Charles Mackerras 評 Mahler 第一交響曲

source: Gramophone, JackDai

本系列共十篇,原是 2012 年英國 “留聲機” 邀訪十位指揮名家,談論他們對 Gustav Mahler 所作九首交響曲,以及第十號的遺作在內的看法與解讀。

第一交響曲別名 “巨人” (Titan),是 Mahler 本人最為倚重的作品,也是 Mahler 親自指揮演奏得最多的一部交響曲。這部交響曲原本有五個樂章,其中四個樂章統一由一個下行旋律的第四主題所貫穿著,唯獨第二樂章Blumine 例外,因其風格不協調,Mahler 後來將第二樂章刪除。於是第一交響曲定型為現今的四樂章形式。

樂曲開頭是一段大場面的自然風光描繪。弦樂奏出悠長的八度和音,隨後下行音階的第四主題首次亮相,由木管組演奏。然後是風景畫。布穀鳥鳴叫,遠處傳來急促的獵人號角。該段開頭音樂與整部作品稍後的整體風格反差極大。當樂曲進入較快的段落時,我們聽到了熟悉的旋律,Ging heut Morgen übers Feld (清晨時分穿越田野),這是聲樂套曲 Lieder eines fahrenden Gesellen (旅人之歌)中的一首。這段旋律成為這個快板樂章的主題。旅人之歌一共四首歌曲,其中另外兩首歌的旋律也分別被第二和第三樂章所引用。

第三樂章的風格相當另類。其旋律何止是難聽,簡直算得上醜陋陰暗。和聲怪異,配器刺耳。我感覺 Mahler 腦海裡呈現的是一幅葬禮圖景。獵人的葬禮。送葬的棺材後面跟著一群野獸。野獸們為獵人的一命嗚呼而興高采烈。該樂章的開頭便劍走偏鋒,由低音大提琴演奏歌曲 Die zwei blauen Augen von meinem Schatz (人所共知的 “兩只老虎”) 作為樂章的主題。該旋律逐漸轉為卡農曲式,其它樂器漸次加入,而雙簧管淩駕樂隊之上,吹出怪誕的變奏,隨後,變奏的任務從雙簧管改為降 E 大調單簧管。旋律再度變為刺耳難聽。當年第一交響曲在維也納首演時,這個樂章曾經遭受評論界猛烈抨擊。當時的人們一致認為交響曲就應該優美動聽,這種自然主義的寫實風格嚴重與之背道而馳。

第四樂章的演奏,需要一個超大規模的樂隊。音樂之震撼,可用上窮碧落下黃泉來形容。樂章開頭是陰鬱冷酷的第四主題,初聽仿佛是來自地獄的呼喚。隨後,該主題逐漸變得柔和溫順乃至優雅,最後終于變成優美的歌唱性旋律。這是 Mahler 的神來之筆。優美旋律初時由銅管樂器輕柔地奏出,幾近暗啞。當年 Mahler 在指揮演奏這一段時,經常變換配器方式,圓號有時加弱音器,有時卻不加,僅要求輕聲演奏。這段音樂相當精彩,音樂主題由 C 大調開始,忽然便提升為 D 大調,即整部交響曲的主調。整部交響曲進行至此,是最精彩的一瞬。樂章結尾時,再度回歸優美的歌唱性主題,當年 Mahler 在樂譜上注明,所有圓號手此刻必須起立演奏,並盡量發出最宏亮的聲音。如今這種方式早已是爵士樂隊的慣用手法。以前我在美國科羅拉多參加艾斯本音樂節並指揮演奏這部交響曲時,剛巧當地正舉行圓號愛好者大會,於是我在這演出到這一段時,特意請了卅位圓號手加盟演奏。

音樂逐漸加快,向宏偉的高潮沖刺,從 F 小調變為降 D 大調,其間還經過 C 大調和 D 大調。我們樂團本身只有八位圓號手,為了達到雙倍音效,我們在錄音室裡把圓號部分錄了兩次,然後疊加在最終的錄音帶上。

關於第一交響曲的唱片,我個人最喜歡 Bruno Walter 的錄音。他很瞭解 Mahler,知道怎樣把精髓展現出來。Walter 的唱片中還收錄了一段他的訪談錄音,講到 Mahler 本人如何調教樂隊。Mahler 指揮交響曲演奏的思路經常改變,不停地折騰樂隊,以追求音響效果的通透澄澈。雖然創作結構宏大的曲子,但 Mahler 歷來也對音樂配器的精緻和清澈音效孜孜以求。他希望音樂的各部分都清晰可辨,讓臺下聽眾能聽清每一種樂器,每一處細節。

Bruno Walter & Columbia Symphony Orchestra (1962)

Last Update: 13 Aug 2016
Orig. facebook.com/classicaholic, 11 May 2013


Mariss Jansons 評 Mahler 第二交響曲

source: Gramophone, JackDai

Mahler 是古往今來最了不起的作曲家之一。他的作品涉及一系列宏大命題。他的音樂如今受人追捧,皆因其內涵包羅萬象,具有普世意義。既歌頌大自然,也嘲諷人生,有愛恨情仇,也有變態扭曲,有悲劇,也有喜劇。他通過鏡子看見他自己的臉,聽眾則通過他的音樂品味各自的心情。他的音樂在每人的內心撞出回聲,於是我們聽得見我們的恐懼、猶疑和痛苦。

第二交響曲《復活》(Auferstehung) 正是這樣一個典型的例子。他在向自己提出宏大問題的同時,聽眾們也受到了同樣詰問。生命是什麼?生活是為什麼?未來是什麼?我們死了以後去哪裡?各種疑問接踵而來。然後,Mahler 筆鋒一轉,開始描摹人類心靈之種種。直到最後樂章,他才對第一樂章提出的諸多問題做了回答。他的答案是:復活。他相信來世,相信每個人會經歷很多次來世。

