主題,前後就相差一倍左右的速度 (後者較慢)。

也就是說,活在浪漫主義時代的演奏家,即使在同一樂章內,一般都隨著各種曲趣不同,而施以適得其所的不同速度:較偏激的主題速度較快,抒情的主題則輔以較慢的速度,經過句和尾奏的速度更慢,這是當時的常例。由於這種常例在當時被視為演奏家的一種教養,所以華格納指揮的貝多芬,可能就屬於這類之最。不久後,這種常例就演變成為一種典型,在進入二十世紀後被繼續承襲下來。我們可以從荷蘭的孟根堡 (Willem Mengelberg, 1871–1951) 所錄製的貝多芬看到這樣的例子。

福特萬格勒的情形雖然也是速度變動,但其實是兩回事。孟根堡的速度變化,總是易成為說明的調調,像是在教人知道:這裡就是第二主題,那裡就是經過句,有時還讓人感到他的不自然;福特萬格勒的情形更接近音樂之本質,他強調音樂的自然流動感 — 樂曲趨於沈靜,速度便變慢;高昂起來,速度就快起來,猶如舞台上的即興演出。福特萬格勒的演奏總是讓即興演出自然湧現出來。這樣的演奏是經過周詳的讀譜、嚴密的排練所造就的。福特萬格勒為使它像出於即興般自然,他拿著生命做為賭注,全力以赴。 — 不,不只是速度一項而已!他把音樂本身,貝多芬第七號本身,如同一面作曲、一面產生出來一樣,直接地表現出生命的躍動。因為他傾其畢生精力、棄而不捨地追求,因此產生「一刀割下,鮮血就湧現」的演奏。

換句話說,他為十九世紀的浪漫主義演奏注入生命力,這使他變成了永恆。福特萬格勒的演奏之所以不陳腐刻板、食古不化,就是因為有這個原因,所以我說他偉大。不妨聽聽第四樂章的漸快速度。聽他那瘋狂般的熱情:在發展部,他一度以安詳的減慢速度行進,此後便向結尾部以一洩千里之姿急速串升。這種戲劇性、生動力,不就是貝多芬音樂的本質嗎?不就是作曲家想要表達的心聲嗎?於是,福特萬格勒在加快速度的同時。用最起勁的定音鼓轟然作響,再從後追加雄厚的氣勢輔襯。維也納愛樂每個團員也渾然忘我的投身於生動而激情的演奏中,把聽眾捲入一場驚天動地的音的漩渦裡。


再聽另一端的克倫培勒版,卻又是完全不同的一個樣貌。與幾乎加快到不能再快的福特萬格勒相較,他以最低限度的超慢速度,從頭到尾一直頑固地不願意更改,節奏也相當沈重。簡直就是一場與我們對這個樂章的期待全然相反的演出,說不定還有不少人在心裡產生「這是什麼玩意嘛!」的反感情緒。

我記得,我曾在發行克倫培勒受聘為愛樂管弦樂團專任指揮之後所錄製的第七張唱片時 (1954) 寫到:「克倫培勒的演奏太過沈重,速度也慢得驚人。這個樂章怎麼會是像他所表現那樣沒有沈重的緊張感。」雖然市面上已經不再有這張非立體聲唱片 [註2],但是如果現在還有機會聽到它的話,一定會產生更大的同感。然而這五年來,克倫培勒似乎有了很大的進步,至少他的立體聲的唱片所傳達出的美妙,是筆墨言語無法形容的。究竟一成不變地持續著緩慢速度有些什麼效用?我認 為那就是:一再提高演奏的格調,壯大其規模,增加大師的風格。

不管貝多芬的音樂如何像狂風暴雨般地激情高昂,克倫培勒總是一點都不興奮,不慌不忙地向前行進著。聽了他的演出,再聽福特萬格勒的詮釋,不禁會覺得:福特萬格勒那種著魔般的傾全力以赴的姿態很渺小,反觀克倫培勒卻是不疾不徐,儼然是穩重沈著、威嚴十足的大人物風貌。所以不管怎麼看,在架構上克倫培勒要略勝一籌。緩慢速度所帶來的效果是在於,可以注意到音樂的綿密細節,以及細微的表情、神韻。