第一樂章是一首葬禮進行曲,而且是第一交響曲中的英雄主人公的葬禮。英雄因素遍佈 Mahler 每一部交響曲。那麼,英雄又是誰呢?英雄就是我們。英雄就是 Mahler。從這一點看,Shostakovich 與 Mahler 頗為相似。Shostakovich 也總是把自己代入英雄角色,然後寫入音樂裡。Mahler 不是遺世獨立的旁觀者,他總是將自己置身每一個情境中。現在他把自己當做那個躺在棺材裡的死者。於是我們跟隨他親歷人生的不同階段。

第二樂章是對人生美好時光的回憶,而第三樂章再度提出哲學命題,甚且更為深刻。該樂章取材於 Mahler 原創的一首歌曲,歌曲內容是關於帕多瓦的聖安東尼向魚類佈道。當然,這寓言其實還是針對人類的。該樂章充滿了幽靈和黑暗,魚兒們聽完了佈道,轉身便忘得精光。他們才懶得傷腦筋呢。這正是 Mahler 對人類的觀感。於是,最終的結論有了。你可以向人類苦口婆心地宣講,你可以向他們佈道,你可以告訴人們該如何生活,該如何遵守禁忌,但是,人們總是無動於衷。於是,Mahler 在音樂中大加諷刺挖苦嘲笑,並且相信,只有極少數人能明白他的這些含義。

Mahler 的憤世嫉俗其實相當適合對現代社會的評價。廿一世紀的人類科技水準已經登峰造極,按理說人類的德行也該有相應的提升,但現實情況卻相反。人類的心性依然蒙昧。人類已經能飛上月球,但是心智水準卻還是原始。因為我們不肯從我們的錯誤中吸取心得,我們壓根兒不在乎我們的心靈是否得到升華。出人意表的是,Mahler 在這段涉及嚴肅哲學命題的音樂中,特意採用了輕快甜美、宛如街頭小調的旋律。這種怪異手法正是 Mahler 的拿手好戲。第四樂章 Urlicht (初光),是一段非常深刻的有關靈魂和上帝的音樂。這段歌曲必須用孩童般的嗓音演唱,才能表現純真如孩童的情愫。這也是 Mahler 的信條之一。孩童對事物的反應才是最真摯的反應。

第五樂章是一段效果驚人的幻想音樂。駭人心魄的死亡進行曲之後,傳來了莊嚴的召喚,這是上帝和末日審判的召喚。在這裡,合唱隊以最輕柔的方式加入進來,唱出向上帝的祈願,並顯得格外的樂觀。答案就要宣佈了。大家都在等待著上帝做出宣判。可是宣判並沒有到來,壓根兒就不存在。在那一刻,所有人都是平等的,人們並不會受到末日審判。於是萬籟俱靜。這一時刻非比尋常。你進入了另一個世界,卻變成了一個全新的生命,好比嬰兒的降生。只有真正的天才,才能寫出這樣的音樂。而只有 Mozart 那樣的天才,才能把這樣的音樂寫得不假思索。

環球公司最新出版的總譜中做了五百多處修正。有些錯處確實可能是當年作曲時的失誤。畢竟人人都可能出錯的。即便 Beethoven 也會出錯。當年我的老師經常說:

隨他去吧,不必改過來,因為我們很願意犯天才的錯誤。

我們真的應該弄明白他的本意究竟是什麼。不過,Mahler 本人對這部交響曲也是一改再改,不斷修飾,直到 1910 年在巴黎首演。我們可以理解他的一再修改,因為對 Mahler 而言,終極答案其實是不存在的。

補充:Abbado 當年雖然因疾離開柏林愛樂,大病初癒的他在琉森重新登台時,選擇的就是這首 “復活”,我覺得特別具有意義。

Claudio Abbado, Lucerne Festival Orchestra

Last Update: 13 Aug 2016
Update on 8 Mar 2015, add the Abbado video (Lucerne Festival).
Orig. facebook.com/classicaholic, 11 May 2013


Lorin Maazel 評 Mahler 第三交響曲

source: Gramophone, JackDai

我討厭那些依靠歌詞玩噱頭的音樂。音樂本身就是一種自成體系的語言。它之所以自成體系,是因為音樂能傳達一些文字無法傳達的資訊。看看作曲家 Berlioz 為何失敗的吧。要知道,他其實也是一位優秀的修辭專家,可算是法蘭西語言大師。有些大文學家對此不肯服輸,先後做過不少嘗試 (e.g. Thomas Mann, Aldous Huxley, George Bernard Shaw),他們均寫過優美的散文。然而,再好的文筆,也無法代替音樂之美。當一場演奏會接近尾聲,最怕會場裡有人說話,否則我們好不容易營造起來的極其微妙迷離的音樂意境,頃刻煙消雲散。

演奏時一不小心,就會把 Mahler 音樂弄成多愁善感的庸俗玩意兒。廉價煽情,誇張拖遝。音樂本該具有的內在均衡動輒被破壞殆盡。所以曾有不少人認為 Mahler 是一個喜歡顧影自憐的人,總是跟所謂宿命的妖魔之類糾纏不清。這完全是誤讀。他寫音樂,是因為心裡聽到了強烈的聲音,寫出來才會感到輕鬆。他一直在嘗試用合適的音符來營造一個音樂的宇宙。

要真正理解 Mahler,必須摒棄多愁善感的眼光,因為多愁善感壓根兒不是他的音樂裡所固有的東西。然後,你就能發現相當多鮮明的內容,比如暴力,葬禮,田園詩,純真,愉悅,憧憬,等等。

Mahler 是一個有憧憬的人。在交響曲的末尾,D 大調,音樂仿佛在說:

我,一個凡夫俗子,曾經站在峭壁上往下看,感到十分驚恐。但是現在,我恢復了對生活的信念。

在這一點上,Mahler 很像 Beethoven。Beethoven 也是一個能夠自我振作的人。他也在交響曲中宣稱,

是的,我所描述過的那些可怕的東西 — — 峭壁深淵般的內心空虛,確實存在著,但是我相信,或多或少,或遲或早,一切都會變得好起來。

期盼中的逆轉終於在第九交響曲的末樂章來臨了。他知道自己將不久於人世。他已經耗盡了自己的能動力量。他感到憤懣。在最終認命之前,他依然對著冥冥主宰晃動著拳頭。

第一樂章包含著三個要素,暴力,田園詩,純樸。Mahler 的作曲貌似漫不經心,其實內有玄機。毫無疑問,他很有幽默感,時常拿自己尋開心。第二樂章風格行雲流水,十六分音符略帶精雕細刻,旋律甜美,純真到了天真的程度。但這種純真並不是真的天真。這是為了與他的憤怒做對比用的。

第三樂章可說是交響曲中最輕鬆的一段。開朗而甜蜜。驛號 (Wunderhorn) 獨奏段落是 Mahler 音樂中典型的所謂愛的召喚。他幼年時在捷克斯洛伐克待過,曾經常聽到這種號角。驛號演奏的 “愛的召喚” (Ablösung im Sommer) 在 Mahler 的音樂道路上發揮著舉足輕重的作用。這種 “召喚” 成了他獨創的美學語彙。

第四樂章是一段歌曲,不必多解釋。第五樂章聽起來則像是一段簡約的音樂?非也。Mahler 是一位有大將風度的作曲家,敢於把簡單的曲調直接嵌入宏大復雜的結構之中。他和 Beethoven 都有這種非凡膽識。好比我們寫郵件請同事幫忙,不必先甜言蜜語繞彎子討好人家,只要把意思說到位即可。此處的音樂織體看似單純,其實骨子裡深思熟慮,因為它為末樂章做好了鋪墊。遙遠的聲音被新的聲音打斷。而新的聲音仿佛也來自蒼穹。終於一切歸於沉寂。宏大的聲音再度回歸,我們又對生活燃起熱情,生命和生活的意義重新獲得確認。對 Beethoven 而言,交響曲的每個樂章均可獨立成章。它們被串成一部交響曲似乎純屬偶然。正如所有的大思想家一樣,Mahler 是一個懷疑論者,始終在永恆和輪回的問題上掙扎。這類問題永遠不會有滿意的解答,Beethoven 和 Mahler 始終會對著宿命搖晃拳頭,仿佛在說:

也許最終還是你說了算,但我現在還活著,還在拼搏,還有話可講。

Last Update: 13 Aug 2016
Orig. facebook.com/classicaholic, 11 May 2013


David Zinman 評 Mahler 第四交響曲

source: Gramophone, JackDai

Mahler 起初打算將第四交響曲與前三部交響曲合為一個系列,並以第四做總結。但是實際上,第四交響曲卻留了懸念給第五交響曲。第四交響曲本身的靈感均來自該交響曲末樂章的那首歌曲,曲名叫 “天堂般的生活” (Der Himmel hängt voll Geigen; Das himmlische Leben)。Mahler 對這首歌曲構思了多年,並由此萌發了不少點子,但最後都用在了第三交響曲。其實,“天堂生活” 本身也差點被用作第三交響曲的末樂章。最終 Mahler 還是用了一首叮鐺兒歌 “三個天使” (Es sungen drei Engel) 安插在第三交響曲的柔板末樂章之前作為替代,而將這首構思多年的 “天堂生活” 用在了第四交響曲的末樂章。

所以,第四交響曲的不尋常在於,它是以倒敘的方式寫成。以天堂為主題的末樂章率先定稿,前三樂章均由之衍生而來。也許可以將前三個樂章理解為對人間的天堂生活的描寫。第一樂章描寫的是世俗凡人的幸福生活,歡快樂天,興致勃勃。第二樂章則是一段死亡之舞,以孩童式的眼光看待死亡的恐懼,小提琴故意誇張跑調,表現死神的猙獰陰暗。隨後是第三樂章,整部交響曲最優美動人的一段,宛如著名的油畫《聖女厄修拉》(Port avec l’embarquement de sainte Ursule)。厄修拉的名字後來也在末樂章的歌詞中直接出現了。整個第四交響曲很像是第三交響曲的續篇,亦即與第三交響曲類似地,以各個樂章分別講述一個主題:“花兒對我說”、“上帝對我說”、“大地對我說”,諸如此類。

Port avec l’embarquement de sainte Ursule”, Claude Gellée (1641)

第四交響曲之所以格外迷人,在於它的純粹的古典主義形式。四個樂章,小編制樂隊,配器中沒有長號和低音號。它既有反差又有繼承,相當卓爾不群,對各個小主題均進行了非常優美的發揮。我認為這是 Mahler 交響曲中一部真正十全十美的作品,但同時也飽嘗了最多誤解。Mahler 試圖回歸一個純潔天真的世界,音樂就是音樂,音樂直截了當,好像孩子們一樣,所謂童言無忌。關於在他人生中認為應該堅守的純真理念,歷來人們已經有了不少分析和闡述。

第四交響曲也是 Mahler 所有作品中最具民歌風的一部,也是我最喜歡的作品。我最早聽到的第四交響曲唱片是了不起的大師,George Szell 的指揮錄音。他指揮的第六交響曲我也很喜歡。而我最早聽過的 Mahler 音樂是 Dmitri Mitropoulos 在紐約的排練現場。儘管 Mahler 第九交響曲的末樂章令我崇拜得五體投地,但第四交響曲始終是我心目中的至高無上。樂曲結尾時天堂的場景實在是動人,何況 Mahler 只用了寥寥數筆便達到了如此驚人的效果。

另外,這部交響曲還有個令人叫絕之處,那就是對樂隊音色的處理方式。各個樂器音色均清晰可辨,各種聲音的遠近和音響都安排得十分妥帖。身為當年的著名指揮,Mahler 的音樂造詣可謂出神入化。每個作曲家都應該好好研究一下 Mahler,看他是如何讓樂隊音色保持均衡,讓各個細節栩栩如生的。當時,他在歌劇院裡一度混得有點兒不如意,後來邂逅 Alma,於是,一切隨之改變。