像福特萬格勒那樣陷入忘我的境界,即使是赫赫有名的維也納愛樂,其細微部的合奏也難免露出些許凌亂,樂器間也會出現不平衡的狀態,且表情易變得草率、籠統。然而,克倫培勒卻可以把貝多芬所寫的任何細微部分,都完全掌握在他的指揮棒下,不但注意樂器細微經妙的平衡,並表現出豐富的神韻,及強弱間的細微表情。這點我們可以在發展部看到最好的例證。而且不可忘記的是,克倫培勒體內蘊藏滿腔的熱情、及猶如火焰般炙熱的情懷。正因如此,他的表現才不至於僅一味追求表面的華麗,而是產生以深厚精神力為後盾的音樂,讓整體充滿豪壯的重量感。


在眾多市售的貝多芬第七號唱片中,如果有人問我哪兩張最好,我一定毫不猶豫推薦福特萬格勒和克倫培勒的版本。如果要我從中定出等次的話,目前我可能要把克倫培勒排在第一位,理由我已在前文提過。

可是,如果站在福特萬格勒這邊來仔細推敲,克倫培勒的表現也不無疑問:雖然他的音樂表現是那麼完美,但對於表達貝多芬異於常人的激昂氣魄、舞亂的精神,克倫培勒那種從容不迫、滴汗不流,在豪邁壯烈的高潮部卻絲毫不加速的手法,似是悖於人類生理之常態的。他這種像鋼鐵般不為感情流動所左右的堅強意志,雖然值得尊敬,卻不能給予人感動。要指揮像貝多芬這樣的作曲家作品,指揮者必須自我投入烈火燃燒般的感情漩渦中,與貝多芬一起痛苦、煩惱、歡呼不可,這就是所謂與音樂融為一體。

站在雙方立場的話,任何一方都有理,何況是像兩者這樣完美卓越的藝術!如果要我從中選擇,老實說,我比較喜歡福特萬格勒 — 因為若是換做由我來演奏,我絕對做不到克倫培勒那樣的演奏。換句話說,我是屬於福特萬格勒那一類型的人。也許由於這個原因而產生反作用,才使我傾心於把自己不可能做到的事,變成可能的克倫培勒吧。不過,似乎又不僅僅是這樣的因素,因為我覺得克倫培勒的貝多芬第七,對自己來說,實在是表現最好、最為動人的名演中的名演。


在貝多芬的交響曲裡,拿第五號《命運》來比較,也很耐人尋味。福特萬格勒的《命運》以 1947 年 5 月 27 日指揮柏林愛樂的現場錄音最為傑出;克倫培勒方面,1951 年與愛樂管弦樂團錄製的立體聲唱片是為最佳 [註3]。其中在第一、第四樂章,明顯地顯示出兩者截然不同的特質。

比起克倫培勒的立體聲錄音,福特萬格勒是單聲道錄音,且在條件不好的現場收錄,所以在音質上免不了構成極為不利的條件。但福特萬格勒的演奏聽起來依然精彩絕倫。即使有這些不利條件,還不至於構成明顯的障礙,此版簡直就像天外之音一樣神乎其技。儘管大師棒下的柏林愛樂相當不均整,樂器的平衡顯得凌亂,但超越這些技術面的音樂,依然強烈震撼我的心靈,使我真正體驗到福特萬格勒藝術的深奧意義。所以如果有人聽到這個錄音,吹毛求疵地說這樣糟的錄音怎麼聽得下去,或者這樣不均衡的演奏,怎麼能說是一流指揮、一流管弦樂團,那麼這種人一定永遠與福特萬格勒的藝術無緣。

另一方面,克倫培勒版與前文所說的貝多芬第七號情形相同。尤其第一樂章實在太棒了,終樂章當然也非常好,但沒有像第七號那樣富有獨特的神韻。所以從《命運》這個作品來說,我反倒認為福特萬格勒版比克倫培勒版略勝一籌。終樂章的尾奏裡,由於福特萬格勒瘋狂般的加速,讓管弦樂產生急速的向上滑行,克倫培勒對此卻說:「因為是最高潮,所以要加速,這是一種歪理,我絕對不會這麼做。」至於讀者,不曉得較同意哪一方的詮釋?話雖如此,福特萬格勒與克倫培勒究竟同成長於精神文化最燦爛時代的德國,儘管表面有差異,但內心裡想表達的,還是沒有兩樣。就算按照福特萬格勒式的作法,刻意力求演奏效果,如果空洞無物、缺乏內容的話,那不過是虛有其表、惹人厭煩的音樂而已。克倫培勒的方式也一樣,如果不具有蘊藏在內心的熱情作依據的話,也不過是冰冷的音樂罷了。所以我把克倫培勒的詮釋稱為「偉大熱情的冰凍」。