這部交響曲中有很多各種各樣的要求。最困難的挑戰,是要物色一位理想的歌手來演唱末樂章。這可不是一般的難。有的歌手能把高音區唱得很美妙,但是低音部欠佳。還有的正相反,低音美妙但是高音不理想。當年 Leonard Bernstein 在錄音時,曾嘗試讓一位具有女高音音域的男童小歌手擔綱,但是效果並不滿意。這個難題頗讓人有望洋興嘆之感。這部交響曲是一部非常特別的作品,我將為其傾注餘生精力。第四交響曲的慢樂章裡藏著一些神秘,非常雋永而美妙。這部曲子真是完美無瑕,是由 Mahler 所開掘的最精彩的寶藏。

Last Update: 13 Aug 2016
Orig. facebook.com/classicaholic, 12 May 2013


Simon Rattle 評 Mahler 第五交響曲

source: Gramophone, JackDai

這是一部曾經被著名電影引用的交響曲。一部曾經被 Leonard Bernstein 誤讀的交響曲。一部難度特別大,我遲遲不敢碰的交響曲。

我第一次聽 Mahler 第五交響曲時還是個小屁孩兒。六十年代初我父親去美國,帶回來 Bruno Walter 指揮紐約愛樂樂團演奏的 Mahler 交響曲唱片。Bruno 對 Mahler 有獨特的理解,他錄制的唱片可算是速度最快的一個版本。當年我對這一切還懵懵懂懂。後來我又在一場音樂會聽了這部曲子,感覺跟 Bruno 唱片中聽到的完全不是同一個東西。作為小屁孩,我那時壓根不明白為什麼 Mahler 第五聽上去感覺那麼頹唐。其實這正是此曲的精髓。它所講的恰恰是人生栽了一連串跟頭之後的茫然和疑問。你一定要耐心聽下去,從頭聽到尾。這是一部完全新型的交響曲。

早在我就任柏林愛樂樂團時的首場音樂會之前,我就已多次指揮演奏過這部曲子。但我覺得,音樂會上能和這首第五形成絕配的曲目,惟有 Thomas Adès 的 Asyla (避難所, 1997)。這兩部曲子有著類似的野性,音樂仿佛在進行困獸之鬥,這是交響曲中一種全新的風格。好比 Richard Wagner 的Tristan und Isolde,目標近在咫尺,卻始終可望不可及。第五交響曲形式上雖然是五個樂章,其實應該算是三個樂章。前兩個樂章以葬禮進行曲開頭,後來被一陣狂怒發泄打斷。這兩個樂章合起來,共同表達了對死亡的態度以及沖破黑暗的渴望。

我曾有幸聽過 Mahler 親自在鋼琴上演奏第一樂章的卷軸錄音。他的演奏具有典型的維也納式節奏感,與德國傳統截然不同。Mahler 所有交響曲中,第五交響曲是最有維也納味道的一部。演奏起來也就格外之難。因為這在樂譜上無法標注出來。得深入瞭解它的內涵。

第五交響曲的中間樂章其實是一個大篇幅的發展部。Mahler 特意為獨奏圓號單獨寫了一個聲部,以強調圓號與弦樂聲部之間的對話。所以我認為應該安排獨奏樂手從圓號組中站出來。否則樂章結束時,感覺整個樂隊始終還在等待圓號的應答。在表面的熱鬧張揚之下,這個樂章隱含著黑暗陰冷的另一面。華麗的維也納圓舞曲漸漸變得汙濁和扭曲。

到了小柔板樂章,以前曾一度流行用減慢一半的速度演奏。其原因完全歸功於當年著名的電影 Morte a Venezia (魂斷威尼斯, 1971)。這是音樂史上獨一無二的現象。一部電影竟然改變了人們對一部古典音樂的理解。希望我們的下一代能夠很快忘記電影明星 Dirk Bogarde。

Bernstein 是一位非常了不起的 Mahler 音樂指揮家。但我堅決認為他對這個小柔版樂章的理解完全是錯的。這個樂章是 Mahler 對妻子阿爾瑪表達的愛情宣言,是一段沒有歌詞的贊歌。同時,這個樂章也用來對末樂章進行鋪墊,所以,第五交響曲的最後兩個樂章可以合併理解成一個樂章。交響曲的音樂主題再度回歸,只是已變得面目全非。末樂章中雖然也有陰霾,但總體來說依然積極向上。自此以後,Mahler 再也不曾寫過這樣明快歡欣的交響曲章。

後來 Mahler 在寫作第七交響曲時,一度嘗試再寫出類似的積極情緒,可惜他彼時的心境已經不復當年。Mahler 第五是一部向 Joseph Haydn 致敬的作品。Haydn 的音樂也有很強的幽默感。當時,Johannes Brahms 的第四交響曲 (Op. 98) 也剛剛面世不久,它的悲劇性結尾讓很多人非常不習慣,甚至相當反感。著名樂評人 Eduard Hanslick 形容說,聽 Brahms 第四,好像是被兩個彪形大漢架著,蒙頭打了四十五分鐘悶棍。這就是當年 Mahler 面臨的現實環境。

於是 Mahler 試圖在這部音樂中營造另一種風格。當時他正在專注研究對位技巧,寫這部曲子頗感力不從心。他不停地修改了很多遍。我最近在維也納指揮 Tristan 時,圖書館借給我一本 Mahler 曲譜手稿的拷貝。只見樂譜上密密麻麻地做了無數標記。他確實是一位最有實幹精神的音樂家,我讀著讀著,感覺 Mahler 就站在我身邊。

補充:我非常喜歡 Abbado 在 Adagietto 樂章所塑造的音色!YouTube 上面的影片很容易被下架,所以在 YouTube 之外,還必須準備 YouKu 的備用款…

Claudio Abbado, Lucerne Festival Orchestra

Last Update: 13 Aug 2016
Updated on 29 Mar 2016, add the Abbado videos.
Orig. facebook.com/classicaholic, 12 May 2013


Christoph Eschenbach 評 Mahler 第六交響曲

source: Gramophone, JackDai

Mahler 的第五、第七交響曲都飽含著高昂的生命激情與達觀態度,於是他覺得,需要再寫些能夠體現人生之嚴峻、沉重或無奈的作品出來。這部第六交響曲很適合進行現場演奏和錄音,因為你能看到臺下聽眾們隨著音樂而變得坐立不安。這部交響曲寫得相當雄渾有力,第一樂章開頭就上來了咄咄逼人的進行曲,直讓你退避三舍。樂曲從開頭的 a 小調一路雄赳赳走下來,發展到樂章末尾的 A 大調,並達成解決,可謂氣勢如虹。其間也斷續穿插著沉思默想和優美抒情。極有意思的是,Mahler 竟然用上了奶牛鈴鐺 (編按:打擊樂器 cowbell),象徵孤獨、高山、大自然。此刻,生命痕跡的代表不是來自人類,而是牲畜。

我在現場演奏和錄製唱片時,總是把諧謔曲樂章安排為第二樂章,這是出於兩個理由:第一,考慮到作品的情緒邏輯。諧謔曲樂章裏氣氛詭異的舞曲延續著第一樂章的兇悍味道,然后進行曲發生嬗變,出現了引人注目的弱拍子,四四拍變成了四三拍,於是與前一樂章相比,音樂里有了股反叛的味道;而第三拍子的加強效果,更讓進行曲在此處與之前第一樂章有了雙倍的反差。至於第二個理由是從基本樂理的角度來考慮,如果將諧謔曲放在第二樂章,那麼行板樂章就必然成為第三樂章。而行板樂章以降 E 大調結尾,其屬調為 c 小調,恰好能與末樂章的開頭吻合。

我們不知道當年 Mahler 究竟為什麼要改變樂章的順序 — 各路權威均做過各種考證,但結論還是莫衷一是。我認為,Mahler 當年的考慮,可能是基於某些實際演奏上的困難;演奏這兩個大手筆樂章實在是件體力活兒,一般管弦樂團在技術上很難勝任到底。Mahler 當時可能是採納了旁人的建議,就像 Bruckner 總是屈從別人的意見一樣 (雖然 Mahler 通常并不像 Bruckner 那樣缺乏自信)。總之,我認為最初的創意才是真正合理的安排:諧謔曲風格如此粗獷和反叛,當中間兩度出現一個三重奏段落,就顯得格外老態龍鐘,好像一個老頭兒,踏著笨拙的舞步一樣。此處樂譜上也有「抒情」提示,似乎表達著對風燭殘年的憐惜。

Mahler 的慢樂章總是寫得很優美,而第六的行板樂章更是格外好聽。樂章多處如歌唱般華美,尤其當音樂飄行,轉入 C 大調的剎那,美得令人窒息。到了高潮激蕩的時刻,奶牛鈴鐺聽上去都那麼動人心弦。此處的一切都聽起來那麼和諧迷人,末樂章隨之自然而然地導入,以不同尋常的漫長引子,引入了樂曲的主題。

關於第三下錘擊,也有很多爭議,而我完全贊同 Mahler 將其略去的決定。如果仔細研究樂譜就能發現,兩下錘擊之後,各自都伴隨一陣劇烈掙扎;命運突然給了你一下猛擊,你完全猝不及防,每次遭受打擊後,你又再次試圖爬起身來。我相信,Mahler 故意略去第三次打擊,是為了不想過早呈現宿命的結局,否則以後的交響曲就無從下筆。他已在腦中計劃了第七交響曲,還有輝煌的第八、《大地之歌》、第九…所以,第六還遠遠不能成為結束。

Shostakovich 也創作了高度個人化的音樂,但是他從沒有將人生的各個側面以統一的方式表現出來。很多人覺得納悶,Mahler 生前也算是功成名就,生活並不差,為什麼卻寫出了如此消極悲觀的音樂呢?人心不可測,我們很難理解像他這樣一位天才的真正的心路歷程,不過我相信,他的音樂展現了他的內心有多豐富和強大。對他來說,此刻寫這樣的音樂可算是正當其時。而且,此刻他已經能看得見宿命的未來。反猶主義已經積聚力量,維也納國家歌劇院的種種齷齪讓他看盡紅塵,所以,Mahler 寫出這樣一部火山爆發似的悲劇音樂,也是順理成章。

Last Update: 13 Aug 2016
Orig. facebook.com/classicaholic, 12 May 2013


Valery Gergiev 評 Mahler 第七交響曲

source: Gramophone, JackDai

Mahler 第七交響曲是他所有交響曲中最讓人感到棘手的一部,也是我迄今指揮過的各種交響曲中,最令我視之為畏途的一部。我早在二三十年前就聽過它的唱片,之後卻一點沒有演繹它的衝動。那時候我還在讀書,聽 Mahler 第一、第五,感覺很容易接受,因為它們能與我們通常的古典音樂聆聽經驗相通。但第七、第八,固然是舉世經典,倘若要指揮演奏,卻讓你累得脫一層皮。第七雖然頗有聽眾緣,不過與第二、第五絕不是一個路數。第二、第五至少在形式上氣魄雄偉,結尾處輝煌動人,自始至終順理成章。

我以前指揮第七,最初是和鹿特丹交響樂團以及俄羅斯的馬琳斯基劇院樂團合作。當時唯一的感覺,就是渾渾噩噩,完全不明究裏 — 雖然我在音樂會前已經做了很多功課,但始終不得其門而入。這部交響曲的構思非常怪異,如果不理解它的思路,就始終不得要領。我花了不少功夫,總算理出了一點頭緒:問題不光是節拍快慢這麼簡單,還要考慮類似光影技巧之類的環節,以及力度的強弱。有一個最基本的出發點就是,不能讓聽眾過早達到高潮,否則他們很快就會失去興致。由於事先對種種問題操心太多,你自己先就疲憊不堪,而且對樂隊憂心忡忡。 如果第一樂章就洋洋灑灑,第二樂章何以為繼?這更是首當其衝的問題。