此外,關於福特萬格勒還有一件事情我不能忘記,那就是他也可以用克倫培勒式的作法產生名演。例如1954年指揮維也納愛樂為 EMI 所錄製的《命運》,就是既冷靜又客觀的演出。雖然自始自終保持緩慢速度,但卻給人充實、深刻的音樂感動。簡直很難相信該錄音的指揮者竟然是與 1947 年版同一個。正因福特萬格勒具有克倫培勒式的演奏根基,所以他的指揮即使如何亢奮,都不至於迷失音樂的本色。


我認為福特萬格勒是個天才。他是與生俱來的指揮家,所以才能三十六歲就接掌柏林愛樂大權。至於克倫培勒是二流人才起家,福特萬格勒從年輕時就已經接觸德國式的正統戲碼,相反的,克倫培勒是個急進的音樂家,他在柏林科隆歌劇院時代,一直都在上演新銳作品。1940 年代東山再起後,指揮維也納交響樂團所錄製的 《命運》和《田園》就可以見到這時候的鑿痕。如果把《田園》在隱藏指揮家姓名的情況下讓樂迷聆聽,可能沒有人會說出指揮者是克倫培勒。首先,你聽不到所謂管弦樂的「厚度」。其次,除了詼諧曲外,速度不是普通就是快速,尤其終樂章飆得更快。再者,如此規模小、毫無穩重風格的演奏,與他晚年的風格實在是大相逕庭。即便是 1954 年,克倫培勒受聘就任愛樂管弦樂團指揮之後的唱片作品,也以讓人產生大而無當、平庸感覺的演奏居多。當時 (1955) 所錄製的《命運》單聲道版,與維也納交響版相比,傑出的程度有天壤之別,但後來的立體聲版在其成熟度上,差異就更大了。

克倫培勒真正成為一流 (不僅是一流,而是超越一流,成為和福特萬格勒比肩的地位),是 1960 年前後,也就是克倫培勒 70 有半後的歲月,這時的福特萬格勒早已蓋棺論定,反而顯出克倫培勒的「大器晚成」。正如克納貝布許 (Hans Knappertsbusch, 1883–1965) 罹患半規管耳疾後成為超一流大師,克倫培勒也是因中風而登上藝術生涯的顛峰。他的後半生病痛不絕,不但因失誤從指揮台摔下,使得頭部受嚴重衝擊而罹患腦腫;好不容易狀況好轉了,即將東山再起,卻又在下飛機時不慎跌傷腿。還有一次,是銜著煙斗打瞌睡引起小火災被燙傷,甚至最後;受到腦溢血的侵襲。晚年,他不良於行,說起話來也讓人摸不著頭緒。據說,他的女兒 (2003 年辭世) 經常在他身旁服侍他,並充當通譯和傳話者。

晚年的克倫培勒在指揮台上,指揮棒也常不聽使喚;即使想採取快速度,手臂無法靈活揮動,使得他的詮釋必然得採取緩慢速度。但這樣的必然性,卻造就他登上超一流的境界:在他去世的前十年,他終於能夠掌握到「這就是真正的我」的表現。不過,克倫培勒在英國像神一樣被尊敬,今天的英國唱片雜誌仍推舉克倫培勒的貝多芬交響全集為最暢銷的唱片,然而克倫培勒在維也納卻一直得不到人望,他也幾乎不在維也納定期演奏會上登台,「冷冰冰」的風格就可能是原因之一。除此之外,他年輕時留給當地的壞印象,可能還殘存在樂迷心中,外冷內熱的晚年風格,也多少影響維也納民眾對他的觀感。這點和福特萬格勒正好相反。

Footnote

[註1]
省略原文介紹兩人生平的段落。
[註2]
這張非立體聲唱片的 CD 版,已由 EMI 發行了兩輪,目前市面上供貨無虞。
[註3]
原文 1951 年是誤植,應為 1959 年。

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