我還是那句話,要擔心的環節,不僅是節拍快慢,而是如何始終保持明確的方向感,保持線條的清晰,以及比例的均衡。此刻得相信心靈直覺的作用,如果僅僅靠高超的技巧就能順利過關,那世界上優秀的唱片錄音早就俯拾即是了。譬如,如果其中有一段夜曲,那麼另外肯定會有一段與之形成鮮明對比的陽光燦爛的曲子;如果有喜氣洋洋的一段作為呼應,一定會有氣氛深沉的另一段音樂。自從與倫敦交響樂團合作錄製了一次現場錄音之後,我才開始領悟到這些。後來經過樂團成員以及管理層共同商討,我們果斷決定在某個演出季當中上演全套 Mahler 交響曲。如此一來我別無選擇,必須對 Mahler 照單全收;我在第七上面花的功夫最多,條分縷析,對任何細節都不敢掉以輕心,只求演奏時能夠一氣呵成。

Valery Gergiev & London Symphony Orchestra

首先要對大布局胸有成竹。以前在歌劇院指揮時,我就體會到整體布局的重要性 — 可以說,世界上沒人喜歡把 Mahler 第七演奏兩次以上。這部交響曲中處處是一再的反覆段落,在處理末樂章的迴旋曲時,一定要非常小心地把握分寸:何時要積極主動,何時要夸張高亢。有時你得拉長了面孔,有時又必須滿臉堆笑。我別出心裁地要求樂手們給每個樂章畫出一個臉譜來,尤其是末樂章。我們知道,一個作曲家常常會寫出具有不同戲劇性格的曲子來;更讓我們傷腦筋的是,有時候同一首曲子中也會呈現不同的性格因素。譬如說,Siegfried 就是斷續經過很長時間才寫完。第七當中的兩個夜曲樂章,都比其它樂章提前一年完成。這些對我還不算什麼障礙,真正讓我感到恐怖的是,正當末樂章演奏到五分鐘或者八分鐘左右,我很容易產生幻覺 (完了,好像要砸鍋了)。類似這樣的想法總是讓我頭皮發麻。一個樂隊指揮所要面對的最苛刻的評論家,就是他自己。這時候你千萬得保持頭腦清醒,要感覺到音樂在前進,目標越來越清晰,樂曲的結尾越來越近。你得保持順勢而為的態度,好像爬山一樣,得順著山體的自然路徑攀登,而不能在峭壁陡坡前硬拼。在末樂章,處理慢拍子時千萬要小心翼翼,否則很容易就失了分寸,變得夸張和矯情。

我入行已卅餘年,但是遇到 Mahler 第七,我不得不使出吃奶的力氣;這部交響曲能輕易摧毀一個人積累多年的江湖英名。指揮演奏第七、第八,雖然讓我體驗到了成就感,但也體驗到了空前的恐懼。好比在空中走鋼絲,一個稍不留神,就會稀里嘩啦。如果有別的指揮大喊一聲:「Mahler 第七真是一個鬼門關!」我肯定會連連應聲附和的。

Last Update: 13 Aug 2016
Orig. facebook.com/classicaholic, 12 May 2013


Michael Tilson Thomas 評 Mahler 第八交響曲

source: Gramophone, JackDai

Michael Tilson Thomas & San Francisco Symphony Orchestra

第八交響曲俗稱《千人》。在此前的第七交響曲中,Mahler 追求的是一種跳躍式思維 — 和聲、複調、結構,通通天馬行空,尤以末樂章為最。而當他把這一套手法玩得純熟之後,就又開始想玩新的花樣,於是寫了這部氣勢恢宏的《千人》。演奏第八最大的難題是,氣勢太強,很容易搞成一個臃腫失控的巨無霸。實際上這部交響曲不僅是風格雄偉,更富於玲瓏的睿智和精彩的幽默;初始感覺笨重遲緩,真正聽起來卻宛如利劍橫空劃過、寒光閃閃。

第一樂章是一個篇幅很大的呈示部,其中有一段,估計是 Mahler 作品中最長最流暢的快節奏音樂 — 只見天空雲層翻卷,雲層的縫隙間透出變幻莫測的光束。隨後,音樂變得遲緩而傷感,與之對比,小提琴獨奏依然狡黠而生動。這種勃勃生機之中呈現的對位手法,不禁令人想到,Mahler 曾經承認自己年輕時的對位功課學得不夠好,最後在班上是勉強過關的。這個樂章聽起來妙趣橫生,精彩連連,但是要將演奏的音色控制得清澈通透,邏輯主線緊湊鮮明,還是頗有難度。指揮必須時刻側耳傾聽,小心保持各聲部的均衡,否則人聲部分的獨特味道或者管風琴的渾厚低音就蕩然無存。這一樂章還有個驚異之處,每一段音樂出現時,都令人回想起《巨人》當中的戲劇性。

樂章結尾時達到高潮,節拍加快了一倍。第一樂章結尾必須這麼處理,從而造成喘不過氣來的感覺,因為我們馬上就要進入另一個完全不同的氛圍:壓抑,極度哀傷,木管樂器奏出一個簡單的旋律,到結尾時,該旋律將演變為以主調進行的輝煌強悍的合唱。此處的和聲尖銳刺耳,但又不能影響整體上的沉郁傷感。接著樂隊突然爆發,全體樂手一齊以最大音量演奏,尤其圓號、大提琴以及其他中音部樂器必須使盡全力。此處的情境是追憶當年在第四、第六的慢樂章中感受的心緒,並開始向《大地之歌》的〈告別〉段落發展。

接下來,我們到了一個急轉直下的時刻。如果想更充分地領略 Mahler 那非同一般的天才,不妨再聽聽 Robert Schumann 為同一段歌詞所作的抒情典雅的曲子。Mahler 的洞察力彷彿一位揮灑自如的畫家。極樂神父是一個張揚的角色,而沉思神父則更類似《尼伯龍根的指環》(Der Ring des Nibelungen) 中的 Alberich 或者 Hagen (此處的音樂充滿一種強大的野性!) 然後,小天使和街頭音樂出現了。與其說這是一支儀態高雅的童聲合唱團,不如說是一幫街頭小崽子。音樂到了這裏,又有了活脫脫的幽默感。鬧騰了一陣子,「贊頌瑪利亞的學者」出場了。很多樂團演奏到這裏,往往會出問題。樂譜上標注得很清楚,當小天使們離去之後,音樂必須逐漸減慢節奏,過渡到最終的瑪利亞贊歌。我們的心緒不再被歌詞所左右,漸漸沉浸在夾雜小風琴和豎琴的「永恒的聖母」主題之中。這是 Mahler 所寫的最多愁善感,最具有沙龍式典雅風範的一段曲子。

再接下來,到了我最喜歡的一段,幾個贖罪的女人出現了;轉瞬間,我們仿佛置身山頂,與三位殉道的女人一起喝茶。三個女人經歷過紅塵滄桑,如今時常聚會,緬懷當年曾經歷過的苦樂歲月。音樂中的晶瑩光彩,依稀閃現女人們記憶中的逝去的韶華:回憶充滿著溫馨和幸福,她們早已將一切曾經遭受的傷痛拋諸腦後。三個女人的歌聲採用卡農形式,她們的歌聲嫵媚,彼此惺惺相惜。接著,光明聖母駕到,她光彩照人、純潔無暇,唱起一段安詳深情的歌曲。音樂進行至此,切不可弄成哀婉凄涼的風格,女聲獨唱必須單純動人而不失矜持,與上蒼的威嚴相吻合。

Last Update: 13 Aug 2016
Orig. facebook.com/classicaholic, 12 May 2013


Esa-Pekka Salonen 評 Mahler 第九交響曲

source: Gramophone, JackDai

Esa-Pekka Salonen & Philharmonia Orchestra

Mahler 第九是一部張揚死亡的曲子,所有指揮家都對之報以敬畏之心。這部曲子蘊含一種普世和強大的力量,你不禁感到自己很渺小,微不足道。《大地之歌》和第九交響曲都是對指揮家的一個強大挑戰,因為,作曲家本人也未曾親耳聽到這兩部作品的演出。

Mahler 的配器方式非常獨特。起初他把曲子寫得過於繁複,然後在排練中一點點削減和過濾,去粗取精、去蕪存真 — 刪減些什麼,總歸比增補些什麼要來得容易多了。就這樣,通過一次次演奏,他把曲子中的水分逐漸擠掉;有時候,針對不同的樂團,或者不同的演出場所,Mahler 也會對曲子做不同的修改。就 Mahler 而言,他的作曲往往不是一蹴而就,卻是持續不斷的修改,所以 Mahler 的曲譜很少有什麼「定稿」。像他這樣的作曲和指揮天才,壓根兒就不會有什麼「最終版本」的樂譜,除非是送去印刷。如此說來,第九其實應該算是一部未完成的作品吧。

相形之下,第九不像《大地之歌》那麼難以把握分寸。比如《大地之歌》第一首,那可是歷來就以難以把握均衡而著稱的音樂。身為作曲家,Mahler 獨特的個人風格是從第六交響曲才開始定型和成熟,而其最顯著的特點,就是竭力追求音色的透明:通過對和聲配置進行各種嘗試,保證每個音樂動機都能聽得一清二楚。Mahler 與 Richard Strauss 或者 Debussy 之類的作曲家不同,Mahler 不喜歡在音樂織體中添加渲染性的音色。他的音樂,純粹是和聲、旋律、節奏和複調的完整統一體。當然,第九並非天然地能夠發出清澈透明的樂音,在某些弦樂橋段,主題旋律和副部旋律的音域相當貼近,很容易產生衝突。我相信,如果可能,Mahler 肯定是願意對之進行修改的。此外,在樂譜中,他還犯了一些和聲方面的錯誤,尤其是第一樂章。我憑什麼這麼說?當然,這些純屬我的個人猜想 — 對 Mahler 的音樂傾慕並研習多年,肯定會有所心得嘛。在這種場合,指揮要嘛就亦步亦趨跟著樂譜走,要嘛則必須根據自己的判斷進行些許調整。大逆不道,誠惶誠恐,我豈敢自作主張進行篡改呢?充其量也不過是對音樂的內在均衡進行掌控而已。這種調控純粹出於我個人的偏好,但從不敢憑一己之衝動而對原作大動干戈。

晚期的 Mahler 對無調性音樂很感興趣,但是他的曲子中卻罕有無調性和弦的例子。在第十交響曲開頭的柔板,確有片刻,音樂陷入深深的絕望,一度既偏離大調又偏離小調。而第九的難題在於,要如何把握整體的架構,如何張揚死亡的氣息;一切必須處理得自然而然。諧謔曲帶我們步入一個漩渦,開頭是一段雍容的蘭德勒 (Ländler) 舞曲,隨後漸漸變得面目全非 — 這是一段典型的 Mahler 式諧謔曲,當中各種要素都齊備了。僅僅這一個樂章,已經讓我們聽得迴腸蕩氣。它裏面有些最精彩的 Mahler 音樂,既有鄉謠氣息,也有幽默感。同時,這個樂章也是一個炫技的樂章,好比一個微型的協奏曲。樂曲的結束部分是最美妙的,可說是前無古人、後無來者。此處每一段都有極度的張力,好像是生物進化過程的逆轉,隨著音樂的進程一點一點地解構和分離。起初你看到的是高級動物,到了最後卻退化成阿米巴原蟲, 退化成音樂的 DNA、最基本的基因、音樂的本原。音樂結尾處,就在這種單純的本原中歸於寂靜。這確實是空前的膽識:音樂被慢慢解構和剝離,最後煙消云散,歸于寂靜。我相信,Jean Sibelius 之所以早早退隱江湖,也是出於同樣的原因。當他寫了那首窮盡簡約和直白的 Tapiola (Op. 112) 之後,無論再寫什麼,都是多餘。

我們的新唱片是一張現場錄音。我覺得第九交響曲很適合做現場錄音,尤其末樂章,根本不適合在錄音棚裏演奏。第九的著名唱片都是現場錄音:Bernstein、Karajan,以及 1938 年的 Bruno Walter,這點絕非巧合。這部交響曲的中心思想是死亡,因此,演奏環境必須有一種毅然決然的氣氛。現場錄音時,你必須孤注一擲,成敗在此一舉,彷彿真實的人生,生死存亡,都是一錘子買賣,沒法子推翻重來的。

Last Update: 13 Aug 2016
Orig. facebook.com/classicaholic, 12 May 2013


Riccardo Chailly 評 Mahler 第十交響曲

source: Gramophone, JackDai

Riccardo Chailly & Deutsches Symphonieorchester Berlin

第十交響曲本是遺作,但其續成卻相當出色。第十以及《大地之歌》、第九,這是 Mahler 最後的三部傑作。1960 年,Deryck Cooke 首次向世人展示了第十的驚人光彩;我本人指揮 Cooke 續完的第十逾廿五年,迄今我始終對 Cooke 的才華表示心悅誠服。Cooke 的續作既保全了第十的生命力,又洋溢著強烈的音樂性。Mahler 第十的風格比較直截了當,Cooke 充分領會到這一特點,并延續了這一現實鏡像般的風格。當音樂演奏到 Cooke 續完的末樂章,有一處神來之筆:圓號奏出絕望的高音,中提琴被喚起,奏出交響曲開頭時的主題。Mahler 在這部作品中描畫出「但丁式」的氛圍,而「煉獄」是其核心。這部交響曲有兩個篇幅相近的諧謔曲,外加兩個篇幅相近的柔板。一般來說,第一段柔板很容易被演奏得過於緩慢,而在我最近指揮的音樂會上,我特別注意了保持兩段柔板的均衡。

我們應該感到慶幸的是,目前公開出版的樂譜忠實再現了原作的草稿,我們得以清楚地辨別,哪裏是原作,哪處又是續作。Cooke 僅僅添加了極少的 — 而且是必不可少的 — 筆墨,以保證交響曲可以連貫地演奏,同時避免摻入他個人的主觀色彩。續作的最大亮點,正是他的簡潔,以及對草稿的極度忠實:既沒有添枝加葉,也沒有仿冒原創。當然,如果由 Mahler 本人完成這部作品,最後會是另一個樣子。但是不妨想想《大地之歌》吧,假設讓 Mahler 親自聽一聽《大地之歌》第一段的演奏 — 樂隊那尖利而失衡的音效,是如何將可憐的男高音歌手逼入絕境 — 就算歷來就對樂評相當反感,Mahler 大概也不得不承認,這段音樂最好再修改一下。我很希望英國的費伯出版公司 (Faber and Faber),不但出版管弦樂總譜,也出版管弦樂方面的參考資料。無論何時何地,這部作品都太難演奏了。Mahler 的手寫樂譜實在很難讀懂,這大概也是為什麼這部曲子歷來很少被演出的主要原因之一吧。

遺憾的是,我們不得不說,這事兒全怪 Alma。正如她所說、所寫的,Bruno Walter 給她撐腰。而著名的 Mahler 擁躉,Bernstein,又深受 Walter 的影響。1980 年代,我曾在柏林指揮演奏過這部作品,當時大師 Karajan 曾邀請我進行了一次私人交談 — 我一直非常敬仰他 — 早上九點,我來到愛樂大廳,他主動跟我談起 Mahler 第十,我則說了我的感想。於是他問我,演奏第二樂章究竟有多難?我便說起這部曲子的演奏和指揮,全都複雜得無法想象,簡直可以與《春之祭》的〈獻祭之舞〉相提並論。

「如果是這樣,那我還是不去碰它了吧!」
「為什麼?」
「你是一位很出色的馬勒演繹者,因為你出道比較晚,躲過了某些事情對你的生活所可能產生的影響。」

我也研究過其他人的續作版本,雖然它們各有千秋,但我覺得,它們也都有畫蛇添足的弊病;那些續作版本都有過度渲染的傾向,而這並不是 Mahler 固有的風格。我曾經研究過 Mahler 對第二交響曲和第五交響曲的處理方式,當他對這兩部作品進行修改時,一律是做減法,而絕不是做加法。他不斷地對作品進行瘦身。所以我特別欣賞 Deryck Cooke 在續作第十時所採的嚴謹、克制的方式,這種方式能帶領我們徑直到達作品的核心。Mahler 的創作,一直自發地向十二音體系演變著 — 在第一段柔板中,有一串縱向的九個音高的段落,聽起來很恐怖,彷彿整個樂團齊聲嘶吼。假若再多活五年,臨近 1920 年代,我相信,正如 Giacomo Puccini 在《杜蘭朵》草稿中體現的那樣,Mahler 一定也會直接進入十二音體系的領域。我們都知道,Mahler 曾與 Arnold Schönberg 交談過,談到 Schönberg “六首管弦樂曲” 中所用的「音色旋律法」。據阿爾瑪說,雖然他本人並不認同這套理論,但是在第一交響曲中,有一個標志性的「自然之聲」,幾乎與 Schönberg 有著異曲同工之妙。Mahler 向來並不重視理論,一切均聽任他的本能和直覺的指引。Mahler 是一位真正的指揮家,非常注重實用主義,討厭事事都要鉅細靡遺地進行解釋。而指揮,恰好每天的日子都不得不這麼過著,不但用手臂,還得用嘴巴。

Last Update: 13 Aug 2016
Orig. facebook.com/classicaholic, 13 May 2013

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